Borderlands/La Frontera: The New Mestiza es un libro escrito por Gloria Anzaldúa en 1987. Este escrito reúne ensayos y poemas en los que la voz poética se fusiona con la voz personal de la propia autora. En esta obra, Anzaldúa aborda cuestiones complejas relacionadas con la identidad, especialmente en el contexto de las ciudades fronterizas entre México y Estados Unidos. Estas ciudades, marcadas por los conflictos históricos, sociales y culturales, son un terreno fértil para explorar cómo se forma la identidad de las personas que nacen y viven allí.Igualmente, a través de su propia experiencia y de su identidad como mujer chicana, de ascendencia indígena y autodefinida como queer, Anzaldúa examina cómo las imposiciones sociales, religiosas y culturales limitan y definen los roles de género. En su caso, estas limitaciones son especialmente significativas debido a las expectativas impuestas por una cultura heteronormativa y patriarcal, que busca reducir el papel de la mujer a las funciones tradicionales de madre y esposa. Sin embargo, Anzaldúa desafía esas expectativas, proponiendo un empoderamiento tanto de la mujer como de los sujetos queer, al reconocer y resistir las estructuras de poder que intentan encasillarla en roles esenciales vinculados a su género y sexualidad.

Este ensayo propone leer Borderlands desde el enfoque de la interseccionalidad, tal como lo plantea Raquel Platero en su obra Intersecciones: cuerpos y sexualidades en la encrucijada (2012). En este texto, Platero sostiene que la sexualidad es el espacio donde las diversas intersecciones sociales, culturales y políticas se encarnan de manera tangible. Además, estas intersecciones revelan las posiciones relativas de los sujetos respecto al poder y cómo las estructuras hegemónicas jerarquizan lo que constituye un privilegio o una forma de exclusión social. Desde este enfoque, podemos argumentar que Anzaldúa, en Borderlands, reconoce cómo su sexualidad está impregnada de los factores históricos, sociales y culturales que intentan subyugarla, tanto como mujer y como sujeto queer.

La figura de la nueva mestiza propuesta por Anzaldúa puede entenderse entonces como un ser capaz de reconocer y navegar estas intersecciones. En su proceso de construcción identitaria, la nueva mestiza toma de las culturas mexicanas, chicanas, indígenas y estadounidenses solo aquellos elementos que enriquecen y fortalecen su identidad, sin quedar atrapada en los roles esencialistas que intentan limitarla a la figura tradicional de mujer sumisa. Así, Anzaldúa propone una reconfiguración de la identidad que se aleja de las imposiciones patriarcales y heteronormativas, permitiendo una mayor autonomía en la construcción del ser. De manera adicional, es fundamental señalar que la conciencia de estas intersecciones y la toma de poder sobre la propia identidad sexual es lo que permite que la nueva mestiza no solo reconozca las restricciones impuestas sobre ella, sino que también pueda transgredirlas. En este sentido, Borderlands no solo se presenta como una reflexión sobre la identidad y la sexualidad, sino también como una denuncia de las estructuras de poder que tratan de definir y limitar la autonomía de los sujetos. Anzaldúa demuestra que la resistencia comienza con el reconocimiento de estas imposiciones estereotipadas, las cuales, en última instancia, pueden ser desafiadas.

Mara Viveros Vogoya argumenta que el concepto de interseccionalidad fue acuñado en 1989 por la abogada afro-estadounidense Kimberlé Crenshaw. Con esta noción, Crenshaw buscaba destacar cómo las mujeres negras en Estados Unidos se veían expuestas a violencias y discriminaciones derivadas tanto de su raza como de su género. Su objetivo principal era crear categorías jurídicas específicas que pudieran abordar las discriminaciones que ocurren en múltiples niveles (Viveros Vogoya 5). Con el tiempo, el concepto de interseccionalidad se consolidó como una teoría clave en los contextos académicos y dentro de los movimientos feministas, que buscan visibilizar las desigualdades múltiples que afectan a los sujetos en relación con la raza, el género, y la clase social en sociedades específicas. En 2012, Raquel Platero en su libro Intersecciones: Cuerpos y Sexualidades en la Encrucijada, ha ampliado este concepto, aplicándolo específicamente a las sexualidades no normativas. Platero analiza cómo estas sexualidades tienen un impacto directo en las vidas de los individuos que las expresan, a la vez que se intersecan con otros factores sociales, culturales y políticos. La autora sostiene que las sexualidades no normativas son una de las formas en que los sujetos se encuentran intersecados y que esto conlleva a que sean discriminados (54). Sin embargo, subraya que existen otros factores que contribuyen a la construcción de desigualdades y discriminaciones, más allá de la sexualidad. Por ejemplo, ser una mujer lesbiana puede ser considerado no normativo, pero, cuando se contextualiza dentro de factores como la etnia o la clase social, las consecuencias negativas de esta sexualidad no normativa se amplían.

En este sentido, Platero sugiere que, para comprender las complejidades de las sexualidades no normativas, es necesario adoptar nuevos enfoques y metodologías que examinen la sexualidad en relación con la etnia, la posición socioeconómica, la religión, la migración y otros factores interrelacionados. Según la autora, es en la sexualidad donde las diversas intersecciones se encarnan, y es a través de ellas que se evidencian las relaciones de poder (53). Los grupos en el poder son los que deciden jerarquizar qué constituye un privilegio y qué se considera una forma de exclusión social. En consecuencia, las identidades que no encajan en las normas establecidas son más propensas a ser marginadas. El concepto de interseccionalidad, tal como lo presenta Platero, puede entenderse como un marco teórico que examina los diferentes rasgos “identitarios” que caracterizan a un individuo, tales como el género, la clase social, la etnia, la lengua, la sexualidad, la religión, y la nacionalidad. Estos rasgos configuran la manera en que un individuo experimenta y se posiciona en el mundo. Además, la autora subraya cómo estas “características identitarias” tienen un impacto significativo sobre los individuos, ya que son las que determinan las dinámicas de poder y opresión que enfrentan en la sociedad.

Uno de los aspectos más relevantes que se exploran en el libro de Platero es la utilidad de pasar de una mirada monofocal sobre las personas y la sexualidad, a una mirada más compleja que considere la intersección de factores como la clase social, la diversidad funcional, y la etnia. Esta reflexión invita a cuestionar las categorías rígidas y simplistas con las que a menudo se aborda la identidad, proponiendo en su lugar un enfoque más dinámico y multidimensional que reconozca la complejidad de las experiencias humanas. Así, si tomamos como ejemplo la obra de Anzaldúa, podemos preguntarnos: ¿cuáles son las consecuencias de ser una mujer lesbiana en una sociedad tradicionalista chicana?

     En la cultura, uno de los componentes más importantes que determina tanto al individuo como al colectivo son las reglas y expectativas mediante las cuales una sociedad regula la conducta de sus miembros a través de un sistema de creencias preestablecidas. Estas creencias definen lo que se considera correcto e incorrecto en el actuar de quienes participan en esa sociedad (Díaz 3). En Borderlands, Gloria Anzaldúa reconoce cómo la cultura chicana está impregnada por discursos opresivos que buscan definirla, los cuales, en el proceso de construcción de su identidad, la voz narrativa de la obra debe desafiar y superar.

Al revisar las figuras femeninas dentro de la cosmovisión indígena antes, durante y después del establecimiento de los colonizadores españoles en lo que hoy se considera México, Anzaldúa señala un fenómeno importante: “Tonantsi became Guadalupe, the chaste protective mother, the defender of the Mexican people” (28). Esta transformación de la figura indígena Tonantsi en la Virgen de Guadalupe refleja cómo el fervor religioso de la cultura chicana se entrelaza con los cambios históricos y sociales impuestos por la colonización. La implantación del catolicismo español en los territorios latinoamericanos tuvo efectos profundos y duraderos, especialmente en las expectativas sociales y religiosas impuestas a las mujeres.

El catolicismo, con su fuerte veneración por la figura de la Virgen María como madre de Jesús, ha influido significativamente en los roles sociales impuestos a las mujeres. Como sostiene Stolcke, “El objetivo primordial de la empresa colonial fue, sin lugar a dudas, el enriquecimiento del Estado. No obstante, la Iglesia católica jugó un papel tan importante como la Corona en perfilar las políticas coloniales españolas y portuguesas, y en la interrelación de los europeos con los nativos y los esclavos africanos” (1). La imposición de los valores religiosos durante la colonización no solo buscaba la conversión espiritual, sino también la creación de una estructura social en la que las mujeres fueran relegadas a un rol subyugado, principalmente como esposas y madres, lo cual dificultaba su participación en roles que fueran más allá de la esfera doméstica. Los estereotipos que Anzaldúa señala que se les imponen a las mujeres en la sociedad chicana tienen su origen en estos valores coloniales y religiosos. De acuerdo con Anzaldúa, “The culture and the Church insist that women are subservient to males. If a woman rebels, she is a mujer mala. If a woman doesn’t renounce herself in favor of the male, she is selfish. If a woman remains virgin until she marries, she is a good woman” (17). Estos roles tradicionales, que incluyen la expectativa de que las mujeres se casen y tengan hijos, no son solo promovidos por la iglesia y la cultura, sino también internalizados por las propias mujeres de la comunidad. Anzaldúa comparte una experiencia personal en la que otras mujeres de su comunidad le preguntan: “¿Y cuándo te casas, Gloria? Se te va a pasar el tren” (39). Este cuestionamiento revela la presión social que las mujeres enfrentan para cumplir con lo que se espera de ellas: casarse y tener hijos antes de una determinada edad.

Como se mencionó antes, el fervor religioso y las expectativas culturales que definen el papel de la mujer en la sociedad chicana están intensamente ligados a la figura religiosa de la Virgen María. Como señala Fuller, “La Virgen María proporciona un patrón de creencias y prácticas” (13). Este patrón establece un modelo idealizado de mujer: la madre sacrificada que antepone las necesidades de su familia a las suyas propias. Esta imagen de la mujer como madre y esposa es lo que culturalmente se considera “correcto” y deseable. Anzaldúa afirma: “Women are made to feel total failures if they don’t marry and have children” (39). Este sentimiento de fracaso está arraigado en los arquetipos y estereotipos que definen a las mujeres dentro de los marcos sociales y religiosos impuestos por la cultura dominante. Carmen del Río, al observar cómo diversas autoras chicanas, incluida Anzaldúa, han evocado la figura de la Virgen de Guadalupe, señala que:

These writers, these women are not just rebelling against, negating, and challenging their cultural sacred cows (bulls?), although they are certainly doing so with an in your-face fearlessness. They are also, and perhaps more significantly, reappropriating, uncovering and recovering their true identities as women in their imaginative and daring journeys through “the rubble of history,” shedding light on, and giving voice to, a long tradition of silence and oppression in the name of God or, as she is known in Mexico, La Virgen de Guadalupe. (13)

Esta reflexión resalta el proceso de reapropiación que Anzaldúa y otras escritoras chicanas emprenden al revisar críticamente los mitos y arquetipos que históricamente han limitado a las mujeres. En Borderlands, Anzaldúa presenta cómo la sociedad chicana impone roles sociales que ella considera negativos, ya que las coloca en una posición esencialista, especialmente en relación con su género. La cultura, a través de la iglesia y los valores tradicionales, ha intentado encasillar a las mujeres en roles específicos, limitando su autonomía y sus posibilidades de desarrollo fuera del ámbito doméstico. Al desafiar estos roles y revelarlos como productos de una cultura patriarcal y religiosa, Anzaldúa expone la doble función de estos estereotipos: primero, cuando una mujer se rebela contra estos roles, la sociedad la considera una transgresora; segundo, cuando una mujer sigue el camino establecido, su libertad personal se ve restringida por las expectativas ajenas. La lucha contra estos arquetipos y estereotipos también tiene una dimensión más liberadora, como sugiere Claudia Salazar, quien afirma que “la frontera se convierte en un espacio que, a la vez que es atravesado por varios discursos, permite la liberación del sujeto de los sistemas opresivos. Habitar la frontera permite descolonizar los cuerpos y los saberes” (5). De esta manera, la frontera, como metáfora y como espacio físico, se convierte en un lugar de resistencia y reconfiguración identitaria, donde se cuestionan las estructuras sociales impuestas y se abre la posibilidad de que el sujeto —en este caso, la mujer chicana— se despoje de las expectativas tradicionales y se reconstruya a sí misma. En este sentido, Borderlands es una obra que no solo denuncia las intersecciones culturales y religiosas que limitan a las mujeres chicanas, sino que también ofrece una plataforma para la reconfiguración de la identidad femenina y queer. Al reconocer y desafiar los roles impuestos por la cultura y la iglesia, Anzaldúa propone una nueva forma de ser mujer que trasciende los límites de lo tradicional y se abre a nuevas posibilidades de empoderamiento y autodeterminación.

Un aspecto crucial en la obra de Gloria Anzaldúa es el empoderamiento femenino que propone la autora al rechazar las imposiciones culturales que intentan encasillar a las mujeres en roles específicos, particularmente en relación con su género y sexualidad. Anzaldúa evidencia cómo, en la construcción de una identidad, ser madre y esposa, o simplemente tener una actitud servil hacia el hombre, es presentado como el objetivo final para las mujeres en la cultura chicana que describe en su obra. Frente a estas imposiciones sociales, la autora propone la figura de la nueva mestiza, un ser capaz de reconocer las intersecciones culturales, sociales y sexuales que intentan delimitar su lugar en el mundo. La nueva mestiza no se limita al aspecto fenotípico o a una identidad fija; por el contrario, es un sujeto que construye su propia identidad reconociendo y desafiando las intersecciones culturales, sociales y sexuales que la definen.

Anzaldúa plantea que, en su contexto cultural, las mujeres son constantemente cuestionadas por no cumplir con los roles tradicionales de esposa y madre. Este cuestionamiento es evidente en la obra cuando Anzaldúa comparte que, a menudo, le preguntan si algún día se va a casar y a tener hijos. Este tipo de interrogante revela la presión que la sociedad chicana ejerce sobre las mujeres para que se ajusten a un modelo único de realización femenina. Sin embargo, Anzaldúa responde de manera rotunda y desafiante: “Pos si me caso no va a ser con un hombre” (39). Este rechazo explícito a las expectativas heteronormativas, combinado con la afirmación de una sexualidad no normativa, se convierte en una forma de resistencia a las imposiciones sociales y culturales que definen lo que se espera de ella y en general de todas las mujeres. Este acto de resistencia puede entenderse dentro del marco de lo que Raquel Platero llama la interseccionalidad, una teoría que examina cómo los diferentes aspectos de la identidad (como el género, la raza, la sexualidad y la clase) se interrelacionan para dar forma a la experiencia individual y colectiva de las personas. En este contexto, Anzaldúa muestra cómo las mujeres son intersecadas por las normas culturales y sociales, que asignan roles específicos basados en el género, pero también en la cultura y la religión. Como ella misma señala: “To avoid rejection, some of us conform to the values of the culture, push the unacceptable parts into the shadows” (20). Destacando que en la sociedad chicana, donde el matrimonio y la maternidad son vistos como los logros más altos de una mujer, aquellas que no se ajustan a estas normas son señaladas y marginalizadas, por lo tanto, muchas mujeres se ven obligadas a asumir un rol pasivo que les permita ser parte de su sociedad.

Sin embargo, Anzaldúa introduce una alternativa: “Today some of us have a fourth choice: entering the world by the way of education and career and becoming self-autonomous” (39). Aquí, la autora señala la educación formal como una vía que permita a las mujeres gozar de un tipo de autonomía que les permita liberarse de los roles tradicionales impuestos por la cultura y la religión. En su propuesta, la nueva mestiza tiene la capacidad de cuestionar las expectativas sociales y decidir por sí misma qué quiere ser, independientemente de lo que la cultura y la religión le hayan dicho que debe ser. De esta manera, Anzaldúa propone que, en lugar de aceptar pasivamente los roles tradicionales de esposa y madre, las mujeres deben intentar liberarse a través del conocimiento y la educación. Este proceso de auto empoderamiento es fundamental para la construcción de una identidad auténtica. Al educarse, las mujeres adquieren el poder de tomar decisiones informadas sobre su vida y su futuro, lo que les permite desafiar las normas culturales que las han limitado. En este sentido, el conocimiento no solo se convierte en una herramienta de liberación, sino también en un medio para cuestionar y desmantelar los sistemas de opresión que atraviesan las identidades femeninas para así crear una sociedad más equitativa donde las mujeres no sean únicamente definidas o encasilladas en el plano de lo domestico.

Debido a esto, Anzaldúa aborda el concepto de responsabilidad en relación con la libertad personal y colectiva. En su obra, señala que “(t)he ability to respond is what is meant by responsibility, yet our culture takes away our ability to act—shackle us in the name of protection” (43). Recalcando cómo en una sociedad patriarcal, bajo la premisa de proteger a las mujeres, culturalmente se les restringe y limita su capacidad para actuar de manera autónoma. Este proceso que podría definirse en una especie de sumisión en nombre de la protección refleja cómo las normas culturales no solo asignan roles rígidos a las mujeres, sino que también les quitan la responsabilidad de decidir por sí mismas. Al reconocer esta imposición, la nueva mestiza puede responder de manera activa, tomando control de su vida y de su identidad, y en alguna manera, desafiando las expectativas sociales.

En este proceso de liberación, Anzaldúa no solo describe una transformación personal, sino también un acto político y cultural. La nueva mestiza que propone es alguien que se rebela contra las expectativas de género impuestas por la cultura y la religión, pero también que se construye a sí misma reconociendo las intersecciones que la han moldeado. Esta forma de resistencia no es solo una acción individual, sino que implica una respuesta colectiva a las estructuras opresivas que buscan limitar las opciones de las mujeres. Finalmente, el empoderamiento femenino que Anzaldúa plantea no se trata solo de rechazar los roles impuestos por la cultura, sino también de reconfigurar lo que significa ser mujer en una sociedad chicana. La nueva mestiza es un ser autónomo, consciente de las intersecciones que la definen, y capaz de utilizar su conocimiento y su educación para subvertir los sistemas de opresión. En este sentido, la identidad femenina se convierte en un proceso dinámico, donde las mujeres tienen la capacidad de definir su propio destino, en lugar de ser definidas por los roles tradicionales que la sociedad les asigna.

Es fundamental resaltar que, en Borderlands, Anzaldúa no rechaza todos los aspectos de su cultura chicana; más bien, cuestiona y rechaza aquellos que le imponen un lugar servil en función de su género. De hecho, Anzaldúa reconoce los aspectos positivos de ser una mujer chicana y las características que, según ella, están ligadas a su “raza.” En varias ocasiones, la autora expresa una afinidad por elementos de su cultura mexicana e indígena, especialmente aquellos vinculados a la resistencia histórica, como afirma: “Esos movimientos de rebeldía que tenemos en la sangre nosotros los mexicanos surgen, como ríos desbocados en mis venas” (15). Luego prosigue: “(m)y Chicana identity is grounded in the Indian woman’s history of resistance” (21). Esta resistencia, que forma parte de su identidad mestiza, es la que le permite desafiar las imposiciones que la sociedad y la cultura chicana le intentan imponer como mujer.Sin embargo, a la par que reconoce los aspectos positivos de su herencia cultural, Anzaldúa no duda en señalar las contradicciones y limitaciones de esta misma cultura, especialmente en lo que respecta al trato hacia las mujeres. Ella misma declara: “I abhor some of my culture’s ways, how it cripples its women, como burras … the ability to serve, claim the males … I abhor how my culture makes macho caricatures of its men” (43). Este rechazo no es hacia la totalidad de su cultura, sino hacia las estructuras opresivas que limitan a las mujeres a roles subyugados, condicionándolas exclusivamente a servir y a someterse a los hombres.

La dualidad de su postura es crucial. Por un lado, Anzaldúa resalta la fuerza y la rebeldía que caracteriza a su gente, la cual considera una fuente de resistencia contra las imposiciones externas. Por otro lado, rechaza los elementos de su cultura que perpetúan una visión machista y patriarcal. Este rechazo es esencial para la construcción de su identidad como mujer mestiza, en la que la autora se posiciona como un ser capaz de discernir y rechazar lo que la cultura le impone, apropiándose solo de aquellos aspectos que le permiten forjar una identidad autónoma y empoderada. En este proceso de autoconstrucción, Anzaldúa propone que, si su cultura le niega el derecho a “pertenecer,” ella tomará una postura firme para reclamar su espacio, creando una nueva cultura, una cultura mestiza, que se edifica con, “my own lumber, my own bricks and my own feminist architecture” (44). La nueva mestiza, entonces, no es una figura que simplemente se acepta y asume pasivamente lo que las tres culturas en contacto con ella le ofrecen, sino que es un sujeto activo que rechaza las imposiciones y construye su propia identidad desde su autonomía y conciencia crítica.

La propuesta de Anzaldúa sobre cómo una mujer debe construir su identidad está estrechamente vinculada al reconocimiento de las intersecciones que la atraviesan. En su obra, la autora sugiere que el trabajo de la conciencia mestiza implica “breaking down the subject-object duality that keeps her a prisoner” (80). En otras palabras, se trata de deshacer las dicotomías estrictas que separan a los sujetos de los objetos, los opresores de los oprimidos, y las diferencias raciales, de género y de sexualidad. Anzaldúa aboga por una conciencia colectiva que trascienda las divisiones que estructuran las jerarquías sociales y de género, con la esperanza de llegar a un mundo más justo. La clave está en sanar la división entre los géneros y las razas, que se originan en las bases mismas de la cultura. En este proceso, la mujer mestiza debe ser consciente de las expectativas culturales y religiosas que le asignan un rol determinado, como el de ser esposa, madre y cuidadora del hogar. Anzaldúa reflexiona sobre su propia experiencia con la religión y la sexualidad, afirmando: “Being lesbian and raised Catholic, indoctrinated as straight, I made the choice to be queer” (41). Este pasaje subraya cómo, en un entorno cultural y religioso que predica la heterosexualidad, ella toma una decisión autónoma, desafiando las expectativas heteronormativas y el mandato de conformarse a un modelo de mujer tradicional. La opción de vivir una sexualidad queer es, para Anzaldúa, una forma de resistir las imposiciones de la cultura y la religión, y de construir una identidad basada en la elección personal y la autocomprensión.

Anzaldúa, a lo largo de Borderlands, hace una crítica feroz a las maneras en que la cultura moldea las expectativas sobre la sexualidad humana. Ella sostiene que, “It claims that human nature is limited and cannot evolve into something better, but I like other queer people, am two in one body, both male and female” (41). Con esto, resalta la afirmación de la autora sobre su derecho a una identidad fluida y diversa, que desafía las limitaciones impuestas por una visión binaria de género. Al mismo tiempo, Anzaldúa subraya que la identidad humana, y en particular la femenina, debe ser entendida como un proceso dinámico, basado en el conocimiento personal, que permite cuestionar las normas impuestas y tomar decisiones autónomas sobre quién se quiere ser.

A modo de conclusión,En Borderlands, Anzaldúa nos invita a reflexionar sobre la interseccionalidad que atraviesa a los cuerpos femeninos en la cultura chicana. Las mujeres chicanas, como la autora misma, enfrentan múltiples intersecciones que intentan asignarles un lugar predefinido en el mundo, especialmente a través de los roles que la cultura, la religión y la sociedad les imponen. Estos roles, como el de ser esposa y madre, se asocian con una identidad esencialista que limita la autonomía de las mujeres. La respuesta de Anzaldúa es la construcción de la nueva mestiza, una mujer que toma conciencia de las intersecciones que la atraviesan, rechaza las imposiciones culturales y religiosas que intentan definirla, y forja una nueva identidad, una identidad que incorpora lo positivo de su cultura pero que se libera de lo negativo.

La nueva mestiza no se somete a los roles preestablecidos, sino que es capaz de reconfigurar su identidad basándose en su propia conciencia, en su conocimiento y en sus elecciones personales. Esta actitud contestataria se convierte en una forma de empoderamiento que cuestiona las estructuras opresivas y reivindica el derecho de las mujeres a decidir quiénes quieren ser, independientemente de lo que la sociedad, la cultura o la religión les digan.

Obras citadas

Anzaldúa, Gloria. Borderlands/ La Frontera: The New Mestiza. Editorial Aunt Lute, 1987.

Del Río, Carmen M. “The Virgin of Guadalupe Revisited: Religion, Culture in the Works of Chicana/Latina Writers.” CLA Journal, vol. 51, no. 1, 2007, pp. 14–25. JSTOR, www.jstor.org/stable/44325403.

Díaz-Loving, Rolando, et al. “Creencias y normas en México: una actualización del estudio de las premisas psico-socio-culturales.” Psykhe, vol. 24, no. 2, 2015, pp. 1-25. EBSCOhost, doi:10.7764/psykhe.24.2.880

Fuller, Norma. “En torno a la polaridad machismo-marianismo.” Anuario de hojas de Warmi, vol. 7, no.1, 1996, pp. 11-18.

González, José Siles, y Carmen Solano Ruiz. “Estructuras sociales, división sexual del trabajo y enfoques metodológicos la estructura familiar y la función socio-sanitaria de la mujer.” Investigación y educación en enfermería, vol. 25, no. 1, 2007, pp. 66-73.

Guil Bozal, Ana. “El papel de los arquetipos en los actuales estereotipos sobre la mujer.” Comunicar, vol. 11, no. 2, 1999, pp. 95-100.

Platero, Raquel. Intersecciones: cuerpos y sexualidades en la encrucijada. Ediciones Bellaterra, 2012.

Salazar, Claudia G. “Configuraciones de la mujer en la narrativa contemporánea de temática lésbica en Sudamérica.” Letras Femeninas, vol. 38, no. 1, 2012, pp. 109–20. JSTOR,

Stolcke, Verena. “Los mestizos no nacen sino que se hacen.” Avá: Revista de Antropología, vol. 14, 2009.

Vigoya, Mara Viveros. “La interseccionalidad: una aproximación situada a la dominación.” Debate Feminista, vol. 52, 2016, pp. 1–17. JSTOR, www.jstor.org/stable/44735227.

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La historia está escrita por los vencedores, y la Guerra Civil Española es un claro ejemplo de esta afirmación. Durante décadas, la narrativa predominante ha enfatizado la dictadura de Franco y el poder del bando nacionalista, mientras que los testimonios republicanos han sido sistemáticamente eliminados. Esta omisión ha distorsionado la percepción del conflicto y sus secuelas. En este contexto, la producción cultural ha sido una herramienta clave para recuperar y reivindicar las voces silenciadas. A través de diversas manifestaciones artísticas como la música, la literatura y el cine, se ha buscado reconstruir una memoria histórica más justa y equilibrada. Este artículo explora cómo estas formas de expresión han contribuido a desafiar la censura y a llenar los vacíos dejados por la historia oficial, además de analizar los retos que enfrentan los creadores de contenido en la difusión de estos relatos. También se examina la influencia de la memoria histórica en la identidad contemporánea de España y cómo este pasado aún resuena en la política y la sociedad actuales.

La Guerra Civil Española comenzó el 17 de julio de 1936 con el levantamiento militar liderado por el general Francisco Franco contra la Segunda República, recientemente elegida democráticamente. Los nacionalistas, apoyados por la Alemania nazi y la Italia fascista, justificaron su acción como una cruzada contra el marxismo. En contraposición, los republicanos, compuestos por ciudadanos de clase media, trabajadores y estudiantes, lucharon por defender la democracia. Tras tres años de conflicto, Franco consolidó su poder en 1939, instaurando una dictadura de 36 años caracterizada por la represión y la censura. Durante este periodo, miles de republicanos fueron ejecutados, encarcelados o exiliados, y la historia del conflicto fue manipulada para glorificar al régimen franquista. El impacto de la dictadura no solo se manifestó en el ámbito político, sino también en la vida cotidiana de los ciudadanos, quienes vivieron bajo un sistema de vigilancia y represión constante. Las generaciones siguientes heredaron un legado de miedo y silencio que afectó profundamente la reconstrucción de la memoria histórica en España.

Cabe señalar que hay características claves de los partidos involucrados que nos van a ayudar a comprender mejor sus roles en la guerra. El partido nacionalista era el partido derechista que estaba compuesto en gran parte por generales militares, la Iglesia Católica, terratenientes y miembros de la clase alta. También recibieron apoyo de la Alemania nazi y la Italia fascista en forma de aviones, tanques y armas. Como se mencionó anteriormente, su objetivo era derrocar al gobierno para evitar que España se convirtiera en un régimen marxista. El partido republicano, en cambio, era un grupo izquierdista que apoyaba a La Segunda República y estaba en contra de la rebelión militar. Estaba formado por ciudadanos de clase media y clase trabajadora, trabajadores agrícolas y estudiantes que carecían de fondos y armas para ellos mismos[1] (McLean, n.d.). Debido a su tamaño, dinero y recursos, el partido nacionalista era significativamente más fuerte que el partido republicano, y muchos historiadores como Anthony Beevor, Stanley G. Payne, y Paul Preston creyeron que deberían haber podido ganar la guerra en menos de tres años. Sin embargo, se puede plantear la conjetura de que prolongaron la guerra para afirmar su poder sobre los republicanos y seguir oprimiéndolos.

Después de la victoria nacionalista en 1939, comenzó la dictadura franquista y duró por treinta y seis años, y el general Francisco Franco continuó su plan para convertir a España en un estado totalitario. El régimen de Franco cometió una serie de violentos abusos contra los derechos humanos contra el pueblo español, que incluyeron el establecimiento de campos de concentración.[2], el uso de trabajo forzoso y ejecuciones (principalmente contra rebeldes políticos e ideológicos) que resultaron en un estimado de 200,000 a 400,000 muertes durante la guerra y 500,000 adicionales durante la dictadura[3]. Además, todos los otros partidos políticos fueron prohibidos, las figuras activas de la oposición fueron encarceladas y la policía cerró todas las manifestaciones izquierdistas. Los republicanos también eran comúnmente acusados ​​de cometer crímenes de guerra y estaban injustamente juzgados ​​y procesados ​​(Keeley, 2008).

La guerra y la dictadura no solo polarizaron y dividieron a los españoles, sino que dejaron a España en su conjunto aislada de otros países tanto política como económicamente (D’Olley, 1998). España fue excluida del Plan Marshall, Francia cerró su frontera con España, y otros países comenzaron a temer que su guerra civil alentara a imitadores en todo el mundo, por lo que comenzaron a distanciarse de la nación (Keeley, 2008). Para empezar, es importante que entendamos que la falta de representación de los republicanos en la historia de la Guerra Civil Española es producto directo de la opresión que se vive durante y después de la guerra. Además, la censura, el miedo y El Pacto del Olvido se sumaron a la “crisis de la memoria”[4] que existe sobre la historia de la Guerra Civil Española y la España franquista. Teniendo en cuenta que el partido nacionalista retuvo el poder político, pudo controlar qué tipo de medios y noticias se producían y distribuían. Lo lograron censurando de manera exhaustiva y estratégica artículos, novelas y poemas, y exigiendo la destrucción de archivos históricos clave durante la guerra.

Sin embargo, La dictadura de Franco no solo fue represiva, también fue una incubadora de la mediocridad intelectual (Hedgecoe, 2020). Los españoles leían obras extranjeras, pero no publicaban nada ellos mismos porque no podían (MacKay 70). Pocos exiliados habían publicado testimonios, pero no pudieron contar mucho sobre la guerra y el daño que causó. Después de la muerte de Franco y durante la transición a la democracia, los republicanos guardaron un silencio inquietante que fue una consecuencia del miedo y el trauma creado por la guerra y la dictadura. Los republicanos percibieron la violencia y el riesgo asociados a la desobediencia, por lo que mostraron escasa disposición a rebelarse, aun después de la caída de la dictadura franquista.

Sin embargo, varios acuerdos formales e informales solo avivaron este problema al actuar como factores opresivos adicionales, como “El Pacto del Olvido”. El Pacto del Olvido fue un acuerdo informal negociado en 1975 por los principales partidos políticos de España, mediante el cual se decidió evitar confrontar abiertamente los episodios más traumáticos y conflictivos de la Guerra Civil y la dictadura franquista, priorizando la estabilidad política y la reconciliación nacional por encima de la búsqueda de la verdad o la justicia. Es decir, España no estaba interesada en buscar la verdad o la justicia, querían olvidarse del pasado y seguir adelante, como si nunca hubiera sucedido. Además, se aprobó una ley de amnistía integral que imposibilitó el enjuiciamiento de los responsables de los abusos contra los derechos humanos cometidos durante el antiguo régimen (Bahar, 2018). Esto significaba que no habría responsabilidad por las muertes y torturas de ciudadanos durante y después de la guerra. El gobierno se dedicó a “la desmemoria”, lo que implicaba evitar todo lo que pudiera despertar la memoria del pasado. Esto incluía, pero no se limita a, museos, observaciones del 50 aniversario del inicio de la guerra y el uso de fondos estatales para exhumar los restos de los enterrados en tumbas sin nombre (Faber, 2020). Aunque controvertidos ahora, estos pactos se establecieron porque muchas figuras políticas, –incluido el líder comunista Santiago Carrillo–, creían que “[en] España solo hay una forma de llegar a la democracia, que es olvidar el pasado” (Harvard 88) y creían que estos acuerdos ayudarían a España a regresar a su estado anterior (Bahar, 2018).

Recientemente en 2007 se aprobó la Ley de Memoria Histórica, donde el gobierno reconoció oficialmente la guerra por primera vez desde que terminó la dictadura. También condenaron al régimen de Franco como “ilegítimo” y empezaron a gestionar la indemnización de las víctimas de la guerra civil. Además, esta ley establece que el gobierno asumiría la responsabilidad legal de identificar a las víctimas del franquismo que están enterradas por el país en tumbas masivas sin identificar. También convertirían “El Valle de los Caídos[5]” a un monumento y prohibiría el reconocimiento público del dictador (Encarnación, 2014).

Como resultado de la censura, el miedo y “El Pacto del Olvido”, existe una cultura del olvido que existe en España y es común que las familias eviten hablar de la guerra, pero persiste la necesidad de inclusión histórica. Casi 85 años después, “…el número de sobrevivientes de la guerra y dictadura está disminuyendo y sus testimonios se irán con ellos” (Schwarzstein 479). Incluso con estas nuevas leyes vigentes, hoy en día todavía existe el deseo de dejar la guerra en el pasado porque el trauma que padecen las víctimas no se resolvió de manera efectiva. Por lo tanto, la responsabilidad de recordar la guerra recae en la generación más joven, que puede usar sus privilegios de libertad y desapego para agregar a los testimonios familiares de la historia mediante el uso de diversas formas de producción cultural.

Para continuar, me gustaría centrarme en cómo los republicanos lucharon contra la opresión durante y después de la Guerra Civil Española y cómo han creado sus voces en la historia utilizando la producción cultural. Podemos definir la producción cultural como “el proceso de creación de una forma tangible que simboliza la cultura” (Levinson 13), que incluye el arte, la música y el cine. La producción cultural es muy maleable y por ello se ha utilizado desde que comenzó la Guerra Civil Española. Claramente hubo una transición en España entre dictadura y democracia, pero también hubo una transición de una sociedad llena de represión y censura a otra con libertad y por eso vemos cambios en la producción cultural (Gonzales 37). Durante la guerra y la dictadura, las formas más populares de sumar la historia fueron la música y la literatura. A partir de la transición de España a la democracia a fines de la década de 1970 y continuando ahora, los programas de cine y televisión han surgido como una nueva forma de producción cultural debido a los avances en tecnología y la mejora de la accesibilidad.

La música ha sido un medio fundamental, único y delicado para preservar testimonios sobre la guerra. Himnos, romances y canciones han narrado batallas y experiencias personales sin las restricciones impuestas a otras formas de expresión. El antropólogo español Luis Díaz Viana describe el uso de la música bélica afirmando que “se trata de la historia, de la historia que ha sido interpretada de manera tan diversa, como nos lo cuentan las canciones; a través de ellas conoceremos igualmente las canciones de ambas partes sin censura ideológica ni prejuicios de ninguna [parte]” (Viana 44). Viana prosigue proclamando que no hay nada tan objetivo, auténtico y verdadero como un canto. Otra característica útil de la música es que no hubo mucha censura porque circulaba modestamente en la España franquista (Labajo 847). Sin embargo, la circulación de la música también es una desventaja. Con el partido Nacionalista al mando, los republicanos carecían de una plataforma para publicar su música. Como resultado, hasta hace poco, cuando los historiadores han estado reexaminando la historia de la Guerra Civil Española debido a la Ley de la Memoria Histórica, las canciones e himnos de la guerra con frecuencia permanecían en espacios pequeños e íntimos, como en una familia. Asimismo, las historias que se contaron con la música durante la guerra eran sobre pueblos específicos y su gente, por lo que también permanecieron en ese mismo pueblo.

Vemos el uso de la música como una herramienta para sumar la historia en el libro Réquiem por un campesino español. Escrito en 1953 por Ramón J. Sender, la trama del libro se basa en una canción, específicamente un romance. En la novela, Mosén Millán espera en la iglesia a que la gente del pueblo acuda a misa para celebrar la vida de Paco, un joven que murió por la violencia del bando nacionalista. Nos enteramos de la vida de Paco a partir del pensamiento de Mosén Millán, pero es interrumpido por un monaguillo que canta un romance sobre la vida de Paco. Conocemos la vida de Paco a través de flashbacks y pensamientos de Mosén Millán, pero también hay otra perspectiva: la de su comunidad que se comparte a través del romance cantado por el monaguillo (Harvard 88). Paco fue rechazado y asesinado después de que se establecieran conexiones por error entre él y el lado nacionalista. Estas acusaciones fueron difundidas por el pastor Mosén Millán. Mucha gente solo conocía a Paco por las historias de Millán y, aunque no eran completamente ciertas, pudo usar su condición de miembro del partido nacionalista y la Iglesia católica para informar a otros sobre Paco. El romance existe en el libro para dar a la gente del pueblo su propia forma de honrar a su héroe en un escenario desconectado de la iglesia. El romance en Réquiem por un campesino español y otras canciones similares son increíblemente valiosas, ya que la música permite a aquellos que han sido silenciados y a sus comunidades agregar sus historias, fe e identidad a la historia con poca censura.

En este libro, vemos una mezcla de dos formas de producción cultural, la literatura y la música. Es importante señalar que este libro fue escrito en 1953, catorce años después del fin de la guerra y en plena dictadura franquista. Debido a la censura, Sender no pudo hablar directamente sobre la guerra, por lo que centró su novela en el nacionalista Mosén Millán. Luego usó la música como su “caballo de Troya” y escondió referencias a la guerra, su impacto y daño, en el romance.

Al igual que la música, la literatura es otra forma de producción cultural que se ha utilizado (y se sigue utilizando) para agregar a la historia. Desde del inicio, la Guerra Civil Española ha sido una inspiración para las creaciones literarias. Durante los años de la dictadura, estaba prohibido mencionar la guerra civil directamente en la literatura. Los escritores tampoco pudieron simpatizar con la república, que en cambio fue vilipendiada (Labanyi 99). Si continuamos examinando Réquiem por un campesino español desde una perspectiva literaria, en su conjunto aprendemos una nueva perspectiva de la guerra. La historia de Mosén Millán y Paco refleja la vida de muchos españoles durante la guerra que fueron silenciados por la opresión. Este tiempo de guerra proporciona al lector una explicación de la propaganda militante explícita, la intensa tensión emocional y la vida y relativa tranquilidad de un exiliado.

Otra obra literaria que trabajó para sumar la historia de la Guerra Civil Española y la España franquista es Nada. Escrita por Carmen Laforet, Nada fue su primera novela y tuvo un gran éxito por su realismo. Se publicó en 1945, seis años después del final de la guerra y durante la dictadura de Franco. Debido a la estricta censura impuesta por el partido nacionalista, Laforet tampoco pudo hablar directamente sobre la guerra, por lo que se centró en su impacto. La novela es un bildüngsroman que se centra en Andrea, una huérfana que llegó a Barcelona para estudiar y vivir con su familia distanciada. El libro está lleno de descripciones de la pobreza durante “los años del hambre”[6]. Además, Laforet ilustra las diferencias de clases sociales y las luchas internas que tuvieron muchas familias después de la guerra y durante la dictadura de Franco, todo sin hablar directamente de la guerra. En otras palabras, Laforet nunca mencionó la guerra en Nada, más bien ilustró la vida de Andrea en España durante la década de 1940 y dejó que la audiencia extrapolara. Después de que Andrea llega a la casa de su familia en la Calle de Aribau, se sorprende cuando la antigua familia de clase media alta ha caído lentamente en la pobreza:

En la habitación que me dieron había un piano de cola con las teclas descubiertas. Varios espejos dorados con candelabros adheridos, algunos de ellos muy valiosos, en las paredes. Un escritorio chino, cuadros, muebles desordenados. Parecía el ático de un palacio abandonado; era, como supe más tarde, la sala de estar (Laforet 10).

El gran espacio abierto que acogía a Andrea durante sus años de infancia ahora parece sombrío. Las marcadas diferencias entre la casa de su familia que ella recuerda vívidamente de antes de la guerra y su presentación ahora, muestran indirectamente la tensión financiera que la guerra tuvo en los españoles y también refleja sus estados emocionales. Con este libro, Laforet añadió un nuevo testimonio a la historia de la Guerra Civil Española que se centra en las luchas cotidianas que existieron consecuentemente. La escritora e investigadora María Corredera González resumió la importancia de las novelas bélicas en la siguiente afirmación:

Lo relevante de estas novelas es que, además de traer al presente aspectos de la historia casi desconocidos o seguramente olvidados, miran a personajes anónimos, desconocidos o anónimos para resaltar la importancia de todos aquellos que lucharon y dieron su vida por ideas de truncamiento, libertad y así presente cómo hoy, cuando existe la libertad, nadie se acuerda de ellos (González 16).

La literatura crea perspectivas sobre la guerra que no existían antes y nos ayuda a comprender la guerra como un todo. Es importante que resaltemos los aspectos desconocidos de la historia y Laforet lo logró con éxito con Nada. En particular, durante los primeros diez años después de la muerte de Franco, no se publicó mucha literatura en España, lo que hace que este libro sea aún más notable y prominente (Labanyi 95). Además de Nada, otras novelas como La voz dormida (2002) de Dulce Chacón han contribuido a rescatar testimonios sobre las mujeres que sufrieron la represión franquista.

El cine y la televisión son una forma de producción cultural más contemporánea que, al igual que la música y la literatura, trabajan para aportar los testimonios necesarios a la historia de la Guerra Civil Española. La música a menudo se mantenía en círculos pequeños, la literatura la escribían y leían en general personas con antecedentes de educación superior, mientras que las películas parecían más accesibles y fáciles de compartir. Esta forma de producción cultural se popularizó durante los años 80 con películas como Las bicicletas son para el verano (1984), ¡Ay, Carmela! (1990), El espinado del diablo (2001) y La voz dormida (2011). Durante la década de los ochenta, hubo una avalancha de películas y documentales que actuaron como testimonios y revelaciones, que revelaba los problemas de la guerra y la represión de la posguerra (Labanyi 95). Las películas pueden ser originales o adaptaciones de libros, como La voz dormida. Esta película es sin duda única porque agrega testimonios de mujeres presas, un doble grupo marginado. La película se centra en mujeres que son juzgadas y encarceladas por el partido nacionalista por delitos políticos. Hortensia, que está embarazada, fue condenada a muerte por ayudar a su esposo Felipe, quien luchaba contra el movimiento franquista. Su hermana Pepita llegó de Córdoba para ayudarla y asume el papel de mensajera entre los rebeldes y los presos. Esta película se centra en las injusticias, las familias, el trauma y la violencia en torno a la Guerra Civil Española e intenta sumar a la historia los testimonios de las mujeres encarceladas y calladas.

Además, con La voz dormida podemos ver la maleabilidad de la producción cultural. Fue escrita originalmente por Dulce Chacón en 2002 y fue adaptada al cine por el director Benito Zambrano en 2011 (Labajo 855). Esto ejemplifica aún más la plasticidad de la producción cultural, ya que puede usar la misma información, pero cambiar la presentación, para que sea accesible a más personas. Con tecnología, televisión y películas, tenemos una plataforma que no existía durante la guerra. Debido a las mejoras de la tecnología, las películas se distribuyen con mucha facilidad a personas de todos partes a pesar de sus países e idiomas.

El uso de la producción cultural para agregar historia y dar voz a los silenciados por la opresión puede ilustrarse aún más examinando el simbolismo en la película ¡Ay, Carmela!. Como marido y mujer, Paulino y Carmela trabajaron con Gustavete (que era mudo) como un trío de intérpretes de vodevil que viajaron por España durante la guerra civil para actuar para las tropas republicanas. En su viaje, fueron detenidos los soldados de Franco. En lugar de ser condenados a muerte, se les ordenó reescribir su programa para burlarse de los republicanos y representarlo para las tropas nacionalistas. Accedieron a regañadientes, sin embargo, durante su actuación, Carmela se agita ante la audiencia nacionalista. Empieza a cantar “¡Ay, Carmela!”, una de las canciones republicanas más famosas de la Guerra Civil Española. Un oficial nacionalista levanta su arma y dispara a Carmela.

Inmediatamente después de su muerte, Gustavete gritaba y lloraba por Carmela. Con menos de cinco minutos en la película, esta es la primera vez que Gustavete hablaba. Gustavete, como muchos republicanos, fue silenciado durante la guerra. Como intérprete, Carmela utilizó su plataforma para darle una voz. Es análoga a la de los españoles que utilizan diversas formas de producción cultural para dar a aquellos que fueron estratégica y deliberadamente excluidos de las narrativas originales, voces y representación.

Después de un análisis cuidadoso, se hace evidente que uno de los pilares principales de la Guerra Civil Española y el régimen de Franco fue la opresión que se logró mediante el miedo y la censura. Esto se relaciona directamente con los problemas que existen sobre cómo se cuenta la historia de la guerra y la España franquista. Después de que terminó la guerra, la dictadura efectivamente controló la historia por omisión durante casi 40 años, creando una crisis de la memoria. El sufrimiento físico y emocional de la guerra es severo. Debido al trauma reprimido, las reverberaciones emocionales de la guerra todavía se sienten hoy. Según Labanyi en su artículo Memoria y modernidad en la España democrática: la dificultad de llegar a un acuerdo con la Guerra Civil Española, la única forma de solucionar el trauma psicológico de la guerra es creando una narrativa coherente (Labanyi 106).

La rendición de cuentas fue un primer paso importante, pero ahora el objetivo se ha cambiado a la visibilidad. Los españoles no pueden sanar y España no puede crecer como democracia mientras que siga enterrando su historia bajo montañas de censura, opresión y miedo. La popularización de la música, la literatura y el cine no tiene una función exclusivamente artística, sino que son armas en la batalla para recuperar el poder y añadir a la historia de la Guerra Civil Española y la España franquista. Es imperativo que la producción cultural se utilice para crear una memoria colectiva para garantizar que la narrativa que se cuenta represente a todas las partes de manera precisa y equitativa. La Guerra Civil Española y la dictadura franquista dejaron una huella profunda en la historia de España. La censura y el miedo impidieron por décadas la creación de un relato histórico justo y equilibrado. Sin embargo, la producción cultural ha permitido recuperar voces silenciadas y reconstruir la memoria colectiva. A través de la música, la literatura y el cine, se ha desafiado la versión oficial de los hechos y se ha dado visibilidad a quienes fueron excluidos de la narrativa histórica. La lucha por la memoria continúa, y la cultura sigue siendo una herramienta clave para garantizar que la historia de la Guerra Civispañola sea contada con justicia y equidad.

_{[1]Las Brigadas Internacionales (The International Brigades) fue un grupo de voluntarios internacionales formado en 1936 que luchó en el bando republicano en la Guerra Civil Española. La mayoría de estos voluntarios procedían de Polonia, Irlanda y los Estados Unidos de América.}

_{[2] Entre 1936-11947, España tuvo más de 300 campos de concentración activos que apresaron a casi un millón de españoles (Keeley).}

_{[3] El número exacto de víctimas mortales es difícil de estimar como resultado de amplios bombardeos y fosas comunes. Sin embargo, no incluye a los que murieron por desnutrición, depresión o enfermedades provocadas por la guerra.}

_{[4] El término “crisis de la memoria” se refiere a los problemas creados por la ausencia de una representación equitativa en la historia y la falta de una memoria histórica colectiva.}

_{[5]El Valle de los Caídos es un gran y prominente monumento católico que actúa como lugar de enterramiento de Francisco Franco. Este es el único monumento que existe en España que reconoce la guerra y glamoriza polémicamente al difunto dictador español (Hedgecoe).}

_{[6]Después de que terminara la guerra civil, España entró en “Los años de hambre. Como resultado del aislamiento político y económico, España luchó por volverse autosuficiente y estos años se definieron por la escasez de alimentos –que finalmente condujo a un plan de racionamiento— y a una economía en apuros.}

Obras citadas

Bahar, Robert. “España finalmente está lista para romper el pacto de silencio sobre su pasado fascista: opinión”. Newsweek, Newsweek, 28 de noviembre de 2018, .

D’Olley, James. “Guerra Civil Española.” Encyclopædia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc., 1998, .

Encarnación, Omar G. “Apartándose de capítulos dolorosos”. The New York Times, The New York Times, 2014, .

Faber, Sebastiaan e Ian Gibson. “La nueva ley de la memoria de España finalmente reconocerá a las víctimas de Franco”. Revista Jacobin, 10 de abril de 2020, jacobinmag.com/2020/10/historical-memory-law-franco-spain-victims.

González, María Corredera. La guerra civil en la novela actual: silencio y dialogo entre generaciones. Iberoamericana, 2010.

Harvard, Robert. “El ‘Romance’ en ‘Réquiem por un Campesino Español’ de Sender”. Revisión del lenguaje moderno, vol. 79, no. 1, 1984, págs.88-96,https://www.jstor.org/stable/3730327

Hedgecoe, Guy. “Nueva Ley de la Memoria de España para ayudar a la búsqueda de las víctimas de Franco”. The Irish Times, The Irish Times, 15 de septiembre de 2020,

Keeley, Graham. “El archivo español arroja luz sobre los días oscuros de Franco”. The Guardian, Guardian News and Media, 19 de junio de 2008, .

Labajo, Joaquina. “La Práctica de una Memoria Sostenible: El Repertorio de las Canciones Internacionales de La Guerra Civil Española. “ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, vol. 187, no. 751, 2011, págs. 847-56, doi: 10.3989 / arbor.2011.751n5003

Labanyi, Jo. “Memoria y modernidad en la España democrática: la dificultad de llegar a un  acuerdo con la Guerra Civil Española ”. Poética hoy, vol. 28, no. 1, 2007, págs. 89-116, doi: 10.1215 / 03335372-2006-016.

Laforet, Carmen y Benavente José Teruel. Nada. Cátedra, 2020.

Levinson, Bradley A. La producción cultural de la persona educada: etnografías críticas de Escolarización y Práctica Local. NetLibrary, Inc., 1999.

MacKay, Ruth. “La buena lucha y la buena historia: la Guerra Civil Española”. Taller de Historia Diario, vol. 1, no. 70, 2010, págs. 199-206, https://www.jstor.org/stable/40981165

McLean, John. “Historia de la civilización occidental II”. La España de Franco | Historia de la civilización occidental II, course.lumenlearning.com/suny-hccc worldhistory2/chapter/francos-spain/.

Schwarzstein, Dora. “Memoria e Historia”. Desarrollo Económico, vol. 42, no. 167, 2002, p. 471-82,

Viana, Luis Díaz. Cancionero Popular de la guerra civil Española: Textos y melodías de los dos bandos. La Esfera de los Libros, 2007.

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La Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa impulsaron movimientos radicales que influyeron las artes. Un movimiento que más tarde se denominaría Vanguardia sustituía al Modernismo y se apoderaba del mundo literario. Los escritores experimentaron con un lenguaje libre y propio. Entre ellos César Abraham Vallejo Mendoza, poeta peruano, quien es considerado uno de los grandes escritores latinoamericanos y gran genio poético. Vallejo fue precursor de la Vanguardia y autor de uno de los poemarios más polémicos: Trilce. Su segundo libro de poemas es alegórico, simbólico y de difícil interpretación. Hermético es la palabra que más se usa al describirlo. En Trilce se nombra a la madre con frecuencia. La figura materna resalta en once de sus poemas.

            Mi ensayo viene a colación de la lectura de Trilce y la función de la palabra en la poética de César Vallejo, escrito por Keith McDuffie para la Revista Iberoamericana de la Universidad de Montana en 1970. El autor menciona los poemas cotidianos y del hogar que sugieren la      inocencia y la reminiscencia a una actitud infantil en el poeta y la vuelta al pasado en poemas en los que la figura materna es la protagonista. Menciono también el artículo de Charles B. Driskell, Cesar Vallejo y el mito del indígena, un poema de Trilce, quien introduce el término Pachamama, y el ensayo de José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, quien trata de la relación indio-madre-tierra en la vida del peruano, reflejada en la poética de Vallejo. El propósito es establecer la relación del poeta con el símbolo de la madre: madre-tierra o naturaleza, la madre diosa o virgen, la madre patria y finalmente la verdadera madre de carne y hueso de Vallejo, la inspiración de sus poemas más sentidos.

Vallejo incursiona en el Modernismo con su libro de poemas Los Heraldos Negros (1919). Más tarde rompe su vínculo modernista para entrar en la Vanguardia radical buscando la renovación literaria y la libertad expresiva que ya se venían fraguando en este primer poemario. Trilce se publica en 1922, en los Talleres tipográficos de la Penitenciaría de Lima donde el autor estuvo recluso por varios meses, por lo que muchos de sus poemas fueron creados en el encierro. El poemario contiene 77 poemas sin título, solo identificados por números romanos, y ¡200 palabras inventadas! En Trilce, el lenguaje es a veces mundano, coloquial y a veces siglodorista y refinado que hace alusión a lugares remotos y exóticos y que en ocasiones es de difícil interpretación y no proporciona un referente claro; solo llama a la evocación de las palabras y su musicalidad. Incluyo en este trabajo varios poemas que contrastan en más de una forma. Algunos fueron escritos cuando la madre de Vallejo aún vivía, y manifiestan los placeres del hogar. Otros reflejan la madre naturaleza, la lluvia, el maíz, el culto al sol de los incas. Otros más lúgubres poemas narran la ausencia de la madre, la orfandad y duelo. Unos son sencillos, otros más complejos, pero todos tienen como denominador común el símbolo maternal implícito en ellos.

La madre establece la primera conexión con el mundo, es vínculo afectivo y raíz emocional y física del ser. La buena madre nutre, fortifica y satisface las necesidades básicas. Aunque también existe la madre terrible, asociada con el poder destructivo de la naturaleza, lo desconocido e inesperado de las condiciones climáticas, pero ese tema escapa a los objetivos de este ensayo. Hay un sinfín de palabras comunes que describen a la buena madre; paciencia, entrega, sacrificio, perdón, compañía, bendición, protección, ternura y sabiduría son algunas de ellas. Todas describen a la madre de Cesar Vallejo en los poemas de Trilce. Pero la madre de Vallejo no es la única madre. Existen otras, como la madre naturaleza.                                                                  

La madre-tierra o tierra-madre, es una creación grecorromana que personifica la creatividad y la protección. El alma indígena de Vallejo rememora a la madre desde el punto de vista del indio peruano, según el cual, la tierra es la madre común de todos los seres vivientes y de sus entrañas nacen los frutos y el hombre. Su útero, proporciona el sustento, es fuente de vida y venerada en muchas culturas que viven en equilibrio con ella. Mariategui insiste en la relación indio-madre-tierra, cuando apunta que el peruano trabaja la tierra, aunque no le pertenezca, porque considera que le debe devoción a su madre. Sol, tierra y maíz son los símbolos del inca y el indio peruano. La tierra es maternal y pródiga y ofrece todo, en la mayoría de los casos, sin recibir nada de vuelta. La madre tierra produce el maíz, que simboliza la fertilidad representada en el Perú como la mujer hecha de tallos de maíz o la madre del maíz, que es el sustento alimenticio del hombre, fruto de la tierra que nutre y restaura. Pachamama o Mama Pacha, como también se la conoce, es sinónimo de tierra-madre en lengua quechua y origen de los mitos de la creación relacionados con la maternidad. La Pachamama tiene estrecha relación entre tierra, satisfacción, alimento y vivienda. El poema “Trilce XLVIII”, aunque por lo hermético de su composición no es evidente, suscita la idea de la madre naturaleza, el maíz y el culto al sol de los incas.

Tengo ahora 70 soles peruanos.
Cojo la penúltima moneda, la que suena 69 veces púnicas.
Y he aquí, al finalizar su rol,
quémase toda y arde llameante,
llameante,
redonda entre mis tímpanos alucinados.
��…]
Ella, vibrando y forcejeando,
pegando gritos,
soltando arduos, chisporroteantes silencios,
orinándose de natural grandor,
en unánimes postes surgentes,
acaba por ser todos los guarismos,
la vida entera.

En él poema resaltan los elementos básicos de la madre-tierra, el oro como metal, el sol y el maíz. Resalta la importancia del sol en este poema. El agrarismo, la propiedad comunitaria, surge de la combinación de los dos elementos: de la tierra y el culto al sol. Para José Carlos Mariátegui, en su ensayo “Siete ensayos de la realidad peruana”, “El Sol es el oro sin valor económico. El oro es el reflejo del Sol y fruto de la tierra-madre” (53). La cita ofrece una relación simbólica entre los tres elementos, sugiriendo el valor del sol por encima de valor del oro y hace hincapié en la riqueza sagrada y valor trascendental de la madre naturaleza en contraste con el costo material.    

Charles B. Driskell, en su artículo “César Vallejo y el mito del indio en un poema de Trilce“, anota que para los incas el sol es símbolo paterno y la tierra, símbolo materno. “En la época actual el maíz reemplaza al oro en la vida campesina. Simboliza la fertilidad, que se representa en el Perú́ como la figura de una mujer hecha de los tallos de maíz que llaman la madre del maíz” (13). El autor elabora sobre cómo Vallejo simboliza los elementos de la tierra en su poema. “El maíz es producto del trabajo (tímpanos alucinados) y los indios hasta hoy derraman sus cántaros de chicha en tributo a Pachamama, la Madre-Naturaleza” (6). El maíz sagrado, producto de la labor indígena y sustento de la vida, es la bebida gratificante y restauradora que se ofrenda a la madre naturaleza como tributo a su inmensa generosidad.

Agrega Driskell que elementos de la naturaleza en Trilce se presentan en forma de tempestades implicando el estado emocional del poeta. El desborde pasional y el conflicto sentimental están implícitos en la lluvia constante, muchas veces representada por “Ella” en los poemas de Vallejo:

��…] No se vaya a secar esta lluvia.
A menos que me fuese dado
caer ahora para ella, o que me enterrasen
mojado en el agua
que surtiera de todos los fuegos.
¿Hasta dónde me alcanzará esta lluvia?
Temo me quede con algún flanco seco;
temo que ella se vaya, sin haberme probado
en las sequías de increíbles cuerdas vocales,
por las que,
para dar armonía,
hay siempre que subir ¡nunca bajar!
¿No subimos acaso para abajo?
 ¡Canta, lluvia, en la costa aún sin mar! (Trilce LXXVII)

Quizás sea éste el más sencillo, menos complicado semánticamente de los poemas de Trilce. Aunque muy simbólico, menciona ala lluvia como una reflexión que apunta a un mundo interno, e incluye elementos como el azote del aire en la tempestad y el fuego. Nelson Rojas, autor de “Lenguaje y construcción de mundo en ‘Trilce LXXVII’ de César Vallejo,” apunta que “Es evidente que el poema es acerca de la tierra y el agua, lo seco que simboliza la siempre acechante esterilidad poética, lo líquido, la posibilidad de la creación poética” (35). Es decir, el milagro de la tierra viva y la creación que nos refiere al tema espiritual y a la madre divina, la Virgen María, madre de Jesucristo según la religión judeo-cristiana.

La madre de Vallejo es idealizada como una divinidad, una diosa. Una mujer bondadosa y milagrosa en todo lo que desempeña, especialmente la comida que prepara. Mariela Dreyfus en su ensayo titulado “Tres figuraciones de la madre en Vallejo”, nota que la madre del autor es comparada con una virgen, y “a pesar de los continuos oficios del hogar y cuidado de los hijos su imagen es divina, de santa: de gran elevación espiritual” (35).  

María de los Santos Mendoza Gurrionero, cuyo nombre hace honor a su vida, fue una mujer de descendencia indígena, devota de su hogar y madre de once hijos. La madre de Vallejo cumple los roles tradicionales de las madres humildes de los pueblos, las labores domésticas implican el cuidado de la familia en general, como las labores de limpieza, alimentación y mantenimiento de los animales. Pero, además, doña María es jefa y coordinadora de la vida de los integrantes de la familia. Driskell señala que la madre de Vallejo, la madre que alimenta los hijos hambrientos y los colma de amor, en un ambiente armónico, sigue la idea de “hambre-madre-alimento-pan-mesa,” (14) que apunta hacia el arquetipo de la Gran madre de los arquetipos de la personalidad producto de inconsciente colectivo de Carl Gustav Jung. De acuerdo con los “Arquetipos e Inconsciente Colectivo” de Jung, el de la Gran madre comprende la capacidad de ésta de alimentar y nutrir, proteger y amar. A la madre se le atribuyen características como la autoridad, la sabiduría, la bondad, el sustento, la fertilidad y el alimento entre otros. El poema III refleja la cotidianeidad familiar:

Ya no tengamos pena
Vamos viendo los barcos
¡El mío es más bonito de todos!        
Los cuales jugamos todo el santo día            
sin pelearnos, como debe ser. (Trilce III)

La oralidad se vuelve cotidiana e íntima en las conversaciones con la familia y la madre. Vallejo la imita en un tono de burla, aunque cariñoso e irónico: “Cuidado con ir por ahí” y añade, “mejor estemos aquí no más.” También reproduce los diálogos entre hermanos, lo cual muestra el carácter afectuoso, infantil y fraternal del poema.

Un componente maternal y femenino está vinculado a la palabra patria, en contraste con el componente masculino derivado del latín patrius, paterno, en referencia al lugar de origen del padre, como por ejemplo tierra patria. Pero ha derivado en el femenino para referirse también al lugar de origen, al terruño, país natal como símbolo de nación y estado materno. Vallejo nació en Santiago de Chuco y vivió y conoció sus alrededores donde fue testigo de las condiciones de vida de los trabajadores del campo y las minas. De hecho, las luchas sindicales por los derechos de los mismos lo llevan a la cárcel por varios meses. Aunque no es evidente a primera vista el sentido nacionalista y patriótico de Vallejo está presente en sus poemas dedicados a la vida indígena y modesta del Perú y, sin ir muy lejos, a la simple vida de su propia familia. El amor por lo autóctono, por lo peruano, muestra su arraigo en la idea de la patria como madre. Incluso el uso del lenguaje coloquial y ciertas palabras de origen quechua resaltan ese valor nacionalista en Trilce. Este sentimiento pudo haberse incrementado cuando vivió pobre y discriminado en Europa. Su condición de exiliado voluntario lo llevó a un prolongado viaje a Francia, España, lejos del Perú. Expresó ganas de regresar, pero no lo hizo. En una carta a su amigo Pablo Abril, confiesa que muchas veces pensó en regresar al Perú, único lugar donde podía disfrutar una calma relativa para escribir. Cuando recibió finalmente un dinero para comprar un pasaje y regresar, no lo hizo; decidió continuar su exploración, esta vez en Rusia, por lo que no volvió a ver a su madre viva.

La etapa de la muerte de su madre es una de las más funestas de Vallejo. Sufre una gran angustia existencial. El duelo y la orfandad crean desequilibrio emocional en el poeta. La madre muerta deja un vacío presencial y espiritual, y Vallejo busca la respuesta a una situación intolerable, busca un orden existencial que no encuentra. El poema LXV de Trilce representa el más profundo sentir por la ausencia de su madre a quien le habla/escribe como si estuviese viva.

Madre, me voy mañana a Santiago,
a mojarme en tu bendición y en tu llanto.
Acomodando estoy mis desengaños y el rosado
de llaga de mis falsos trajines.
Me esperará tu arco de asombro,
las tonsuradas columnas de tus ansias
que se acaban la vida. Me esperará el patio,
el corredor de abajo con sus tondos y repulgos
de fiesta. Me esperará mi sillón ayo,
aquel buen quijarudo trasto de dinástico
cuero, que para no más rezongando a las nalgas
tataranietas, de correa a correhuela.
��…]
Así, muerta inmortal.
Entre la columnata de tus huesos
que no puede caer ni a lloros,
y a cuyo lado ni el destino pudo entrometer
ni un solo dedo suyo.
Así, muerta inmortal.
Así. (Trilce LXV)

“Muerta inmortal” implica que ni su legado ni su imagen morirán en él. Su memoria será permanente. El Poema XXIII también menciona la muerte de su madre y es quizás un momento como el que describía en los Heraldos negros: “Hay golpes de la vida tan fuertes, que yo no sé…” (3). En el mismo evocael regreso al pasado, la melancolía, la ausencia y la nostalgia por la madre muerta y la rutina del hogar. El poeta se enfrenta con la orfandad por primera vez.

Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos            
pura yema infantil innumerable, madre.
Oh tus cuatro gorgas, asombrosamente
mal plañidas, madre: tus mendigos.
��…]
En la sala de arriba nos repartías
de mañana, de tarde, de dual estiba,
aquellas ricas hostias de tiempo, para                 
que ahora nos sobrasen
cáscaras de relojes en flexión de las 24
en punto parados.
Madre, y ahora! Ahora, en cuál alvéolo
quedaría, en qué retoño capilar
cierta migaja que hoy se me ata al cuello
y no quiere pasar.
��…]
Y nos lo cobran, cuando, siendo nosotros
pequeños entonces, como tú verías,                
no se lo podíamos haber arrebatado
a nadie; cuando tú nos lo diste,
¿di, mamá? (Trilce XXIII)

Vallejo elabora cuestionamientos sobre la soledad, la orfandad y no consigue respuesta. El autor rememora con su yo poético a la madre y los momentos felices en el hogar junto a sus hermanos, esta vez de una manera más serena, aunque aún dramática. Su madre es ahora una memoria. La tahona, es la casa donde se hornea el bizcocho y el pan, este último símbolo de fecundidad, alimento básico y el sustento del hogar. Pan de harina de trigo, como la harina de sus huesos que ahora yacen en la tierra, la tierra-madre. Una madre que velaba, y ahora ellos la velan. Es un canto desesperado que culmina con un pedido, una súplica sin respuesta. El poeta usa un vocablo complejo y al mismo tiempo palabras coloquiales (tahona, bizcochos), entremezclándolas como se mezclan la harina, el agua y la sal para hacer la masa del pan. Este último es quizás el más sentido de los poemas de Vallejo. La súplica a la madre porsu regreso; la melancolía por la madre que lo regresará.

He almorzado solo ahora, y no he tenido
Madre, ni suplica, ni sírvete, ni agua,
ni padre que, en el facundo ofertorio
de los choclos pregunte por su tardanza.
La cocina a oscuras
La miseria del amor. (Trilce XXVIII)

La madre de Vallejo quizás haya sido la influencia más grande de su vida, la protagonista de su historia y quien ayudó a desarrollar alas para volar… así como él voló. Con la poesía, Vallejo intenta reconstruir la imagen de la madre perdida, recobrar los momentos en familia, alrededor de la mesa del comedor y la comida preparada por su madre, momentos que, él reconoce, no regresarán. Al mismo tiempo que crea un poema, recrea, recobra y revive la vida de su madre. Monique Lemaitre en su libro “Viaje a Trilce”, hace un recinto bastante acertado de la vida y poemario Trilce de Vallejo, que además condensa la estructura del ensayo. La autora anota que “El poeta nace en medio de una tormenta […] que lo condena a la orfandad. Cada nueva tormenta le permitirá transmutar su orfandad en poesía y así sucesivamente hasta que le sea dado retornar al principio, al seno materno, al mar que es la muerte, el fin de la orfandad” (Lemaitre, 249).

La madre en Trilce de Cesar Vallejo desempeña muchos roles. Vallejo hace referencia a la figura maternal desde el punto de vista de la madre naturaleza, que fertiliza, nutre, hace crecer, que desemboca en el mar y que culmina en la soledad de la orfandad ante la pérdida de la madre y su vinculación con un ser supremo y superior: diosa, santa, divinidad.Vallejo teje una relación entre la madre-naturaleza y su nostalgia por la madre-patria, lo indígena y autóctono del Perú y su cultura. El tema maternal derivará en la madre como símbolo de la nación, del estado, de la madre España y la madre-patria en sus posteriores obras.

Obras citadas

Dreyfus, Mariela. Tres figuraciones de la Madre en Vallejo. Alma Mater Fondo Editorial, 1998, vol. 15, pp. 47-60.

Jung, Carl Gustav. Sobre los arquetipos del consciente colectivo. Editorial Trotta, 1936.

—�Ĕ�Ĕ Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. Los arquetipos del consciente colectivo. 1954. Trotta, 2002. Barcelona.

Lemaître, Monique. Viaje a Trilce. Vol. 22, no. 17, 2009, pp. 167-87.

Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Biblioteca Amauta, 1952, p. 359.

McDuffie, Keith.  “Trilce 1 y la función de la palabra en la poética de César Vallejo.” Revista Iberoamericana, vol. 36, no. 71, 2 abril – junio 1970, pp. 191–204.

Pérez Porto, Julián, y Ana Gardey. (2013) Definición de Pachamama, 2021.  

Robbins, Jill. “La Mujer en el Umbral: La Simbología de la Madre en la Poesía de Ángela Figuera.” Anales de la Literatura Española Contemporánea, vol. 25, no. 2, 2000, pp. 557-85.

Rojas, Nelson. “Lenguaje y construcción de mundo en Trilce LXXVII de César Vallejo.” Explicación de Textos Literarios, vol. 33, no. 1, Invierno de 2004, pp. 33-47.

Soni Soto, Araceli. “La figura de la madre en la poética valeriana Trilce.” Argumentos, vol. 22, no. 60, 2009, pp. 167-87.

Vallejo, César. “Los heraldos negros”. Alicante, 2020.  https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc0989444

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En la rica tradición hispana literaria en el mundo, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se destaca como una de las obras más relevantes e influyentes. Publicada en dos partes en 1605 y 1615, esta novela de Miguel de Cervantes ha perdurado a lo largo de los siglos y continúa siendo objeto de innumerables estudios críticos y análisis literarios que buscan desentrañar su forma, tono y significado. Solo para mencionar de lo que se trata en forma breve y superficial, esta obra nos presenta las aventuras caballerescas de Don Quijote y Sancho Panza, su escudero, siendo ambos los personajes principales que se embarcan en una interesante travesía en la que se encuentran con otros personajes que moldean la historia de una manera cómica y a su vez un tanto compleja. Entre los varios temas que se interponen y se han estudiado dentro de esta travesía se observan la locura, la religión, el sarcasmo, la aventura, e incluso críticas a la sociedad y religión de la época, y muchos más que son imposible nombrar en una sola oración.

Dentro de esta vasta complejidad, una de las materias que ha sido analizada desde diferentes ángulos y perspectivas es el ingenio, más detalladamente el del escritor y su personaje Don Quijote, pero es importante notar que “el protagonista y Cervantes no son los únicos que destacan por esta característica” (Larubia-Prado 345). De hecho, resulta interesante la lectura del ingenio del cura en la primera parte del Quijote, particularmente en su astucia de crear toda una historia para rescatar al personaje Don Quijote de Sierra Morena. Por su parte, también se nota el ingenio de Don Quijote desde un punto de vista diferente que el usual estudio de la locura, es decir, en su capacidad de inventar historias y salir airoso de líos. En la presente investigación se realiza un análisis comparativo entre el ingenio exhibido por Don Quijote y el demostrado por el cura en la obra cervantina. Aunque ambos personajes muestran ciertas deficiencias en su enfoque, su capacidad para idear tramas y resolver conflictos emerge como un elemento central en el desarrollo narrativo. Además, se argumentará que el ingenio del cura, en ciertos contextos, se revela como más efectivo que el de don Quijote, ejerciendo una influencia más significativa en el devenir de la historia. Para lograr este propósito, se estudiarán ambos personajes en los capítulos 23 hasta el 51 de la primera parte de la obra maestra de Cervantes.

Para poder entrar en el tema, primero se establecerá el marco teórico desde la significancia del vocablo “ingenio” durante el siglo XVII que es cuando Cervantes escribe el Quijote, para así aplicar este concepto y analizar cómo se observa en ambos personajes de la obra literaria. Esta parte es crucial, ya que “ingenio” en la Edad Media en España tenía un sentido distinto al que conocemos hoy en día. Una vez que se establezca este marco teórico, se analizará cómo utiliza Don Quijote tal ingenio en la aventura de Sierra Morena, y cómo ese mismo ingenio hace que se quede de alguna manera atrapado, y, por otro lado, el ingenio del cura en toda la historia que se inventa en ese mismo lugar, logrando rescatar a Don Quijote. Dentro de los muchos autores y textos de caballería que influenciaron la escritura de Cervantes en la creación del Quijote, Juan Huarte y su estudio Examen de ingenios, fue uno de los que determinaron las muchas características que posee la narrativa de la obra, el personaje de don Quijote y el modo en que Cervantes cuenta la historia. Durante el siglo XVI, Huarte publica su obra en la que argumenta que, hasta ese entonces, el ingenio no había sido estudiado en profundidad, particularmente con mención a las distintas clases de ingenio que se pueden estudiar en los seres humanos y como tal ingenio se aplica a la medicina y las artes, entre las ramas más importantes (Huarte 23). Los estudios anteriores a Huarte durante este mismo siglo, que habían interpretado el significado de ingenio, se valían de las ramas filosóficas, tal como Orobitg plantea:

El ingenio era considerado como una capacidad de percibir y entender adecuadamente la realidad, convirtiéndose incluso para ciertos autores en sinónimo de entendimiento. El ingenio era una facultad descifradora, que permitía leer el gran libro del mundo. Dicha concepción se revela por ejemplo bajo la pluma de Juan Luis Vives (que define el ingenio como “[el] vigor y fuerza de nuestro entendimiento”) y de Fernando de Herrera: “Ingenio. Es aquella fuerza y potencia natural y aprehensión fácil y nativa en nosotros, por la cual somos dispuestos a las operaciones peregrinas y a la noticia sutil de las cosas altas”. (s/p)

En su obra Examen, Huarte amplía y cambia el significado de “ingenio”, el cual el autor pone como punto importante y principal en el primer capítulo de su libro: “el nombre ingenio desciende de uno de los siguientes verbos latinos: gigno, ingigno, ingenero, y de la cual parece descender directamente del último…” (Huarte 19). Partiendo de este significado, Huarte revoluciona las ideas acerca del ingenio y de la función de la mente en su época yendo, de muchas formas, en contra de los conceptos anteriores (de Platón, Sócrates y otros filósofos), ya que relaciona el ingenio con la imaginación y a su vez con la memoria (particularmente con la “ingeniería” del invento), y propone que “el ingenio tiene la capacidad independiente de engendrar conceptos inéditos, nuevas ideas y representaciones” (Orobitg s/p). Es decir, el ingenio va más allá de la capacidad de entender la realidad, para también crearla y fabricar elementos que no necesariamente sean reales o irreales, tal como las obras literarias que Huarte pone como uno de los máximos productos del ingenio. Es importante además mencionar que hay muchos estudios que han interpretado y estudiado el ingenio en el libro de Cervantes, entre los que se destacan dos: uno de Francisco Rico que aplica el concepto de Huarte para argumentar que el personaje don Quijote no era nada ingenioso y que el ingenio de Cervantes se basa en lo mero humorístico, y por otro lado, el autor Guillermo Serés que se apoya en parte en el trabajo de Huarte para conceptualizar que el ingenio como “la fecundidad de la inteligencia y su capacidad para engendrar conceptos o figuras que representan a la naturaleza, desde un punto de vista científico” (Calero 143). Hay otras interpretaciones, pero se discrepa de estos análisis ya que el estudio del significado del texto y la forma narrativa del Quijote debería resumirse más a su relación con los estudios de la época, a menos que se busque hacer una comparación con obras y conceptos de estudios que vinieron después o de demostrar cómo evolucionó el concepto de ingenio en cierto periodo. Por su parte, este marco teórico se centrará en usar la significancia de ingenio desde el punto de vista de Huarte tomando en cuenta otros estudios para debatir y apoyar que el ingenio aplicado en la obra de Cervantes fue un concepto revolucionario en su época y es algo que aplica el autor en su estilo de escritura y en la caracterización de los personajes. Esto es relevante con este estudio porque se busca analizar el ingenio a partir del concepto que tenía en la época que Cervantes escribe su obra y a su vez porque difiere del estereotipo de “locura” apropiado por varias investigaciones.

Recapitulando lo discutido con anterioridad, Huarte inicia una evolución en la interpretación del ingenio con sus ideas, y este concepto ha sido estudiado en muchas interpretaciones, por ejemplo, se concuerda con la deducción que hace Orobitg en su estudio del autor:

El ingenio constituye una de las manifestaciones de la physis, que genera constantemente nuevas criaturas, se ve dotado de un poder de creación que le permite engendrar nuevos objetos mentales ��…] Es precisamente la libertad de inventar e imaginar la que Huarte encumbra en su tratado ��…] en el capítulo V del Examen de ingenios (VII de la edición reformada), Huarte exalta con la capacidad de crear nuevos objetos, nuevas ideas, nuevos caminos. (s/p)

Es este concepto el que se nota en el texto del Quijote y en sus personajes, y es el que se usará para analizar la comparación en este ensayo. En resumen, el análisis del marco teórico del significado de ingenio en el siglo XVI revela no solo su evolución y revolución semántica, sino también su profunda influencia en la cultura y el pensamiento de la época, destacando su papel central en la comprensión de la creatividad y la influencia que tuvo en el Quijote de Cervantes.

Aparte del marco teórico, también es importante entender la época en la que Cervantes desarrolla su obra maestra, así como el papel del cura (licenciado) y del caballero andante en la sociedad, y cómo se traducen y reflejan esos comportamientos en la literatura del siglo XVII. Denominado El Siglo de Oro debido al metal precioso que se llevaba de las Américas hacia la Península Ibérica, tanto Europa como España estaban pasando por cambios en avances en la ciencia, reformas políticas y sociales seguidas por la muerte del Rey Felipe II, y el control y censura religiosos por medio de la Inquisición, solo por mencionar algunos de los más sobresalientes (Díez 134-140). También ocurre una evolución literaria en la época, de la cual destacan muchos autores de renombre como Lope de Vega, Ledesma y Góngora, entre los más destacados, pero no los únicos, y la importancia de los romances en la literatura (Díez 125). Entre estos autores sobresale Miguel de Cervantes Saavedra, cuya obra Don Quijote contiene los elementos sociales y políticos mencionados en varios de sus personajes y también en sus aventuras. Como en este ensayo se estudian solo al cura y a don Quijote, entonces brevemente se presentarán a estos dos personajes y su imagen dentro del contexto social y literario del siglo XVI representado en la obra de Cervantes. Una de las interpretaciones más estudiadas es la del caballero, quien representa una especie de ironía jocosa hacia los libros de caballería y en la que su personaje resalta por ser un hombre mayor que lee muchos de esos libros (al punto de obsesionarse con convertirse en caballero andante); a su vez caracterizado por una impulsiva y confusa “locura”. Cervantes creó el personaje como loco y usa un contexto jocoso, a modo de lograr hacer una crítica social, política y religiosa de España del siglo XVI sin correr el riesgo de ser censurado (Gacto 16-17). Es decir, Cervantes se sale con la suya y toma el personaje del hidalgo caballero para denunciar varios temas de crítica a la sociedad y religión de la época. Algo parecido ocurre con el personaje del cura, Pero Pérez, también llamado el licenciado; un hombre que constantemente trata de restringir lo que hace Don Quijote por medio de la quema de sus libros de caballerías y otros artificios que inventa para que el hidalgo no salga a sus aventuras (Cervantes I, 5). El personaje del cura en la primera parte del libro es pintado por Cervantes como un hombre sensato, discreto, que rige en la moral y acata las normas religiosas impuestas a la sociedad (Díez 140), lo cual se aprecia en sus acciones e intervenciones hacia el protagonista y el constante enfrentamiento a su ‘falta de juicio’. Para cerrar, ambos personajes además de mostrar ingenio también representan partes importantes de la sociedad del siglo XVII en España, y sus construcciones son algo que Cervantes supo retratar de manera muy sutil e inteligente en su obra.

Ahora que el marco teórico y el contexto han sido establecidos, se desarrollará el tema de la manera en que la destreza para orquestar tramas y solventar conflictos se manifiesta en la primera parte de la obra cervantina. Se toman como punto de arranque los capítulos de la entrada en Sierra Morena para demostrar cómo el ingenio de don Quijote contribuye a crear la aventura, construye una historia y eventualmente lo mete en líos, uno de los cuales lo deja atrapado dentro de su “ingenio”. Después de escapar de la Santa Hermandad, don Quijote y Sancho entran a la Sierra Morena, en que la voz narrativa cuenta que don Quijote empieza a imaginar todas las aventuras que en ese lugar le esperan, al igual que suceden en los libros de caballerías, y que podrá encontrar, cuando de pronto se encuentran con una maleta abandonada, de la cual el caballero andante extrae un libro de memorias (Cervantes I, 23). Al leer el diario, el protagonista maquina una invención para ubicar al autor de dicho libro, adentrándose así más en la Sierra Morena, ya que queda fascinado con los poemas dentro del diario e imagina que el autor debe ser un enamorado igual que él.

En su estudio sobre el ingenio y la cordura, Verónica Vivanco menciona que “el estado de la cordura se asocia con el estado práctico de la vida de Sancho y la locura se asocia con el estado de don Quijote” (94), y aunque esta es una posibilidad, se debate que el caballero (con su ingenio) es quien guía a Sancho en la aventura de encontrar al autor del diario porque eventualmente lo consigue, pero no sin antes pasar por ciertas peripecias. Ya que cuando el autor del diario, apodado el “Roto” y cuyo nombre es Cardenio, cuenta su historia a Don Quijote, solo para interrumpirle, este provoca que Cardenio huya (Cervantes I, 24). En el camino, Sancho cuestiona las decisiones de don Quijote e incluso se quiere regresar a su aldea y no ser más su escudero, pero el protagonista le dice a Sancho algo que ya está fabricando con su ingenio:

Te hago saber que no solo me trae por estas partes el deseo de hallar al loco, cuanto el que tengo de hacer en ellas una hazaña con que he de ganar perpetuo nombre y fama en todo lo descubierto de la tierra; y será tal, que he de echar con ella el sello a todo aquello que puede hacer perfecto y famoso a un andante caballero. (Cervantes I, 25)

 A este punto, no se sabe qué inventará el caballero, ya que no parece tener un plan, sino que está confiado en que su ingenio lo guiará a encontrar alguna aventura que será digna de los caballeros andantes. La explicación que da a Sancho demuestra el liderazgo en el ingenio de Don Quijote y coincide con el estudio de Huarte en cuanto a los tipos de ingenio, “las ideas de Huarte oponen dos clases de ingenio: los ingenios inventivos, similares a las cabras, y los ingenios ‘oviles’, que se contentan con seguir a los modelos, los referentes” (Orotibg s/p). Por otro lado, en esta misma historia, se muestra que Don Quijote posee también el ingenio ‘ovil’ (de los que son seguidores) porque le explica a Sancho que quiere imitar a los caballeros don Roldán y Amadís en sus hazañas (Cervantes I, 25), es decir, el ingenio del caballero andante se apoya en otros referentes que son sus guías, y a su vez se podría deducir que el uso del ingenio en la narrativa de Cervantes se basa en parte en los dos tipos de ingenio estudiados por Huarte. Es notable que en lo que continua de la historia en Sierra Morena, el ingenio de Don Quijote falla ya que lo usa para tomar la decisión de quedarse en ese lugar a hacer una penitencia y manda una carta a Dulcinea por medio de Sancho para así probarle que es digno de ella, emulando de alguna manera lo que Cardenio le ha contado acerca de su aislamiento del mundo y su locura por pena de amor. Es más, esta acción se puede interpretar como la falta de juicio, ya que muchos estudios han relacionado que el ingenio y la locura pueden ir de la mano, pero en este trabajo se busca apartarse de la locura y más bien examinar que el protagonista manifestaba diferentes tipos de ingenio (a veces vasto, a veces falto de este), y se respaldará en lo planteado por el Dr. Huarte:

Cuantas diferencias nazcan de ingenio, por razón de la intención de cada una de sus cualidades ��…]: las acciones del entendimiento, de la imaginativa y de la memoria ��…] pero el que quiere considerar otras tres diferencias de ingenio, hallara que hay unas para las contemplaciones claras y fáciles del arte que aprenden, pero metidos en las oscuras y muy delicadas es por demás tratar con buenos ejemplos que hagan otra tal con su imaginación porque no tienen capacidad. (241-42)

¿Entonces es don Quijote falto de ingenio en algunas acciones, como en la decisión de quedarse en Sierra Morena? No necesariamente, más bien esto demuestra que su ingenio posee una perspectiva distinta y que en algunas instancias no tenía cierta capacidad y por consiguiente fallaba. Es este uso del ingenio en la narrativa que hace a la creación de Cervantes tan única, ya que don Quijote toma las riendas de su propio ingenio y manipula la historia a su favor, creando una solución a sus disparates. Huarte también menciona este punto al cerrar su capítulo en cuanto a los efectos de los ingenios de las ‘cabras’ (los líderes) y los ‘oviles’ (los seguidores): “Conviene que haya en las letras humanas algunos ingenios caprichosos, que descubran a los entendimientos oviles, nuevos secretos de naturaleza, y les den contemplaciones nunca oídas, en que ejercitarse: porque de esta manera van creciendo las artes y los hombres saben más cada día” (246).

Es así como se puede relacionar que el ingenio de don Quijote, aunque resulta en quedarse atrapado en Sierra Morena y aunque fue tildado de locura por el narrador y el mismo protagonista (Cervantes I, 25-26). A su vez, esto ofrece una figura distinta que le brinda la oportunidad de aprender a ser líder de su historia, lo cual se aprecia en su firme decisión. Entonces, ya que Don Quijote estaba decidido a quedarse y hacer una penitencia, Sancho como siempre obedece a su amo y parte solo con su jumento. Fuera de la Sierra Morena llega a la venta en la que él y su amo habían estado antes y se encuentra con el cura y el barbero a quienes les cuenta todo lo ocurrido con el caballero andante (Cervantes I, 26). También les cuenta de la carta, la cual se había olvidado de traer consigo, y es en esta parte que entra a tallar el ingenio del cura, el cual crea una inventiva para elaborar la carta (ya que Sancho no la trae consigo) y para persuadir a Don Quijote de salir de Sierra Morena, lo cual nos describe la voz narrativa: “vino el cura en un pensamiento muy acomodado al gusto de don Quijote y para lo que ellos querían ��…]”, y el cura inventa disfrazarse de doncella y el barbero de escudero e ir donde estaba don Quijote a decirle que el primero era una doncella afligida que necesitaba un “don” de un caballero andante, enfatizando decirle a don Quijote que este no le pida quitarse para nada el disfraz que tenía puesto para que no lo reconociera (Cervantes I, 26). Vale resaltar lo que menciona la voz narrativa sobre el ingenio del cura, un “pensamiento muy acomodado a don Quijote”, lo cual comprueba que el ingenio del cura se acopla al del caballero. Esto demuestra el estudio de Huarte y que en esto se basa Cervantes, ya que presenta al cura con características “oviles” (seguidor) y al protagonista como la “cabra”, es decir, de líder del ingenio en esta comparación (246). Continuando con el ingenio del cura, este cambia de parecer en la historia y decide que sea el barbero quien se vista de doncella, y guiados por Sancho Panza, entran en la Sierra Morena en busca del caballero andante, pero el cura planea quedarse atrás con el barbero, mientras Sancho prosigue, ya que acuerdan en actuar como si no se conocieran y así Don Quijote no sospeche del invento (Cervantes I, 27). Al quedarse el cura y el barbero solos, se topan de casualidad con Cardenio, quien les cuenta toda su historia de amor y luego conocen a una doncella llamada Dorotea, quien tiene que ver con la historia de desamor de Cardenio (el hombre que le prometió amor a Dorotea, don Fernando, se había casado con la novia de Cardenio, Luscinda). Al igual que el ingenio de don Quijote, el del cura se queda corto, porque al explicarle a Dorotea y Cardenio su plan para convencer al caballero andante, Dorotea le da una sugerencia, la cual el licenciado toma para implementar su inventiva: Dorotea sería quien se vista como doncella angustiada y necesitada de un favor para así persuadir a don Quijote y tal como nota el licenciado en la obra, “se nos ha facilitado la que habíamos menester” (Cervantes I, 29), pues su ingenio ha favorecido a un cambio en la historia. Es decir, su ingenio se adapta y muestra la capacidad de salir del apuro y a su vez a que don Quijote ayude a resolver la problemática amorosa de Cardenio y Dorotea. De esta manera, se observa cómo el ingenio del cura y de don Quijote son comparables en los capítulos de las aventuras en la Sierra Morena, y en la siguiente parte se mostrará que la inventiva del primero resulta ser más efectiva que la del caballero andante para terminar de resolver la liberación del hidalgo del lío de su penitencia.           

Como se mencionó al principio de este trabajo, poco se ha dicho del ingenio de los otros personajes en la obra magistral de Cervantes, particularmente el del cura, Pero Pérez, en la primera parte de la historia del hidalgo caballero. Quisiera entonces analizar la efectividad del ingenio como herramienta narrativa al contrastar las estrategias de don Quijote y el cura saliendo de la Sierra Morena. Lo cual pondrá de manifiesto cómo este último moldea la dirección de la trama de manera más significativa en momentos cruciales de la obra, resultando en el rescate del protagonista. Además, se analiza cómo este rescate limita el ingenio del Caballero de la Triste Figura. Prosiguiendo con el ingenio del cura, este crea una nueva inventiva: al volver Sancho, le dice que Dorotea es la princesa Micomicona del reino Micomicón que ha llegado a pedirle un favor a don Quijote, y según la voz narrativa, el licenciado también resuelve quedarse atrás con Cardenio para que el grupo de Dorotea, el barbero y Sancho logren el propósito de su inventiva (Cervantes I, 29). Tal como analiza Luis Miner y Olagasti, la caracterización del cura es una de un hombre sabio, “que puede ponerse en pláticas con personas del más esquinado genio y tiene hecha a toda costa estar recostado al parecer ajeno” (38-39). Además, se puede agregar que lo que hace el licenciado corresponde al ingenio según lo estudiado en el libro de Huarte, ya que se observan las esencias de “cabra” en el cura, pues es el líder de su inventiva, y a su vez, tiene características “oviles”, ya que se adapta al ingenio de don Quijote. Prosiguiendo con lo que pasa con la reina Micomicona, resulta que llega a donde está en penitencia el protagonista y después de contarle su historia, le pide que vaya con ella y que la ayude además que el caballero debe prometer que no se involucrará en ninguna otra aventura; todo esto tal como el cura había planeado. Don Quijote accede por ser este su deber como caballero andante: “Digo que así lo otorgo ��…]; y, así, podéis, señora, desde hoy más desechar la malenconía que os fatiga y hacer que cobre nuevos bríos y fuerzas vuestra desmayada esperanza” (Cervantes I, 29). El hidalgo queda convencido y en camino fuera de Sierra Morena, el cura usa su ingenio para que Cardenio y él puedan unirse al grupo de Dorotea, el barbero, Sancho y Don Quijote, cortándole las barbas a Cardenio y vistiéndolo de tal manera “que él mesmo no se conociera aunque a un espejo se mirara” (Cervantes I, 29). En este sentido, Miner y Olasagasti notan algo importante de resaltar con respecto al licenciado:

Don Quijote es el que va por delante del cura, llevando sobre la cabeza el cántaro viejo de las ilusiones, y ��…] que allí donde pone su mano sobreviene la catástrofe; y el licenciado es el encargado de componer, permítasenos la frase, la multitud de platos rotos que forman tras del hidalgo larga estela. (43)

Se muestra entonces que el ingenio del cura es más eficaz que el del hidalgo protagonista, y aún más se nota porque Don Quijote no reconoce a Cardenio (tampoco cuestiona por qué está el cura ahí), y finalmente regresa a la venta saliendo del encierro en Sierra Morena (Cervantes I, 29). Esto es algo relevante porque se deduce que este rescate es muy fructífero y que el plan del cura es productivo, e incluso consigue solucionar los conflictos de otras personas (Cardenio y Dorotea), mostrando que su ingenio supera la del protagonista en su habilidad. Sin embargo, también se nota que la acción del licenciado hacia don Quijote pone trabas al ingenio del caballero y no lo deja desarrollarse. Esto se verá con más amplitud en la última parte de esta investigación.  

Continuando con lo que ocurre en Sierra Morena, el ingenio del cura logra sacar a don Quijote de su propio ingenio que termina atrapándolo por querer hacer una penitencia por amor. Pero, el objetivo final planeado por el licenciado es que Don Quijote regrese a su casa para encontrar un remedio a su “extraña locura”. Entonces, se plantea que ¿es en realidad un rescate a don Quijote, o es más bien una manera de limitar el ingenio del caballero? Aunque este ensayo no se adentra en otros capítulos de la primera parte, es preciso mencionar que es el cura Pérez quien fabrica y ejecuta la idea de quemar los libros de caballería de Don Quijote con el propósito de que este no salga a sus aventuras de caballero (Cervantes I, 6), lo cual muestra su potencial de impedir el ingenio del protagonista antes del episodio de Sierra Morena.  

Después de Sierra Morena, Don Quijote usa su ingenio para planear cómo ayudar a la reina Micomicona y matar al gigante de su inventado reino, y así hacerle el favor de devolverle la corona, pero al llegar a la venta se queda dormido mientras el dueño de la venta, junto con los otros personajes, conversan acerca de lo sucedido en Sierra Morena. Luego, Sancho acude con gritos a decirles a los otros que su amo está luchando contra el gigante dentro del cuarto donde estaba durmiendo, pero resulta que no era un gigante, sino que eran cueros de vino tinto, y Don Quijote estaba luchando con ellos dormido, pero al despertar insiste en que era un gigante y que esa venta estaba llena de encantamientos a pesar de que Sancho le muestra los vinos (Cervantes I, 37). De esta parte se puede deducir que el ingenio de Don Quijote fracasa otra vez, pero este estudio cuestiona si en realidad falla, ya que puede haber otra interpretación en este caso, como menciona David Souto en su estudio del ingenio y el anonimato en el caballero andante:

El texto enfatiza en esas páginas cómo un individuo anónimo puede extraer legitimidad de su propia vida para desafiar entidades en principio superiores a él, gigantes, en este caso, según el ingenioso juicio de don Quijote. La derrota que estas grandes entidades sufrirán (sean gigantes en un plano ingenioso o mecanismos autómatas en un plano estrictamente real) será una derrota ��…] que tendrá como máximo valor el pasar completamente indetectada pero que sin embargo se expandirá víricamente en sus consecuencias disruptivas por todo el conjunto de la realidad (140).

Este análisis concuerda con lo dicho por Souto en que el ingenio de don Quijote no necesariamente cae en un error, sino que se adapta a lo ya inventado por el cura, y se subleva al adaptar su realidad según su ingenio para así lograr su propósito de ayudar a la princesa Micomicona (y cumplir como caballero), lo cual significa que debe derrotar al gigante (real o no) creado por el ingenio del cura.

Debido a la trifulca causada por don Quijote y los cueros de vino, el licenciado, Pero Pérez interviene y resuelve lo que ha hecho el caballero andante y le paga al dueño de la venta por todo lo destruido (Cervantes I, 37). Esto también demuestra la superioridad de su ingenio sobre el del hidalgo caballero, al punto que reinventa el propósito de la venta en una ‘Casa de salud’ en la cual, como menciona Miner en su estudio, “el licenciado se vuelve el director de la venta que sirve para curar a don Quijote de su locura” (60). Aunque sí se nota que ayuda y cura (irónico por el título de Pero Pérez), también se propone el control que ejerce sobre don Quijote, ya que “el cura es quien pule y ennoblece gradualmente la índole ética de don Quijote hasta colocarle en las manos de Dios para que él de sobre su obra los últimos toques” (Miner 41). En otras palabras, el licenciado usa su ingenio con el propósito de “enderezar” los pasos y las actitudes del hidalgo caballero para ponerlo en el camino correcto, a manera de restricción que a su vez se puede asociar con la censura religiosa por tratarse de venir de un clérigo.

Las trabas que impone el cura hacia el caballero andante toman su máxima expresión al final de la primera parte de la obra de Cervantes, ya que enjaula literal y figurativamente a don Quijote para encaminarlo de regreso a su casa. A continuación, se examinará cómo se llega a esto. Aun dentro de la venta, ocurren muchas otras aventuras, siendo una de las más resaltantes la casual llegada de don Fernando y Luscinda, así como un grupo de cuadrilleros que intentan llevarse preso a don Quijote debido a un encuentro que este tuvo anteriormente con la Santa Hermandad, pero finalmente el cura lo salva de esto al igual que paga todas las deudas de dinero y de molestias causadas por el caballero andante (Cervantes I, 43-51). Es decir, el cura se vale de su ingenio para ayudarlo incluso sin que este lo sepa, tal y como se cuenta en la obra:

Con todo eso, dijo el cura, por esta vez no le habéis de llevar, ni aun él dejará llevarse, a lo que yo entiendo. El cura, a socapa y sin que don Quijote lo entendiese, le dio por la bacía ocho reales, y el barbero le hizo una cédula del recibo ��…] Todo lo apaciguó el cura y lo pagó don Fernando (Cervantes I, 51).  

Se podría interpretar a su vez que el ingenio del cura se acopla una vez más al de Don Quijote en la dicotomía de ingenio de cabras frente a oviles estudiada por Huarte en ayudar a Don Quijote (Huarte 268). Cuando el hidalgo nota que no tiene deudas, planea continuar con su aventura para devolverle el trono a la princesa Micomicona, pero el licenciado Pero Pérez vuelve a intervenir, esta vez usando su ingenio para encarcelar al caballero andante, según lo cuenta la voz narrativa:

Y lo que ordenaron fue que se concertaron con un carretero de bueyes que acaso acertó a pasar por allí, para que lo llevase, en esta forma: hicieron una como jaula, de palos enrejados, capaz que pudiese en ella caber holgadamente don Quijote, y luego don Fernando y sus camaradas, con los criados de don Luis y los cuadrilleros, juntamente con el ventero, todos, por orden y parecer del cura, se cubrieron los rostros y se disfrazaron ��…] de modo que a don Quijote le pareciese ser otra gente de la que en aquel castillo había visto. (Cervantes I, 51)

Como consecuencia, el cura logra finalmente que don Quijote regrese a su pueblo; engañado, sometido y manipulado por el ingenio del cura. En este aspecto, el análisis de Villegas del Hoyo resulta muy acertado cuando ejemplifica al cura persiguiendo a Don Quijote, comparándolo con la persecución de Jesucristo por parte de los Escribanos y los Fariseos, conduciéndolo luego a la venta donde lo atrapa y después lo pone en la jaula, de una manera doctrinal que Villegas define como ‘sociológica-religiosa’ (Villegas del Hoyo 49-50). Es decir, lo restringe con su ingenio que tiene poder social y a su vez religioso. De lo expuesto en esta parte, se puede deducir que el ingenio del cura prueba tener mayor capacidad para salir de los enredos, particularmente los causados por el caballero andante, pero a su vez se observa que tal ingenio se alinea con la inventiva de Don Quijote, es decir, de alguna manera se sumerge en el mundo que este crea. Finalmente, el ingenio del cura se rige a su moral social y religiosa, la cual usa como forma de poder para limitar al hidalgo caballero.

En resumen, queda claro que el análisis comparativo entre el ingenio exhibido por Don Quijote y el demostrado por el cura en la obra cervantina revela una compleja interacción entre ambos personajes y sus respectivas estrategias para enfrentar los desafíos que se presentan a lo largo de la trama (y que a su vez ellos mismos crean con su ingenio). Si bien ambos muestran una notable capacidad para idear tramas y resolver conflictos, se argumenta que el ingenio del cura, en ciertos contextos, se revela como más efectivo que el de Don Quijote, ejerciendo una influencia más significativa en el devenir de la historia. Su astucia y capacidad para manipular situaciones demuestran una habilidad estratégica que supera en ciertos aspectos la impulsividad y la fantasía desenfrenada del hidalgo. Por otro lado, Don Quijote, si bien muestra una creatividad innegable en la invención de sus aventuras caballerescas, a menudo se ve envuelto en situaciones caóticas en las que interviene el cura con su ingenio para rescatarlo y de muchas maneras también para limitarlo física y espiritualmente. Es importante destacar que ambos personajes son indispensables para el desarrollo narrativo de la obra, y sus ingenios contribuyen en gran medida a la riqueza y complejidad de la trama. El contraste entre los ingenios de los personajes crea un equilibrio dinámico que proporciona profundidad a la exploración de temas como el ingenio, la aventura y la crítica social. Esta investigación subraya la importancia del ingenio como una herramienta narrativa poderosa que enriquece la literatura y ofrece la apertura a nuevas interpretaciones sobre obras clásicas de la literatura hispana como el Quijote, y de la cual se espera que resulten más estudios en cuanto al ingenio de la narrativa en esta obra.

Obras citadas

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La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades es una obra publicada en el 1554, de autoría anónima, que puede ser analizada desde diferentes vertientes o ramas del conocimiento. Una de las temáticas más estudiadas del Lazarillo es la posición moral y social que toma Lázaro, personaje principal de la obra y al mismo tiempo narrador de su historia, como protegido o sirviente de amos de distinta naturaleza y estatus social. Dicha servidumbre, que Lázaro confiesa ante sus amos, ha sido altamente estudiada por críticos como Mancing, Guillén, y Asensio, entre muchos otros. Esta relación entre amo-mozuelo ha sido calificada a menudo como una relación puramente de conveniencia, desprovista de consideración con sus amos, y en la que se puede evidenciar cómo los valores morales de Lázaro decaen en un continuo. Numerosas son las citas que podemos encontrar al respecto: “Lázaro poco a poco forja sus armas, templa su voluntad, y cuando por fin le es favorable la fortuna, sin vacilar elige el camino más útil para alcanzar la buena vida” (Guillén 277 – 278); “no es difícil encontrar elementos que hagan pensar en Lázaro como un ser abyecto sólo interesado en su provecho personal” (Cazés 3); “¡Cuántas veces habla Lázaro de su provecho y de cómo piensa aprovechar las circunstancias de su vida! Es su gran obsesión. Es la fuente de sus conceptos morales” (Wardropper 4); “Lazaro’s acceptance of evil is an outrageous act of free will, which comes about when he does not even have the excuse of hunger, that it is not a matter of a weakness, but of a serious moral sin” (Mancing 431).

A pesar de ello, en este trabajo, primeramente, se expone que la posición de Lázaro, lejos de ser meramente por conveniencia y decaimiento moral, muestra signos de cualidades mayores que personajes como el clérigo y el alguacil, referentes de comportamiento moral y social del momento, terminan demostrando con sus acciones. Expongo este punto a través de un análisis de algunos de los amos que tiene Lázaro. Posteriormente, se presenta cómo el comportamiento moral y social del Lazarillo es un reflejo del concepto de honor de la sociedad española del momento.

Los intereses que sigue Lazarillo a lo largo de su niñez son un elemento clave al momento de analizar su comportamiento moral y social. Lejos de buscar afianzarse desde temprano en un estatus social superior a través de la compañía de miembros de mayor rango o prestigio social, se complace con cubrir sus necesidades más básicas. Como señala Manuel Asensio, “el hambre que la vida de Lázaro ilustra es la eterna y de todo lugar; la de aquel que solo y sin otros recursos que los de su ingenio y buenas mafias tiene que vérselas para no sucumbir” (81). Del mismo modo, se comenta que cuando Lázaro calma el hambre se producen momentos de placer. Sin embargo, es un placer que es, ante todo, un descanso o una victoria contra el sufrimiento quasi permanente en el que vive (Guillén 277). No es hasta que Lázaro se topa con su séptimo amo cuando comienza a mostrar un interés más allá de la física y pura supervivencia contra el hambre.               

Hablando del primer amo con el que Lázaro se topa, el Ciego, se debe decir que es una persona avara, cruel, farsante, que debe su sustento y sus ahorros a la explotación de la fe cristiana y superstición de los pueblos y ciudades que visita (Asensio, 83). Es a través de este ciego como la educación de Lázaro se inicia. Una educación inclinada a buscar el provecho propio, la viveza, y el engaño, entre muchas otras. Es con este amo como Lázaro acepta que su niñez acaba y comienza a ver el mundo con malicia. Como se dice en la obra La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, “(p)arecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba. Dije entre mí: ‘Verdad dice éste, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cómo me sepa valer’” (Anónimo, 6). Se dice en numerosas ocasiones que este primer amo priva al Lazarillo de alimentarse apropiadamente. Ante esto, Lazarillo se entrega al engaño y robo de los alimentos y bebidas del ciego a través de diferentes estrategias. Una vez el Ciego se percata de los robos frecuentes de Lázaro, procede a romper el jarro de vino en la cara del personaje principal, causándole numerosos cortes y la pérdida de varios dientes. “Y aunque yo quisiera asentar mi corazón y perdonalle el jarrazo, no daba lugar el maltratamiento que el mal ciego dende allí adelante me hacía, que sin causa ni razón me hería, dándome coxcorrones y repelándome” (Anónimo 8). Como se puede evidenciar, a pesar de semejante acto de violencia desmesurado, el protagonista muestra pureza de corazón al intentar perdonar la agresividad del ciego.

Tras innumerables actos de violencia de parte del Ciego hacia Lázaro, el protagonista pasa de ser un ser ingenuo capaz de intentar perdonar actos de violencia que le dejarían secuelas para toda la vida, a comenzar a tomar venganza poco a poco contra el ciego. Venganza que tendría como final el golpe del ciego contra un pilar, orquestado por un engaño de Lázaro. A pesar de esto, Asensio invita a intentar ver “el potencial de sentimientos nobles y delicados que puede atesorar el alma tan humilde de Lázaro; a pesar de sus tristes antecedentes familiares, del hambre y malos tratos sufridos bajo el Ciego y el Clérigo” (88). Jamás se podrá saber cuál era el verdadero potencial de Lázaro de no haber sido truncada su educación por este amo de dudosa moral. Al respecto, Guillén añade “ni Lázaro es un ser pasivo, ni el mundo permite el ejercicio del todo libre o sin trabas de su voluntad” (277).

Como segundo amo, Lázaro se topa con el Clérigo. Una extensión, en muchos sentidos, del comportamiento del ciego. Que el clérigo, como símbolo del comportamiento moral de la época, termine siendo semejante en comportamientos y actitudes al Ciego, fácilmente repudiable, resulta irónico y burlesco.  Ambos son personas que con su conducta constituyen un mal ejemplo, “sembrando el desengaño religioso en un niño, inclinándole a la práctica del engaño, la mentira, la hipocresía, el disimulo; …  provocando, en forma progresiva, una deformación espiritual y moral” (Asensio, 87). A pesar de ello, se deben resaltar dos puntos con respecto al clérigo. Primero, en comparación con el Ciego, dicho clérigo tenía mayor facilidad para la obtención de alimentos, e irónicamente resulta más avaro y egoísta. Ante esta tendencia compartida por ambos amos, el protagonista vuelve a recurrir a engaños para robar comida. Acerca del tema, Pilar del Carmen señala que, “si Lázaro tuviera que depender de la caridad…, moriría de hambre. Por consiguiente, se dedica a robar (una manera más eficiente de mantenerse)” (6-7; mi traducción). Segundo, dicho Clérigo termina dándole una paliza a Lázaro en un intento de matar al animal que le estaba robando el pan y demás alimentos.

Posteriormente, el clérigo saca a Lázaro de la casa y lo obliga a que busque otro amo. No se puede encontrar en la obra una mención o referencia a algo semejante, a un sentimiento de venganza de Lázaro contra el Clérigo, a pesar del mal trato recibido durante su instancia con dicho amo, o la paliza que lo dejó inerte más de dos semanas. Esto resulta especialmente notable si tenemos en cuenta las múltiples ocasiones en las que se puede ver cómo Lázaro repudiaba los continuos maltratos físicos del Ciego hacia su persona. La falta de deseo de búsqueda de venganza contra el clérigo se puede prestar a múltiples interpretaciones y el autor lo deja en las manos del lector. Pero considero que se debe, primordialmente, a que Lázaro consideraba que sus acciones habían estado mal, sin llegar a sentir culpa por saber que las hacía solo para sobrevivir. En otras palabras, que la consecuencia por haber actuado mal robando comida y engañando no era desproporcionada al hecho mismo. Desproporción que sí se cumplió con el castigo que impartió el ciego a Lázaro al reventar la vasija en su cara, resultando en la búsqueda de venganza. A pesar de lo que se deja abierto a interpretación en este segundo amo, se puede afirmar que el comportamiento moral de Lázaro no es inferior al que muestra el protagonista con el primer amo; desacreditando así, la tendencia a ver la obra como una caída continua y progresiva de los valores de Lázaro a través del transcurrir de los capítulos.

Como tercer amo, Lázaro se encuentra con el escudero. Es con este amo con el que se puede evidenciar más claramente que los ideales morales de Lázaro no venían cayendo en un descenso sin control, sino que se encontraban todavía residentes en el corazón del protagonista. E. R. Davey sugiere que esta capacidad para sentir empatía era “something that was formerly asleep, and asleep does not mean non-existent. It means existent but waiting to burgeon” (604). Al ir conociendo la realidad del escudero, el Lazarillo es capaz de mostrar una faceta que sus anteriores amos no le habían dado la oportunidad o motivo de revelar. Sobre el tema, Jaén opina que “en el Tractado [sic] III se expresan muy claramente los sentimientos de compasión y simpatía de Lázaro ante la pobreza y vanidad del escudero” (131). Sentimientos a resaltar al tener en cuenta que hasta el momento la obra había sido un Bildungsroman en estado embriónico, un hombre en potencia, creciendo a través de las aventuras y figuras más negativas que positivas en un plano del proceso educativo y moral (Guillén 271).

Una vez comprobada la triste realidad del escudero, el Lazarillo muestra compasión y el máximo comportamiento moral y solidario que encontramos en la obra. Joseph Laurenti opina que “Lázaro sirve a su amo mendigando y si le ofrece algo para comer es porque ya sabe por experiencia el dolor que cause el hambre” (11). Son múltiples los fragmentos que pueden evidenciar la compasión de Lázaro “Con todo, le quería bien, con ver que no tenía ni podía más, y antes le había lástima que enemistad; y muchas veces, por llevar a la posada con que él lo pasase, yo lo pasaba mal” (Anónimo, 27). Lástima que Lázaro era capaz de sentir por el Escudero, y que le implicaba salir a mendigar a la ciudad, en un marco en el que la mendicidad, pobreza y vagancia comenzaban a ser una preocupación nacional y se ponían bajo la lupa de las cortes y la iglesia. Las Cortes de Valladolid obligaban a los mendigos a estar en los pueblos de su naturaleza; mientras que las de Toledo, a partir del 1525, prohibieron mendigar sin licencia del consejo (Asensio, 80-81). Políticas estatales que del Carmen encuentra impertinentes al afirmar que “mientras intentaba eliminar la pobreza mediante la coerción, irónicamente, la sociedad española la necesitaba para justificar el orden social existente que descansaba en la desigualdad” (6; mi traducción).

Una vez el estatus moral de Lázaro se eleva hasta su máximo histórico con este tercer amo, al mostrar compasión y simpatía ante la pobreza del Escudero, “empieza su rápido descenso espiritual, a medida que, irónicamente, asciende en su posición material” (Jaén 131). Llegado el séptimo amo, se puede evidenciar cómo el Lazarillo comienza a buscar la oportunidad de escalar en la jerarquía social o alcanzar una “buena vida”. Esto puede quedar ejemplificado en el siguiente fragmento de la obra: “Siendo ya en este tiempo buen mozuelo, entrando un día en la iglesia mayor, un capellán della me recibió por suyo, y púsome en poder un asno y cuatro cántaros y un azote, y comencé a echar agua por la ciudad. Este fue el primer escalón que yo subí para venir a alcanzar buena vida” (Anónimo, 40).

Posteriormente se hace mención de cómo Lázaro, una vez lucía como hombre de bien por haber comprado ropa con sus ahorros y mejorar su apariencia física, dejó el trabajo que tenía con el burro y terminó siendo pregonero. Es en este último oficio que Lázaro ostenta en donde se puede ver más claramente cómo Lázaro deja de lado su búsqueda de satisfacción de necesidades básicas e intenta buscar beneficios económicos y agradar a las personas de su alrededor para sacar provecho. “En este tiempo, … teniendo noticia de mi persona el señor arcipreste de Sant Salvador, mi señor, y servidor y amigo de vuestra merced, porque le pregonaba sus vinos, procuró casarme con una criada suya; y visto por mí que de tal persona no podía venir sino bien y favor, acordé de lo hacer” (Anónimo 41). Como se puede evidenciar, Lázaro fue capaz de agradarle al señor Sant Salvador y ello le conllevó una mejora en su estatus social al obtener un oficio real y una esposa.

Siguiendo con la misma tendencia del declive de los ideales morales de Lázaro, después de su máximo nivel con el tercer amo, encontramos el mínimo nivel de los ideales morales del protagonista. Este bajo nivel se debe a la incredulidad autoimpuesta por Lázaro ante la infidelidad de su esposa mientras trabaja para su séptimo amo, el Arcipreste. El protagonista deja saber que hay rumores bastante difundidos de que su esposa podría tener un amorío con el Arcipreste: “mas malas lenguas, que nunca faltaron ni faltarán, no nos dejan vivir, diciendo no sé qué, y sí sé qué, de que veen a mi mujer irle a hacer la cama y guisalle de comer” (Anónimo 41).  

Según Alegre, ninguna de las mujeres que aparecen en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades puede ser clasificada como el tipo ideal de mujer porque todas pertenecen al espécimen de mujer de la novela picaresca (2), pero el caso de la esposa de Lázaro es especialmente llamativo por lo clara que parece la existencia de una infidelidad y la premeditada omisión que hace Lázaro de los hechos: “Yo holgaba y había por bien de que ella entrase y saliese, de noche y de día, pues estaba bien seguro de su bondad. Y así quedamos todos tres bien conformes” (Anónimo 42). Lázaro dedide ignorar los hechos, a pesar de que los rumores y pensamientos que se cruzan por su cabeza le quitan la paz mental: “aunque en este tiempo siempre he tenido alguna sospechuela y habido algunas malas cenas por esperalla algunas noches hasta las laudes y aún más” (Anónimo 41). A pesar de la pérdida de su paz mental, Lázaro nunca se predispone a cerciorar la legitimidad de dichos rumores. Nunca busca pruebas del posible adulterio, y “sin prueba Lázaro no tiene derecho a separarse de su mujer” (Calero 6). Es por esto que se puede afirmar que “en Lázaro de Tormes el caso es evidentemente el ménage à trois que componen Lázaro, su esposa, … y el arcipreste, su último amo” (Mansilla 82). Un trío amoroso que conlleva el más bajo nivel moral expuesto por el protagonista de la obra, por la incredulidad autoimpuesta por Lázaro para mantener el estatus y posición social que gozaba bajo la supervisión del arcipreste. De esta forma, Lázaro “es plenamente consciente de que mantener esa calidad de vida exige un elevado precio” (Sieber 7).

Ahora, entrando en el concepto de honor de la sociedad española, se debe mencionar que el comportamiento del protagonista sirve como un elemento divisorio entre lo que implicaba tener honor en la sociedad española en una diferencia temporal menor o igual a 30 años dentro del siglo XVI. En 1528, se puede encontrar el concepto de honor estrechamente relacionado con la figura del Cortesano, un individuo que debía llevar ventaja a los demás hombres en toda actividad que se hiciera mostrando sprezzatura, tener corazón puro, venir de buen linaje, y tener habilidades con las armas. El cortesano buscaba “the idea of social recognition for virtue and sustained effort” (Colahan y Uzzi 26). Castiglione concuerda con esta afirmación al comentar en su texto, El Cortesano, que un honorable cortesano debe ser “hábil y exercitado en todo aquello que en un buen hombre de guerra se requiere, … y saberse aprovechar de ellas conociendo los tiempos y las posturas, y todo aquello en que un hombre se puede aventajar de otro” (89). Hacia 1558, el concepto de honor ligado a la sprezzatura se diluye y comienzan a predominar los buenos modales/gestos. En concordancia con este cambio en el paradigma de dónde reside el honor, Dantisco comenta que era necesario para las personas, en especial las que vivían en ciudades y cortes, acostumbrarse a tener buenos tratos y conversaciones agradables, saber el modo y manera de expresarse, y costumbres con las que gobernarse (19). Ya no era necesario ser mejor que los demás hombres al no mostrar esfuerzo alguno al realizar las diferentes actividades, sino que con ciertos comportamientos se podía llegar a ser apreciado en sociedad. Acerca de esto, Giovanni Della Casa comenta en su libro Il Galateo:

Y si bien el ser magnánimo es en sí mismo sin ninguna duda una cosa más importante y más digna de elogio que el ser gentil y bien educado, no es quizá menos cierto que la gentileza de las costumbres y la propiedad de los modales, las maneras y el hablar benefician a sus poseedores no menos de cuanto lo hacen la grandeza de ánimo y la entereza, puesto que aquellas se  han de ejercitar cada día muchas veces, siendo a todos necesario tratar con los demás hombres cada día; ��…] en cambio, la justicia, la fortaleza y otras virtudes mayores y más nobles se ponen en práctica más raramente (142).

Lazarillo no busca ser mejor o mostrar mayor sprezzatura que los demás hombres, sino simplemente adaptarse y aprovecharse de las oportunidades que conlleven una mejora en su calidad de vida/estatus social. Se puede ver cómo el protagonista no busca el ideal cortesano, y se acerca al concepto de búsqueda de honor por modales de Della Casa. Al Lazarillo le “conviene templar y ordenar los modales no según el propio arbitrio, sino según el placer de aquellos con quienes se trata, y atenerse a ello” (Della Casa 143) como lo hizo al modificar su comportamiento y modales a lo largo de todos sus amos. Esta concepción de honor en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, más cercana con el concepto de Della Casa que al concepto de Castiglione, también va en concordancia cronológica con la fecha de publicación de la obra: 1554.

En conclusión, como se ha demostrado, Lázaro no expone una continua decadencia moral a medida que la narrativa avanza, sino que en determinados momentos es capaz de mostrar comportamientos morales tan buenos como los que posee al iniciar su travesía. Es con el tercer amo cuando se acerca a valores tan apreciados como la magnanimidad y un nivel ulterior de consideración, alejándose por completo de la búsqueda de conveniencia. Con el séptimo amo, haciendo énfasis en la situación con la esposa, es cuando Lázaro alcanza su nivel más bajo de ideales morales. Por último, se puede ver cómo La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades es una obra que ejemplifica el cambio de paradigma acerca de en qué reside el honor en la sociedad española en la primera mitad del siglo XVI. Dicho honor se aleja de la cortesanía, y se acerca a los buenos modales y consideración con los demás. 

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In Don Quijote de la Mancha, a middle-aged man, Alonso Quijano, becomes severely mentally disordered when, at times, he is unable to separate reality from fantasy. Quijano begins to believe that he is Don Quijote, a knight sent to save La Mancha. Quijano´s intentions are sincere and well-meaning. He had hopes of doing good in a world of dangerous people looking to harm others. The townspeople where Alonso lives believe that he has lost his mind from reading too many novels on chivalry because his brain dried up due to “compulsive reading and sleepless nights” (Weimer 365). This makes Alonso Quijano the town’s laughingstock and an easy target of ridicule.

At the beginning of the novel, Cervantes wants to prove to the reader that books on chivalry are illogically written and that it would be obvious that Alonso Quijano would lose his mind reading these books day and night. It was not until the day that Alonso Quijano “woke up one day convinced that he was no longer a rural hidalgo but instead a knight errant named Don Quijote de la Mancha” (Weimer 364), that the madness began. The neurological symptoms that Alonso Quijano faced can be found throughout the novel by focusing on moments of insanity, madness, and sanity Alonso experienced as Don Quijote. Cervantes demonstrates his understanding of memory, insanity, and social norms of the time through his character Don Quijote. 

 Neurological disorders were illustrated as contemporary problems during the Spanish Golden Age. The period’s models of the mind were “symptomatic of the early reformulation of the individual subject as well as the reconceptualization of the pursuit of knowledge and truth” (Weimer 365). Researchers have shown that Alonso Quijano, when acting as Don Quijote, suffered from severe neurological disorders due to his disturbances of judgment and erratic behavior throughout the story. Cervantes’s clear descriptions of the symptoms that Quijano experienced show a decline in cognitive abilities, such as memory or dementia, rather than someone who is just eccentric. The character of Don Quijote is used “as a paradigm that provides context for the work and beckons the reader to explore the history, culture, and movement of the period as integral parts to the understanding of Quijote [as he] transitions from Medieval themes to Renaissance ideals, and finally to Baroque principles” (Scimeca 1). The novel is meant to serve as a critique of societal beliefs that highlight the cognitive issues seen through the character of Don Quijote.

I will investigate whether Cervantes deliberately made Alonso Quijano a “mad” character with neurological problems or if Cervantes wanted the readers to believe that Don Quijote was a “madman” making up a fantasy world full of adventures that never existed. It is important to see if this existential crisis that Alonso Quijano faced was a part of aging or if he was insane. The “psychological challenges that determine whether or not he [Don Quijote] believes his life has been meaningful and impactful or if his life has been ultimately meaningless and will not be remembered by humanity” (Rivera 5). These concepts must be examined to prove whether Quijano is indeed mad. 

 Rivera believes that schemas can influence the perception of memory and later action, depending on how much that memory influenced a person. In the case of Don Quijote, the character´s psychological experiences and the real world are based on the specific memory of the books on chivalry. This memory determines Don Quijote´s behavior and how he will react to certain situations. Although Quijano can clearly remember everything he has read about knights in his chivalry books and recite entire passages, in other areas of his life, he is having trouble remembering and separating what is real from the imaginary. This is why the character “Don Quijote” is precisely an illusion, and the “enchanter” who created him is Miguel de Cervantes, whose “supreme magic is that his illusionary hidalgo seems to depart from the order of reality as we generally know it by actually being not just more interesting than people in real life but more significant for a new understanding of the real world” (Creel 19). Don Quijote´s perception of what is reality and what is fantasy becomes blended, and he struggles to differentiate between the two. 

I argue that this blending of reality and fantasy was used to show that Don Quijote did not want to accept that his memory was fading, so he had to invent imaginary adventures to seem more lucid and important to the people around him, which made him look even more insane. The stories on chivalry caused Quijote to “retain images [that] filled up his dried-out memory, which can retain no new impressions” (Weimer 365). Don Quijote believed that it was his life’s mission to make sure that chivalry never dies.  Alonso Quijano eventually becomes obsessed with the adventures of knightly quests and romances and believes that he is a part of them. This results in Quijote not being able to distinguish between reality and fantasy. Clear examples include the idea of the beautiful Dulcinea as his love, a commoner, Rocinante, an aging horse whom he sees as the most powerful horse of the land, and a run-down inn he claims is an upscale castle. 

Alonso Quijano suffered from severe neurological disturbances that progressively got worse throughout the novel when he turned himself into Don Quijote. I believe that this is a combination of insanity or madness that is both clinical and symbolic due to his erratic behavior. Don Quijote, as the “hidalgo himself, has the noble intention of dedicating his energies to the service of the moral order” (Palma & Palma, 247). He believed he had the task of defending the oppressed at all costs. Don Quijote used insanity to “probe the eternal debate between free will and fate” [to become a] man fighting against his limitations to become who he dreams to be (Puchau de Lecea 3). Don Quijote imagined himself as a strong knight as an aging man. Signs of dementia can be seen throughout the story when “Don Quijote´s memory fails him by fixating on the chivalric tales which he cannot stop remembering and through the lens of which he misconstrues reality” (Weimer 365). Don Quijote´s psychological disturbances need to be examined further to understand the madness that defines his character.

Weimer argues that Cervantes´s madness in Don Quijote is based on the period´s model of the mind and understanding of dementia. Literary critics claim that Alonso Quijano was suffering from mental illness when he transformed himself into the character of Don Quijote.  His mental state deteriorated, and it could be deduced that he developed a form of psychosis. Throughout the novel, Alonso had many breaks in reality. This occurred when “Cervantes explores the dual character of human nature and the ethical and aesthetic implications of the relationship between human beings’ physiologically real and psychologically fantastic aspects” (Creel 21).  Dementia in the story dramatizes the inadequacy of older mental models that have been established in science. Sudol states that “Miguel de Cervantes describes Alonso Quijano´s physical and psychological conditions as if he had some sort of clinical insight into today’s understanding of the manifestation of psychological symptomatology” (4).

Sudol claims that the time in which Don Quijote was written serves as one representation of dementia at the time. Therefore, “it should not surprise us at this cultural moment, given Don Quijote´s iconic durability and adaptability, that Alonso Quijano has today come to serve as one representation of dementia according to its current conceptualizations in medical discourses, mass media, and the popular imagination alike” (Weimer 359). Cervantes used the novel as an attempt to explain his interpretation of mental illnesses at times through the characters in the story as a way for it to be accepted by society, rather than criticized. I will examine Cervantes and his previous background and access to medical information at the time. 

 The character’s years of obsessive reading slowly set off his psychotic breaks. Don Quijote´s dementia and psychosis were the main cause of most of the story’s events because Don Quijote’s madness “lies in his inability to distinguish literary romances from history and in his resulting belief that his era´s possibilities for self-fashioning include the chivalric identity exalted in those texts” (Weimer 364). Don Quijote believed what he saw to be true, and nobody could tell him otherwise. He continued to believe that he was a knight even when he failed on his adventures repeatedly. When Don Quijote realized that his memory was deteriorating, he did not want to accept it as a form of aging. 

Boruchoff discusses the period in which Cervantes wrote Don Quijote. During this era, anyone who did not conform to societal expectations or traditions was considered mad. The term madness was used in the Middle Ages and the Renaissance to describe practices that defy convention (Boruchoff 3). Anything outside of the norm was anti-religious and thus rendered to be brought back to the church because it was defying tradition. Social acceptance was taken seriously, and anyone who deviated was considered anti-Christian because people had spiritual expectations that needed to be followed. In the story, “Cervantes indicates that Quijano has not reached a self-actualized state, nor has he any major life accomplishments” (Sudol 7). Quijano suffers from an existential crisis.

 For Quijano, “the absence of original thought and action became the fuel of madness of Don Quijote who wants something more in his life…this yearning for a greater calling possibly parallels the end-of-life conflict present in the psyche of Cervantes himself…who is holding onto life with one last chance to do something legendary at the time of writing his book” (Sudol 7). He knows that time is running out, and he does not want to accept it. This makes him even more mad, wanting to imagine impactful adventures where he can save society, even if it is just one last time.

The condition and diagnosis of madness were defined as practices by anyone who defied convention. Heretics could be led from madness to health if they put away their evil ways and completed good works. The townspeople believed that Don Quijote was mad because he did not follow the norms in La Mancha. Everyone tried to “fix him” to become normal again so that “Don Quijote does not act in what others deem an irrational manner… [so he becomes the] futility of chivalric madness in an age of conformity” (Boruchoff 11-14). Don Quijote did not want to conform to the expectations of society and thus was considered a madman. Nevertheless, Quijote stuck to his values throughout the story to “reestablish the social norms of times past during the age of knighthood and chivalry in a period that no longer normalized those types of behaviors” (Rivera 7). In Part I, the character of Don Quijote was intentionally created to be mad to criticize how society would not accept anything other than the norm.

Perez, de Leech, and de Leon´s article argues that Don Quijote is a madman who is unable to separate reality from fantasy. Don Quijote’s madness gets worse as he fights against his limitations to become who he dreams of being. Quijote not only fought internal battles to be the best version of himself but also fought imaginary objects that nobody else could see. The climax of the story was when Don Quijote had a battle with a windmill, which he believed was a giant. From that point on, his symptoms got much worse as Don Quijote´s mental state continued to decline.

The townspeople and Quijano´s friends do not understand why Don Quijote is in search of adventure. To “save him,” they burned his books on chivalry, believing that they were responsible for his madness. Don Quijote filtered reality through ideology, and this created his perception of the world. Don Quijote’s inability to separate fantasy and reality became more severe as the story continued. It can be said that Don Quijote was mentally ill throughout the story, and it was not an overnight psychotic event, but something that happened over time from excessively reading books of chivalry. Years of reading set off this psychotic break because his brain dried up. 

 The dual nature of the personalities of Don Quijote and Alonso Quijano can be discussed as being “sanely insane”. It can be argued that although Don Quijote exhibited symptoms unmistakably indicative of madness, he maintained his sanity underneath this mad façade. He realized that something may be wrong, but rather than acting on it, he ignored the symptoms and refused help. Quijano was aware that life has a start and end date and that his time was running out. He had a fear of being forgotten and thus created this character of Don Quijote to live in eternity as a knight in shining armor. I will discuss the importance of perceptions, melancholy, and what it meant to have a meaningful life in the time of Cervantes.

The books that Quijano read inspired him to become a knight, and he immediately collected the materials needed to do so. Quijano found protective armor and created a visor and a cap to complete his uniform. He selected a skinny horse that he named Rosinante to be his main source of transportation. Quijano believed that all knights must have true love and claimed that Aldonza Lorenza would now be Dulcinea del Toboso, whom Don Quijote believes is the most beautiful woman to have existed.  Aldonza is a stranger to Quijano, yet he is convinced that she is the love of his life. These images “could result from sense perceptions or could be generated in the deliberative imagination” (Weimer 364). Some may argue that Quijano behaves like an actor who memorizes lines from the chivalry books he reads, but in reality, he is a “madman” trying to do justice in the world to find the ultimate truth. Quijano is more than just an eccentric character because in his mind, he believes that he will do good even if his adventures fail. 

Alonso Quijano declared that his new name would be Don Quijote de la Mancha. He convinced a short stocky man named Sancho Panza to be his partner throughout all his adventures because “in the Quijote, enchantment serves specifically to make it possible for characters to maintain their illusions, to evade responsibility, and to provide an explanation where rational explanations are lacking” (Creel 22). Sancho “functions within a well-developed sense of reality, knowing little of the world of chivalry” (Scimeca 2). Sancho, an illiterate, is the exact opposite of Quijano, who is well-read. The combination is the ideal pair because “Cervantes produces these characters to balance one another in the novel and evince competing values and themes” (Scimeca 2).  

The second moment of insanity in the book was when Don Quijote found a run-down inn that he called a castle. He convinced everyone around him that what they were viewing was a luxurious castle and not an outdated resting spot. By Quijote turning the inn into a castle, “Cervantes is pointing out to us the fundamental, dissenting, nonobservant aspect of the process whereby the creative mind, willingly turning its back on the ordinary descriptive concepts with which we refer to objects, creates a metaphorical language that gives them new meaning and that posits new, more valuable ways of looking at the world” (Creel 27). This scene is important for several reasons. In Don Quijote´s warped reality, he believes that he has been knighted by a lord in this castle, when in real life it was a sham ceremony improvised by a tavern-keeper, who is trying to get rid of the madman.

 Inside the castle, there is no food other than salt fish and moldy bread. Trying to make the best out of the situation, Don Quijote ate the food and said that it was the most excellent bread and that the trout was exceptional. At the inn, two prostitutes appear. Don Quijote, once again out of his mind, referred to them as great ladies who were maidens of high standing. The ladies laugh and play along with the “peculiar behavior of the protagonist Alonso Quijano” (Gulliksen 200). Once again, the townspeople played along with Quijote´s antics. The mechanism whereby Don Quijote “misconstrued the contents of the physical world is not triggered by faulty sense perception but rather is conditioned by the combative aspirations of it by imposing the banality of a literal empiricism conditioned purely by sense impressions, factuality, and practical interests” (Creel 28-29) to efforts to change the reality of the inn, food, and profession of the women.

When Quijote gets out of hand, the people see him as either a laughingstock or a madman because of all the irrational things that he says or does. He became a figure of ridicule because of his odd quirks. People who interacted with him believed that he was crazy, even Sanch, who questioned his behavior, continued to follow him on his adventures. The people who met Don Quijote immediately tried to change him, but he refused help. 

During Don Quijote´s attempts to find adventure, he ran into a man with mules. Without reason, Don Quijote began attacking the man. Don Quijote claimed that the land was infested with enemies, and he began to defend himself against any unknown person who approached the area. Don Quijote believed that the land was full of injustices. Later, he saw a young boy tied up to a tree. Don Quijote demanded that the boy be set free, not realizing the implications of what could happen to the boy once he leaves the area. Don Quijote was “willing to look beyond the reality of what he is experiencing to create his interpretations of what he is perceiving” (Rivera 13). The man set the boy free, but as soon as Don Quijote left, the boy was beaten with a heavy strap. Mindless Don Quijote did not think of the repercussions of his actions, he only believed that he was doing good when he was really doing more harm than good. 

Don Quijote constantly talked about the beautiful Dulcinea del Toboso, whom nobody had ever seen. While stumbling into a group of merchants, Don Quijote was questioned about this so-called Dulcinea woman. Don Quijote shouted that no man could go any further until they acknowledged that Dulcinea was indeed the most beautiful woman alive. Since Quijano did not have a wife, he was “experiencing a crisis of sorts with himself and that his disconnect with reality is a manifestation of this crisis that he is attempting to resolve” (Rivera 8) by creating the platonic love of Dulcinea. The merchants, confused, asked Don Quijote to see a portrait of her. Don Quijote did not have access to such a thing, so he continued to explain how beautiful Dulcinea was. The merchants believed that Don Quijote was indeed mad because there was no evidence to assess the beauty of Dulcinea. 

Don Quijote continued to seek adventure where none existed. This was problematic because these adventures often resulted in self-inflicted injuries. Instead of getting frustrated, he relied on his strong beliefs and faith. Don Quijote was constantly defending his faith and his sense of truth, even if others believed that he was mad.  In the story, “for Don Quijote, what is real is what is true, but truth is not empirical knowledge, nor is it merely based on a non-rational fideism, it is cognizance of the real value of a suprasensible ideal” (Creek 28).

This defense mechanism is seen throughout the book during each imagined adventure. Don Quijote used his memory of what he read in the chivalry books to give himself comfort. At one point, he began reciting verses from one of the stories that he memorized. People in the area rushed in to see what was happening because Don Quijote was speaking so loudly that it attracted everyone’s attention. The extravagance of Don Quijote and his monologue here shows just how extensively he read the chivalry books and how they “dried up his brain”.  Since the books interested him, he knew everything by memory and did not have to carry the books around with him to remember the story. Quijano was adamant about becoming a knight, so he forced himself to remember every detail. His memory was never in decline when he referenced his chivalry books.

Throughout the story, Don Quijote´s friends, such as the barber and the priest, tried to burn the books that they found most dangerous for the knight. It can be considered that Don Quijote´s friends were just as mad as he was because they believed that the books were provoking the problem instead of realizing that the one with the problem was Don Quijote and his mind. When the barber and the priest got rid of the books, Don Quijote claimed that what he saw was the truth and that his mission to save the world and restore humanity was indeed real. Don Quijote wanted his deeds to be “immortalized in the annals of history” (Schmidt 76).

            At times, there was confusion as to what was Don Quijote´s imagination and what was his reality. The knight believed that there was an evil enchanter who worked constantly against him. The evil enchanter was Quijote´s mind creating this imaginative world because “what Don Quijote sees is a figment of his imagination, we as readers are more interested in what he sees than in what is there” (Creel 19). Don Quijote believed that the sooner he could seek adventures, the sooner the evil enchanters would be banished from the land.

Quijote thought the enchanters would disappear if he could complete his quest. For Don Quijote, “the idea of enchantment is that its function is primarily practical: it is a means that Don Quijote uses both to render his world more fabulous, like the world of chivalric romance and to defend that fantasy world from the encroachments of empirical fact” (Creel 22). At this moment, Sancho became “quixotized” (Puchau de Lecea 4) and continued to follow his insane leader. Sancho cared for and respected Don Quijote as not only his master but also his friend, never going against his plans. This makes Sancho just as mad as Quijote himself because he believes that if he goes on adventures with Don Quijote, he will also become successful. 

            Don Quijote´s psychological disturbances were at an all-time high when he and Sancho found themselves on a plain full of windmills.  In this scene, readers finally realize that “the character was mentally sick throughout most of the story. Don Quijote told Sancho that there were thirty to forty giants to encounter, when they were windmills. For Quijote “in his eyes, real objects became fantastic, and the best-known of his tragicomic adventures is the battle with ferocious giants that were in reality windmills (Gulliksen 200).  Don Quijote began attacking the windmills with his sword. For Quijote, “the windmills [were] not just giants but are giants cleverly made to look like windmills” (Creel 20). He was able to see things for what they were, even if for a short time. At times, Don Quijote switched from erratic behavior to lucid intervals. However, after some time, he was once again convinced that the person who stole his books was the same enchanter who turned the giants into windmills.

Although Quijote lost the battle to the windmills, he was victorious because he always chose to dare and push boundaries. Spiritually, Quijote was triumphant because he always went with his gut feeling. He continued to seek his adventures even after failing. Quijote may have failed physically, but he followed what he believed to be true and moral. Sancho, going along with Don Quijote, showed that Don Quijote converted the world into his point of view through the force of madness. Krabbenhof claims that those who were sane at the beginning of the novel end up becoming madder than Don Quijote, which is the case with Sancho, the barber, and the priest. Moreover, Don Quijote was the author of his insanity, becoming both a perpetrator and a victim of his invention. Reading the books on chivalry was the blueprint for Quijote´s paranoia. Still affected by the attack of the “giants,” Don Quijote woke up with another delusion.

Since he was unable to differentiate between reality and what his brain and eyes were processing, at this point in the novel, “Don Quijote´s cognitive decline is characterized by disturbances of judgment, time confusion, false identification of persons, and agitated behavior” (Gulliksen 200). Outside, two monks on muleback were followed by a carriage. Don Quijote, frightened, told Sancho that the two monks were wizards who were stealing a distressed princess. Due to Don Quijote´s mood swings and impaired judgment, he began to attack one of the monks. The monk jumped off his mule, and the other monk took off running to safety. Quijote was seeing things that were not physically there, but in his mind were vivid and real. 

            Once again, Don Quijote went on a tangent with one of his talks about his books of chivalry because “the hidalgo, of course, sees no need to carry any of his precious books with him on his sallies for reference or inspirational, he knows them very well from memory” (Weimer 364). He spoke about the virtues of the Golden Age and how men lived closely with nature. “In this portrait of the hidalgos´ madness, Don Quijote´s problematizing of the models of the mind is symptomatic of the early modern reformulation of the individual subject as well as the reconceptualization of the pursuit of knowledge and truth,” (Weimer 365) a concept that people were going away from at the time. Don Quijote wants to stand up against ideas that must be defeated. Don Quijote continues believing that the world could be saved and that knights were necessary for society to survive.

The people in the area, who were mainly goat herders, had no idea what Don Quijote was talking about, yet they listened to what he had to say while staring with confusion.  Sancho, who had become used to Quijote´s odd behavior, ignored the speech and continued eating until he fell asleep. It could be said that Don Quijote had a superior mind because he did not care what other people thought of him or his actions. The character Don Quijote represents a personification of a fierce understanding that seeks and finds complete freedom and power due to having read so many books on knights serving the community. Don Quijote believed that they were positive examples to emulate, even if people believed that he was crazy. Don Quijote´s speeches show that he “possesses great wisdom” (Krabbenhoft 6) in times of lucidity when he is not in a delusional episode. The reader can conclude that even though Don Quijote was free-thinking and well-informed, he still had moments of insanity. 

To attain his knightly duty of protecting those in need, Quijote was committed to protecting a woman named Marcella. She was an important character in the story because she lived an independent life in the Golden Age, just as Alonso Quijano did not assimilate to societal norms and turned into Don Quijote to better the world. Quijote wanted to protect the woman´s independent way of life from anybody who believed she was living the wrong way. The men in the area did not believe that Marcella was living a real life since she worked independently, did not have a husband, and did not have children. Quijote stuck to defending the rights of the innocent by siding with Marcella´s worldview.  Don Quijote defended Marcella because just as Marcella goes against the norm, Don Quijote follows the stories of chivalry as a way to lead his own life. Readers may believe that Quijote has once again become sane, but his behaviors are short-lived. 

            Shortly after, Don Quijote convinced himself that the daughter of a powerful lord and owner of a castle had fallen in love with him. While explaining this fabricated story to Sancho, a cloud of dust could be seen in the distance. Instead of focusing on exactly what is seen on the horizon, “Don Quijote´s memory failed him by fixating on the chivalric tales which he cannot stop remembering and through the lens of which he misconstrues reality” (Weimer 365).  Quijote went into a frenzy and shouted that two armies were approaching to attack him and Sancho. Don Quijote “regards empirical reality with suspicion because he considered ideal conceptions to be a basis for skepticism are themselves enough to imply that ideas on the subject of enchantment” (Creel 21). The more nervous Don Quijote would get, the stronger the vision, and he would go into a more altered state. 

Sancho was confused because all he could see were two dust clouds. Creel argues that even though what Don Quijote sees is a figment of his imagination, the readers are more interested in what he sees than in what is there. A veiled form of criticism that Cervantes wants to portray in the novel is when Don Quijote rebels against societal norms on the level of the very act of perception. The author believes that Don Quijote regarded empirical reality with suspicion because he considered ideal conceptions to be a basis for skepticism, which implies that his ideas are the subject of enchantment. Don Quijote´s complex character developed many symptoms relating to schizophrenia due to delusions, hallucinations, disorganized speech, and strange behavior.

            The next mental break that Don Quijote experienced happened in the middle of a funeral party when Quijote randomly attacked a man who shouted rudely at him. At this point, Quijote believes that ghosts are present, and many “Neuropsychiatric symptoms include complex visual and auditory hallucinations and paranoid delusions” (Gulliksen 200). In fear, everyone from the funeral ran off into the night, and all that was left was a clergyman with a mule. The man begged for his life in fear and explained that he was not a dangerous man. These illusions, “if they appear otherwise, Don Quijote thinks, it is because they are enchanted … they have been transformed into deceitful sensory images” (Creel 20). Don Quijote, at this point, became lucid, realized what he had done, and apologized to the man. Quijote caught himself drifting away from reality and attacking people for no apparent reason, but “at times, Don Quijote defends his perceptions with a surprising earnestness and lucidity: he explains the existence of elements of the real world that are incompatible” (Creel 19). Don Quijote continued to struggle between what was real and what was fantasy.

While seeking a new adventure, Quijote told Sancho that he could see a knight wearing a golden helmet. Sancho confirmed that there was indeed a person wearing something on his head that looked like a barber’s basin. Quijote disagreed and said that the knight was wearing Mambrino’s helmet and that he would deal with him while Sancho stayed back. Quijote questioned that man who, out of fear, threw himself to the ground so as not to be stabbed. Don Quijote “rebels against such deceitful illusions, and he does so on the level of the very act of perception” (Creel 1). The man explained that the barber basin was placed on his head to protect himself from the rain, but Quijote, being irrational as usual, would not accept that explanation. The man escaped, Quijote kept the “helmet”, and he and Sancho rode off. 

            Don Quijote´s next adventure dealt with guards who were transporting twelve prisoners with chains to their new location as slaves. Quijote demanded that the guards set the men free because God had created all men free. While the guard argued with Quijote, the slaves escaped from the chains. Quijote requested that the prisoners present themselves in front of Dulcinea. The prisoners realized that the knight was mad because there was no Dulcinea in sight. They picked up stones and started throwing them at Quijote. Once again, Quijote thought he was helping to save and protect people, but ended up getting attacked and hurt by the same people he freed. Cervantes places Alonso Quijano in a reality where he suffers from his idealism and madness.

Throughout the story, Don Quijote “fulfills clinical criteria for the probable diagnosis of Lewy body disease…it is characterized by progressive cognitive decline, fluctuating cognition, recurrent visual hallucinations, and systematized delusions” (Gulliksen 200). Don Quijote and Sancho met a woman named Dorthea who offered to play the damsel in distress for the knight. Quijote became fascinated with Dorthea because she was familiar with and had knowledge of books on chivalry. She began calling herself Princess Micomicona. Don Quijote was convinced he would marry Dorthea and rule her kingdom to one day become an Earl. He then changed his mind because he believed he must be loyal to Dulcinea. Dorothea, who also seemed to be insane, threw herself at Quijote´s feet and said that she would be at his service. The knight said that he could not engage in any other adventure until he had rescued her kingdom. 

Dorothea told Don Quijote that a giant named Pandafilando had taken over the kingdom and that she must flee to save herself. Don Quijote believed that he would slay the giant when he knew that Dorthea was fabricating the story, again showing a psychological problem and disconnect from reality. In this scene, Don Quijote realizes that the story was fabricated. Quijote showed that he has a selective understanding of reality and the real world. Sancho found Don Quijote in his room wearing pajamas and a cap, fighting an imaginary giant, the enemy of Princess Micomicona, while asleep.

This scene shows that “Don Quijote had rapid eye movement sleep behavior disorders where they found him with the sword in one hand, stabbing everything as if he were fighting, and it was of note that he had his eyes closed, for he was sleeping and dreaming that he was in a battle against giants” (Gulliksen 200). Due to the peculiar behavior of Alonso Quijano and the age of Quijano, he had Lewy Body Disease, a pathological variant of dementia and cognitive decline. In the case of Alonso Quijano, in his eyes, real objects became fantastic and part of his dangerous adventures when he was suffering from dementia.

            Still convinced of being attacked, Don Quijote stood guard outside the castle to protect the women who were inside the castle from evil. Maritornes decided to play a trick on Don Quijote, acting as if she were in love with him. She asked him to give her his hand. Don Quijote did so, and immediately Maritornes slipped a knot over his wrist, tying him up, dangling him by his arm. What Cervantes does in this scene is that he wants Don Quijote to see the harshness of the real world and show him that not all people have the best intentions. Now that he is imprisoned, Don Quijote believes even more that he has been enchanted.

Don Quijote was later transferred by wagon to a new location. During the ride, he cried out that he would unite with the Tobosan dove and would produce cubs after the knight’s image. Don Quijote believed that knights should be carried in a sky chair on the back of a flying beast. He shouted that in a few days, he would be made a king to rescue the damsel from confinement and return her to her husband. The people in the area believed Don Quijote to be crazy and begged him to fight. Don Quijote was then hit, fell to the ground, and lost consciousness.

            Every situation in which Don Quijote found himself in the story proves that he was suffering from psychological and neurological disturbances because he was never happy or content. There was never a time when Don Quijote did not “cross the line between reality and madness” (Krabbenhoft 6). At the beginning of the story, it seems as if Alonso Quijano is facing an existential crisis. Quijote is searching for a meaningful life because he did not want to accept a basic life; he wanted to be a person of virtue and high status. However, as soon as he turned into Don Quijote, everything changed. It was his opportunity to gain honor and glory, something that he did not have in his real life.  This experience made Quijote feel as if he were living a productive life.

The more adventures that Don Quijote encountered, the crazier he became, and the more mental issues developed. In the end, it can be concluded that Quijote suffers from dementia, schizophrenia, delusions, lack of sleep, and hallucinations throughout the story. Don Quijote “suffered from chronic insomnia due to ruminations and worries” (Palma 249) about saving the world. It can be inferred that Cervantes may have been a possible influence on the psychoanalytical scientific works of Freud, and therefore, he purposely made Alonso Quijano a “madman” because Quijano had a severe inability to separate fantasy from reality. “Fictional literature is a valuable source of information about life in the times at which the narratives are set” (Pridmore & Pridmore 65), and the story of Don Quijote is no different, with Cervantes discussing the psychological problems of the time.  

“In some paragraphs of Don Quijote, there is a clear Freudian symbolism” (Lopez Muñoz Et. al.). Quijano´s madness was not something that happened overnight but gradually got worse over time. Alonso Quijano did not see himself as a “madman,” but rather as a person searching for justice and truth. It has been documented that while in Seville, “Cervantes frequently visited the Hospital de Inocentes, a mental asylum that served as a holding place for the mentally disabled, criminally insane, epileptics, and the poor” (Palma 252) giving him access to patients with mental illness to witness their behavior, which was later represented by Quijote in the novel.

Literary circles believe that “Cervantes mentions the hospital and some of its patrons in Quijote to venture a social commentary on the state of mental health and or the treatment of psychiatric patients in Spanish society” (Scimeca 20). Cervantes was well-informed on trends in medicine and psychology. Researchers claim that “Cervantes might have witnessed a real patient with Lewy Bodies and translated him into the character of Don Quijote” (Palma 255). In addition to numerous diseases, lack of sleep played a major part in Quijano´s suffering. Cervantes “Points out that sleep deprivation contributed to the rise of Don Quijote’s madness and that with little sleep and much reading, he lost his wits” (Palma 249). In the scenes where Don Quijote had more sleep, he had more lucid moments. 

In the end, Don Quijote´s madness is his tragedy. He believes that doing good and having good intentions are enough to change the world. He did not think that he would be deceived or hurt intentionally by others. Other characters in the story become mad themselves through association with Quijote. What is ironic is that “Don Quijote’s madness does not belong to him alone” (Krabbenhoft 7); it also affects his readers as his insanity is projected onto them. Quijote never found true happiness. It can be said that “Alonso Quijano´s behavioral patterns of temporary happiness plummeting into a depressive state allude to Cervantes´s commentary on the falling empire or Spain” (Sudol 9). Even though Don Quijote is a madman in the end, he is tireless in his quest to do good in the world. 

Works Cited

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Al menos públicamente, la mujer lésbica era prácticamente desconocida por la sociedad tradicional española del siglo XIX. Puesto que el pensamiento dominante restringió la identidad femenina al matrimonio y la maternidad (Nash 27), la idea de que las mujeres pudieran tener relaciones sexuales por placer parecía inconcebible, y el sexo entre solo mujeres incluso más. La consecuencia era una población femenina desexualizada, incluso las lesbianas. Sin embargo, los cambios religiosos y los de la cultura popular de los principios del siglo XX resultaron en una alteración de la conceptualización de la mujer española: el “ángel del hogar” comenzó a ser desafiada por la “mujer moderna”. Aunque esta seguía fundamentalmente siendo un instrumento para la procreación, cuestionó las normas femeninas y de muchas maneras ella se convirtió en un ser con una sexualidad (Nash 28). A pesar de estos cambios, como señala Raquel Álvarez Peláez, la “enorme avidez…por adquirir conocimientos sobre la vida sexual” no se extendió a las lesbianas, de cuya sexualidad todavía se hablaba públicamente en “tono circunspecto” (959).

Pero en la esfera literaria, la lesbiana tuvo su debut gracias a los escritores de fin de ����è������, que la usaron como una figura sexual y socialmente desviada para alterar las nociones de respetabilidad del burgués (Bell 33). Un grupo anteriormente bien asexualizado e ignoto se volvió en mujeres hipersexualizadas, “mujeres cuyo principal y casi único interés es el sexo con otras mujeres” (Gimeno 162). No obstante, la existencia novedosa en la literatura de una mujer que ama a otra mujer produjo nuevos espacios para que las primeras escritoras feministas de la época los atravesaran. En este ensayo, discuto un ejemplo literario de la representación de estas mujeres, “Ellas y ellos ó ellos y ellas”, escrito por Carmen de Burgos en 1916. Argumento que la autora denigra a las lesbianas en su obra hasta el punto de convertirlas, según la teoría de Jeremy Jerome Cohen, en monstruos.

Carmen de Burgos, una escritora española que tenía fama por escribir sobre temas controversiales, planteó hábilmente asuntos políticos de la cuestión femenina pero rara vez reveló sus verdaderas opiniones a las masas. Por toda su carrera prolífica como periodista y escritora de innumerables novelas, novelas cortas, biografías, ensayos y manuales de autoayuda para mujeres, entre otras obras, llegó a ser una presencia central en el movimiento feminista español (Bieder, 241-243). Conocida como una vulgarizadora en comunicación con su audiencia de mujeres de la clase media baja, “abiertamente se identifica con el feminismo… pero sin ignorar la diferencia entre los géneros” (242-255; mi traducción). Su creencia en la diferencia innata entre los hombres y las mujeres se manifestó como una defensa del “feminismo femenino” en detrimento de las mujeres masculinas y los “marimachos” (Estrada López, 151).

“Ellas y ellos, ó ellos y ellas” es un cuento de Burgos que se centra en las lesbianas. En la obra, seguimos a varios personajes a través de sus relaciones interpersonales en tertulias en el hotel Magestic, conversaciones fuera de él y en el carnaval.^[1] El hotel atrae a una clientela homosexual, tanto mujeres como hombres. En la primera escena, Loreto, que frecuenta el Magestic, chismea sobre la gente allí. Después tiene lugar una conversación entre Manuel, cuya esposa, Mercedes, lo dejó, y Juana, que abusa de su pareja, Luisa. Al final, vemos el asesinato de Luisa a manos de Manuel, después de que la encontrara con su esposa infiel.^[2] No hay mucha crítica publicada sobre “Ellas y ellos”. El espectro del análisis sobre el feminismo del cuento varía entre las valoraciones que lo consideran muy progresista hasta muy exclusivistas. En una interpretación más favorable a la homosexualidad, Amy Bell propone que

Burgos intenta liberar a sus personajes femeninos de los tropos impuestos por los hombres en la literatura fin de ����è������ como el tropo de la “lesbiana-cristal”[3] y el tema de la mujer muerta o dormida, mostrado por los cuerpos inertes de Luisa y Mercedes al fin del cuento. Bell llega a decir que expresa simpatía por los miembros de la cultura homosexual marginalizada, sentimiento que fue solo “latente” en sus otras obras como El veneno del arte (32). Por otra parte, usando la teoría de Cathy Cohen sobre los grupos marginalizados, Lourdes Estrada López sostiene que, aunque Burgos defiende los derechos de las mujeres femeninas, su defensa no incluye a las mujeres homosexuales y varoniles, elevando el estatus de la mujer moderna al distinguirla de las “otras” masculinas.

Similar a Estrada López, yo propongo una interpretación de “Ellas y ellos” más cínica con respeto a la supuesta “simpatía” de Burgos hacia las lesbianas. Las mujeres homosexuales, y en particular las lesbianas masculinas, no son solo retratadas de manera negativa sino envilecidas hasta el punto de convertirlas en monstruos. Me sirvo del estudio sugerente “Monster Culture (Seven Theses)” por Jeffrey Jerome Cohen para desarrollar el proceso de la monsterización de estas mujeres. Debido a los binarios de la feminidad de las primeras décadas del siglo XX que excluyen a las lesbianas de “Ellas y ellos”, estas figuras expresan una cultura cargada de tensión entre la mujer tradicional y la moderna, creando así una crisis de categorización que las transforma en monstruos. La descripción de Burgos de las mujeres masculinas evoca características implícitas de monstruosidad, que en última instancia les quita la humanidad.

A continuación, enumero las tesis de Cohen, quien, a través de un estudio pormenorizado de cuentos de monstruos de varias culturas y épocas, ha construido una lista exhaustiva de las características del monstruo:

1. El cuerpo del monstruo es el cuerpo de una cultura.
2. El monstruo siempre escapa.
3. El monstruo es el precursor de una crisis de categorización.
4. El monstruo mora en las puertas de diferencia.
5. El monstruo vigila las fronteras de lo posible.
6. Miedo al monstruo en realidad es una especie de deseo.
7. El monstruo existe en el umbral de devenir.

Cohen destaca muy claramente que cada cuento no necesariamente cumple con cada requisito. Aunque un análisis de “Ellas y ellos” sí revela que cada rasgo identificado se puede ver en las lesbianas de Burgos, no me interesa desarrollar mi análisis punto por punto. Prefiero desarrollar los temas presentados en la obra a medida que surgen para que el ensayo no se limite a una mera discusión del texto de Cohen; mi objetivo es abordar asuntos sociales más amplios, siempre en conversación con otras investigadoras. De todos modos, la teoría de Cohen sobre la función sociocultural de la figura del monstruo en la literatura ilumina el retrato explícitamente negativo del lesbianismo por parte de Carmen de Burgos. La manifestación más obvia de la monstruosidad de las lesbianas masculinas es corporal, a través de la manera en que se describe a sus cuerpos como infestados y deformados por rasgos varoniles. Cuando conocemos a cada personaje del texto, la narradora nos informa inmediatamente de su apariencia y, de este modo, su relación individual con la masculinidad. Por ejemplo, Adela, “la Baronesa,” “[o]frecía una agradable impresión de fuerza, de salud, con unaire varonil; de mirada burlona, audaz, dominadora…,” y siempre se destacan sus “dientes de loba” (Burgos 4). Para los personajes del cuento, “[e]lla no es fea…; pero es demasiado fuerte…, tiene algo de mozo de cordel” (5). De igual modo, la otra mujer masculina, Juana, lamenta que ella misma es “fea, fea para una mujer…; tan fea que no me ama nadie” (12-13). Juana también encarna una mezcla de características femeninas y masculinas con su comportamiento, no solo por amar a otra mujer, sino por la manera en que ella intenta controlar a su pareja, Luisa. A través del comportamiento “brutal” y el “pasión salvaje” (13; 10), que podemos interpretar como abuso físico y emocional, Juana dice que “la retengo; le doy una sensación de hombre” (13). Pero es obvio que los atributos varoniles de Adela y Juana solo les hacen daño. Juana describe su condición de ser lesbiana como una enfermedad: “[E]sta degeneración, esta debilidad, estos seres indecisos que no se sabe si son Ellas ó Ellos… Sufrimos una equivocación de la naturaleza que nos dio almas de sexo distinto al nuestro… no somos viciosos… somos doloridos… fatalmente doloridos…” (13). Burgos también destaca la naturaleza deformada de su existencia por su clasificación de estas mujeres como seres que no son seres propios sino otras, que “son una raza de formación aún” (5), con “esa mezcla de dos sensibilidades” (9); de hecho, “[t]odos ellos pretenden legitimar su especie poniendo de manifiesto el ejemplo de los grandes hombres” (21). Con la configuración de ellas como una raza diferente o incluso una especie diferente, Burgos comienza a invocar directamente el lenguaje de Cohen sobre la crisis de categorización que define a los monstruos. Como una categoría híbrida, el monstruo “resiste cualquier clasificación basada…en una diferencia meramente binaria”[4] (Cohen 7). Aunque Juana “también quisiera ser hombre de verdad” (Burgos 13), su cuerpo y mente están en desacuerdo entre sí, y por eso, su persona queda permanentemente atascada en un espacio liminal que le impide convertirse en hombre o mujer, dejándola como “la otra.”

De esta manera, la lesbiana de Burgos representa la cultura en transición de España, un cuerpo que en su mismo enfrentó una crisis de categorización (Cohen 4). La “encrucijada metafórica” existe en España entre el ángel del hogar y la nueva mujer moderna, ya mencionada brevemente arriba.^[5] Según Estrella Cibreiro, muchas de las obras de Burgos exploran el tema del conflicto entre estos dos tipos de mujeres a través de la falta de resolución entre sus personajes mujeres. A la figura femenina de Burgos, “definida por…la complejidad y la oposición,” siempre le faltan soluciones o alternativas (60). Como resultado, por existir como una serie de binarios rotos, la lesbiana se transforma en el “monstruo de fusión” descrito por Noël Carroll en su artículo “Fantastic Biologies” (137). Igual que las lesbianas ficticias de “Ellas y ellos” son una fusión de lo masculino y lo femenino, las mujeres reales de la época tuvieron que enfrentar la misma decisión: ¿hasta qué punto pueden renunciar al ángel del hogar? A medida que las presiones conservadoras y liberales se cerraban desde ambos lados, las mujeres se encontraban en el mismo término medio que las mujeres de “Ellas y ellos”, obligadas a tener en cuenta una identidad femenina que tal vez no querían nunca. Enturbiar las conceptualizaciones binarias de la identidad femenina en la España de principios del siglo XX indujo así al monstruo lésbico que vemos en las páginas de Burgos. Cuando el monstruo lésbico se escapa, como los monstruos de Cohen, es del hogar, donde ella deja de ser ángel; pero mientras este ángel del hogar metafórico escapa de la casa, se pierde en el camino y se encuentra atrapado en el infierno (o tal vez el purgatorio, el verdadero punto intermedio). La luz “excesiva” en el Magestic (Burgos 3), donde la lesbiana ronda a los invitados, sin pretensiones, como una fantasma, invita a una “exagerada vigilancia para no pasar ni una mancha, ni una disimulada grieta en un zapato, ni la desvergüenza de un traje cursi ó �ڲ���é” (3). En otras palabras, el Magestic, que promete ser “un mundo más tolerante” para sus visitantes (3), en realidad surge de las peores pesadillas de sus invitadas, ya que se enfrentan constantemente a la amenaza de ser reveladas como el “menos que” del que siempre intentan escapar. La misma mujer homosexual se convierte en “algo de Satán de su Sabbat al al [sic] que se inmolaban gustosos” (18). Por interpretar a la lesbiana como originalmente un ángel del hogar, podemos construir su caída en la obra de Burgos y ver que parte del peligro de la lesbiana es que ella ha sido liberada de su jaula.

Incluso si se ignorara la monstruosidad física, el comportamiento de las mujeres es astuto, manipulador y masculino. Por ejemplo, aunque es Manuel quien mata a su esposa, Mercedes, yo planteo que Juana es la villana de la novela. Como si fuera Yago frente a Otelo, a lo largo del texto, Juana manipula a Manuel y orquesta el asesinato de Mercedes para vengarse de Luisa, su pareja. Desde el principio, Juana empieza a construir su vínculo con Manuel por recordarle los parecidos entre ellos, invocando el uso de la forma de “nosotros” cuando describe su condición como homosexual lastimosa (13). Después, cuando ella revela que Luisa la dejó, Juana se convierte en la víctima, a pesar de haber sido abusiva física y emocionalmente con ella. Después de nublársele los ojos, ella lamenta:

No me hables de ella. Estoy desencantada, gastada, Manuel. Yo soy una pobre enferma, arrastrada por un sino fatal… había cifrado en Luisa el ansia de cariño que me atormenta; lo era todo para mí: madre, hermana, hija. Se ha roto todo, se ha quebrado todo… me siento morir. (20)

Por fin, aunque finge no herir los sentimientos de Manuel y parece vacilar y no decirle que Mercedes tiene una relación con Luisa (“‘No quisiera saber…’”), Juana vuelve a entrar en escena cuando Manuel se desvía de su misión y ella le reorienta, preguntándole si él ha encontrado a Mercedes y dándole explícitamente el número de habitación del lugar donde se encuentran (20, 21). A través de esta serie de eventos, Burgos condena la manipulación por parte de la lesbiana masculina, revelando la corrupción de la moralidad por el lesbianismo. Pero no todas las lesbianas son tan peligrosas como las lesbianas masculinas. Hay una discrepancia entre las palabras usadas para describirlas: “[Adela], la Baronesa, la joroba, Juana, con su cara de Pachón, la sumisa Rosa y la dulce Luisita” (de Burgos, 16). Nadie tiene la reputación peor que la de Juana, con sus actos físicos como una bastardización cruda de la autoridad masculina; sin embargo, las descripciones de Luisa y Rosa son bonitas, femeninas y, ante todo, positivas. Ellas no son tan monstruosas como los “marimachos” pero, aunque Burgos no inscribe intencionalmente a sus personajes con la marca del monstruo, hay matices de disgusto por esas mujeres. Es obvio que la mayoría de la culpa cae sobre las mujeres masculinas, pero Burgos no exonera por completo a las otras, y por eso a Luisa se le sigue llamando la “Sirena”. Lo mismo se puede decir de los hombres homosexuales. Aunque es obvio que individuos como Loreto los encuentran vergonzosos (7), las fiestas “donde podían dar rienda suelta a su fantasía vistiéndose trajes femeninos y sombreros empenachados, pintándose y perfumándose, para usar coquetería de mujer” poca cosa comparada con la amenaza de las mujeres masculinas (16). Aunque los varones homosexuales las respetan, como se ve cuando Manuel está hablando con Juana y “la miraba con admiración” (13), ellos no tienen su autoridad masculina. Es Juana que, “a pesar de su debilidad, de su fealdad repugnante, se vestía de hombre y se embozada en su capa para rondar la calle a las chicas que pretendía” (13); es Adela que asusta a la autoridad de la policía (18). Su “ardor varonil” es lo que les falta a los otros (11), y por eso ellas son las personas que deben de importarle al lector.^[6]

Los peligros de la lesbiana vienen de la amenaza de indoctrinar a otras mujeres y convertirlas en lesbianas. Es aquí donde la lectora debe estar alerta, porque la insinuación es que estas mujeres monstruosas vienen a por el lector. El apodo de Luisa, la Sirena, “por el arte que tiene para seducir a sus amigas” (5), también ya conlleva la connotación de lo híbrido a través de la definición tradicional de la sirena griega: una criatura mitad mujer hermosa y mitad pájaro. Lo que está inmediatamente en peligro es la seguridad de las mujeres inocentes. Podemos ver la inquietud de Loreto en la conversación sobre su hija por asociarse con Adela, y la ira de Manuel al encontrar a Mercedes con Luisa. El final infeliz de nuestros personajes nos hace pensar en la siguiente advertencia de Cohen: “la curiosidad suele ser más castigada que recompensada, [y] uno está mejor contenida dentro de su propia esfera doméstica que fuera de ella…” (12).[7] En este caso, la curiosidad sexual es la que es castigada, y la muerte de Luisa, aunque no vemos las secuelas de la matanza, promete peligro para las jóvenes modernas y curiosas de la época. Aunque otros críticos, como Bell y Krauel,^[8] afirman que Burgos expresa simpatía por personas homosexuales no vistos en otros textos escritos por hombres en este período, parece que, en muchos sentidos, Burgos cae en la misma trampa de hipersexualizar a las mujeres homosexuales, retratándolas como seres depredadores con intenciones despreciables. Su pareja, Ramón Gómez de la Serna, le facilitó el acceso a círculos literarios de élite (Bieder 242), y de este modo, estaría familiarizada con las actitudes de los escritores del movimiento de fin de ����è������. Según las tendencias que he ilustrado a principios del ensayo, las obras de los autores de este movimiento retrataron a la mujer de manera bien desexualizada por la maternidad, o hipersexualizada. Las lesbianas eran “útiles y atractivas, ya sea como símbolos de decadencia moral y corrupción o como íconos antisistemas” (Bell 34). Los escritores ingleses del período victoriano tardío dieron entrada a las vampiras lesbianas en la literatura, motivados también por cuestionar las nociones del rol de la mujer. Si bien no vemos el mismo modelo en la literatura española de la época, Bell nos informa que la representación de las lesbianas por los escritores españoles es muy parecida al retrato de sus homólogos ingleses^[9] (34). Los personajes lesbianos de “Ellas y ellos” demuestran las mismas inclinaciones vampíricas que sus contrapartes góticas inglesas. Ellas “[e]ran como un cepo de corrupción para hacer caer y contagiar a las vírgenes” (Burgos, 10). Su seducción de sirena, dirigida a mujeres individuales, así como la comparación del lesbianismo con una enfermedad o dolencia —hasta los “dientes de lobo” espeluznantes de Adela— evocan la impresión de una vampira buscando su próxima víctima. A través de la masificación de las lesbianas, una adoctrinando a otra, Burgos avisa al público de una invasión que tiene el potencial de desequilibrar a la sociedad y la feminidad. Como escribe Cohen, la revelación que la diferencia no es innata sino mutable amenaza no solo a los individuos de una sociedad sino también al “propio aparato cultural mediante el cual se constituye y permite la individualidad”[10] (12). Este sentimiento es relevante particularmente para Burgos: aunque desafía las normas sobre la igualdad de género, no desafía los cimientos de la sociedad española sobre la diferencia fundamental entre los géneros. Es bien conocido que ella admirara el trabajo del doctor Gregorio Marañón y el pensamiento feminista de Burgos lo refleja (Bieder, 256). Sobre él, Nash afirma que, aunque admitió la igualdad entre los sexos, mantuvo su creencia en el reconocimiento “incontrovertible” de la diferencia biológica (33). Las lesbianas de “Ellas y ellos” demuestran esta idea porque su imitación de los hombres es lo que desequilibra a la sociedad. Su apariencia masculina, su comportamiento varonil y su deseo por las mujeres son grietas en los cimientos rígidos de género de la sociedad de Burgos. La manera en que el lesbianismo se trata como una enfermedad es el intento de Burgos de crear conciencia de que las grietas se están extendiendo, avisando así de un colapso inminente si las mujeres continúan apropiándose de la masculinidad. La pieza final y crucial del puzle de Cohen y su retrato de la monstruosidad es que el miedo al monstruo es realmente una especie de deseo. En el primer capítulo, Loreto cuenta varios comentarios poco halagüeños sobre ellas, e incluso los amigos de las lesbianas parecen estar fatigados por sus compañeras y sus payasadas; por ejemplo, Adolfo comenta, “‘Me he cansado de conducir la barca de Lesbos á Citerea’” (Burgos, 6). También ya hemos visto estas críticas internalizadas por las mujeres mismas, como las lamentaciones de Juana sobre su “enfermedad”. A pesar de todo, los otros personajes de la obra no se cansan de seguir los acontecimientos de estas mujeres, un reparto de personajes que “daba la tentación de la curiosidad á los sanos” (16). Aún fuera del hotel queda una gente “estacionada, esperando la salida de las gentes excéntricas que en él se reunían…deseosa de tundirlas ó de burlarse de ellas” (Burgos, 3). Las personas de la calle expresan su afán por la vida burguesa y conformista por reírse de la gente dentro del Magestic, y la gente dentro del Magestic que no son lesbianas no se cansan nunca de los frecuentes alardes y escándalos de estas. En la jerarquía de curiosidades para los españoles, las mujeres lesbianas se sitúan en el punto ápice, diría Cohen, con una repulsión y atracción simultáneas; estos sentimientos “en el centro de la composición del monstruo explican en gran medida su continua popularidad cultural”[11] (Cohen 17).

            Es durante el escándalo final, cuando nos damos cuenta de que, aunque la historia de Luisa acaba, el cuento del lesbianismo permanece. Cohen escribe que tal vez el monstruo sea destruido, y su muerte funcione como un exorcismo y un catecismo (18). A pesar de las advertencias más sutiles que he intentado destacar, el aviso final nos revela la necesidad de la acción inmediata:

Era preciso prevenirse, era menester atajar aquella enfermedad, aquella fiebre, viruela, aquel tifus, aquel cáncer, que aparecía tan arteramente; se imponía aislar, vacunar, curar á los enfermos. No podía consentirse la tolerancia si no se quería que la enfermedad se ramificarse para corroer y comerse toda la belleza del ser moral: sus ojos, su boca, su corazón; llevando á convertirlo en algo descarnado y trágico. (Burgos 22)

Con esta cita final, Burgos nos recuerda que “[n]o monster tastes of death but once” (Cohen 5), y es la responsabilidad del lector a mantenerse vigilante ante la amenaza implacable de la mujer homosexual. De esta forma, Burgos retrata a la lesbiana de “Ellas y ellos” como un monstruo, evocando sutilmente una variedad de tropos monstruosos y situando su obra durante una época en crisis sobre la identidad femenina en España  —entre los polos binarios de lo masculino y lo femenino, del ángel del hogar y la mujer moderna, de lo tradicional y lo moderno. Según lateoría de Cohen, el cuerpo del monstruo lésbico es así, provocando una crisis de categorización. Ella se escapa del hogar y resalta la diferencia entre los heterosexuales y los homosexuales, pero revela que esta diferencia es mutable. Hay curiosidad y deseo envueltos en el miedo de la lesbiana, pero los intentos de explorar lo extraño terminan en tragedia. Finalmente, llegamos al último principio de la teoría de Cohen, que el monstruo se encuentra en el umbral de devenir. Esta idea invita al lector a determinar por qué fue escrito el cuento, y de qué manera refleja el entorno en el que se publicó. La lesbiana de Burgos señala una inquietud, un temor no solo dentro de la sociedad española, sino dentro de la mujer misma.

^{_{[1] La ortografía de “Magestic” es de Burgos.}}

_{^[2] Un resumen más detallado de la trama se puede encontrar en Bell 34-36.}

_{[3] Bell, que a su vez cita a Bram Dijkstra, explica que en el tropo de la “lesbiana-cristal”, el lesbianismo se convierte en una extensión de la tendencia autoerótica de la mujer; por eso, “las relaciones sáficas son tan amenazantes para los hombres como una mujer que centra toda su atención en su imagen en el espejo en lugar de en su hombre” (37-38). (En el inglés original, “lesbianism ‘came to be seen as a simple extension of [women’s] autoerotic tendency” (Dijkstra 153), making Sapphic relationships as menacing to men as the idea of a woman focusing her attention on her mirror image instead of on her man.”)}

_{[4] “[T]he monster resists any classification built on…a merely binary difference” (Cohen 7).}

_{^[5] Burgos define explícitamente qué es la “mujer moderna” en su obra La mujer moderna y sus derechos. Se puede encontrar una discusión más amplia de este ensayo en Díaz-Marcos.}

_{^[6] Para un análisis de los hombres homosexuales de “Ellas y ellos,” consulte a Krauel.}

_{[7] “…[C]uriosity is more often punished than rewarded, [and] one is better off safely contained within one’s own domestic sphere than abroad…” (Cohen 12).}

_{^[8] Krauel escribe que Burgos demuestra una actitud “de censura teñida de conmiseración hacia los individuales que sostienen relaciones homoeróticas” (153).}

_{^[9] Para una visión general del vampirismo femenino, vea el capítulo de Wisker.}

_{[10] “…the very cultural apparatus through which individuality is constituted and allowed” (Cohen 12).}

_{[11] “This simultaneous repulsion and attraction at the core of the monster’s composition accounts greatly for its continued cultural popularity…” (Cohen 17).}

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En el siglo XVII, España atravesaba un periodo de declive como potencia europea, marcado por crisis económicas, pérdidas territoriales y derrotas militares que debilitaron su influencia global. Entre los efectos más visibles de esta crisis estaban la inflación, el aumento de la pobreza y el desempleo, fenómenos que, según José Andrés Ucendo, “genera[ron] una notable alza en las exigencias fiscales debido a la costosa política exterior de los Austrias” (359). Esta presión fiscal adicional recayó sobre una población ya empobrecida, agravando aún más sus condiciones de vida. Como señala el duque de Maura Gamazo, “lo único decadente estaba siendo en España, desde comienzos del siglo XVII, la política nacional” (330), sumándose así al deterioro general del país. En este contexto, la nobleza también enfrentaba su propia decadencia y corrupción, lo que contribuyó a la desintegración social y obligó a muchos hombres a participar en conflictos bélicos o a enfrentarse a la pobreza como única forma de responder a esta crisis tanto social como política.

En este contexto de crisis, la construcción de la masculinidad ideal se vio profundamente afectada. Según Lehfeldt, esta masculinidad estaba indisolublemente ligada a un modelo patriarcal basado en la nobleza, la autoridad y el honor, pero enfrentaba nuevas tensiones derivadas de las presiones sociales y económicas de un mundo en transformación. La decadencia y corrupción de la nobleza, mencionadas por Lehfeldt, contribuyeron a la desintegración social, mientras que los hombres, especialmente aquellos de la nobleza empobrecida. Estas circunstancias exigían una constante renegociación de su identidad masculina en un entorno cada vez más adverso.

La masculinidad de la época se convirtió en un constructo profundamente influenciado por las expectativas sociales y culturales predominantes. El hombre ideal era percibido como autoritario, proveedor y protector, tanto en el ámbito familiar como en el social. Sin embargo, estas expectativas variaban según el estatus social, económico y religioso del individuo. Lehfeldt argumenta que “si el comportamiento masculino adecuado era parte de la solución al declive de España, entonces todos los hombres tendrían que ser instruidos sobre cómo comportarse, o el edificio entero de la masculinidad se desplomaría” (467), pero esta uniformidad nunca se alcanzó. En medio de esta inestabilidad, las realidades diarias de los hombres chocaban con estos ideales, generando sentimientos de incapacidad para cumplir con su rol como pilares económicos de sus familias o como guardianes del honor.

Este ensayo analizará cómo los hombres de la época negociaban su identidad masculina en el contexto familiar y social, explorando las dinámicas de poder dentro del hogar y las presiones externas que influían en su comportamiento. Se abordará la crisis de la nobleza, la venta de nobleza (transferencia de títulos y propiedades nobiliarias por dinero) y de hidalguía (adquisición de estatus de hidalgo por parte de la burguesía, desafiando las nociones tradicionales de linaje y honor). Asimismo, se explorarán las tensiones entre las expectativas patriarcales y las realidades económicas. El propósito de este análisis es comprender cómo los ideales de masculinidad impactaban a los hombres que enfrentaban desafíos en una sociedad en declive, con la ayuda de ejemplos tomados de la literatura del Siglo de Oro, que con frecuencia reforzaba dichos ideales.

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La familia ocupaba un lugar central en la vida social y económica de la España del siglo XVII, con la figura masculina arraigada en las expectativas patriarcales que la época imponía. Los hombres eran vistos como los principales proveedores y defensores del honor familiar debido a las normas patriarcales que les asignaban el control social y moral de la familia. El honor, especialmente en la nobleza, era un bien preciado que los hombres debían proteger, tanto a través de su conducta como frente a cualquier ataque a la honra femenina, aspecto este que incidía directamente en su propio prestigio. Fiorentini explica que “[e]l hecho de que a los confesores se les recomendara tratar en la confesión a las mujeres y a los muchachos de poca edad de la misma manera, confirma que estas eran consideradas como menores de edad; por lo cual era necesario que las mujeres estuvieran bajo la tutela de alguien que las pudiera guiar, llámese padre, esposo o espiritual” (40-41), así, el autor afirma que las mujeres en esa época eran consideradas seres irracionales y debían ser protegidas. Este concepto de honor masculino regulaba las relaciones interpersonales y estructuraba la identidad de los hombres dentro del hogar. Como nos dice Fiorentini, “a pesar de que se reconocía a la mujer como la principal responsable del cuidado de la casa y de los hijos el poder para gobernar a la comunidad doméstica residía en el paterfamilias” (46). El esposo, por lo general también padre, tenía la responsabilidad de guiar a la familia, proteger su reputación y asegurar su bienestar material.

Las dinámicas de poder dentro del hogar reflejaban la tensión entre los ideales patriarcales y las realidades económicas. Con la migración del campo a la ciudad, los hombres dejaron de ejercer trabajo manual y pasaban más tiempo en casa, un espacio que tradicionalmente se asociaba con las mujeres. Este cambio en los roles de género en el ámbito doméstico tiene paralelismos con lo descrito por Jaworski sobre la segunda guerra mundial y el cambio en los roles de género. Él explica que “hubo una reducción sustancial en la oferta laboral masculina debido al reclutamiento voluntario e inducciones bajo la Ley de Servicio Selectivo de 1940” (171). En el caso de la España del siglo XVII, los hombres debían ejercer autoridad sobre sus esposas, hijos y criados, ya que la sociedad y las leyes de la época esperaban de ellos que mantuvieran el orden y protegieran el honor familiar. Sin embargo, la falta de recursos, agravada por los conflictos bélicos y las presiones económicas, debilitaba su posición de poder. Este fenómeno reflejaba una lucha constante entre los ideales tradicionales de autoridad masculina y la realidad de un entorno que limitaba sus capacidades para ejercer dicha autoridad de manera efectiva.

Por otro lado, la crisis económica y la marcha de los hombres, debido a la guerra o a la migración laboral, obligaron a las mujeres a asumir roles más activos en la gestión de los asuntos domésticos. Esta situación, aunque necesaria, ponía en tela de juicio la estructura jerárquica tradicional del hogar. Las mujeres se vieron obligadas a tomar decisiones económicas y familiares en ausencia de sus maridos, lo que implicaba una reconfiguración de la división del trabajo y del poder dentro del hogar. Esta situación evidenciaba cómo las mujeres, aunque en un contexto de necesidad, podían subvertir o, al menos, poner en duda las normas establecidas que limitaban su poder y autonomía. Muchas mujeres, a su vez, tuvieron que hacerse cargo de los negocios para poder mantener a sus familias. Goldin explica que el paso del trabajo doméstico al comercial fue fundamental en el desarrollo de la figura de la mujer: “the transfer of women’s work from the household to commercial employment is one of the most notable features of economic development” (708). Jaworski describe este fenómeno en el contexto de la segunda guerra mundial como el “efecto de la movilización de mano de obra durante la Segunda Guerra Mundial ��…] cómo las mujeres tuvieron que asumir trabajos dominados por hombres debido a que los hombres luchaban en la guerra por su país” (170).

Aunque en ese momento se trataba de una medida temporal y forzada, en el siglo XVII español, la constante ausencia masculina por diversas razones sociales y económicas propició una inversión de roles, creando tensiones dentro de una estructura patriarcal que, en teoría, debía ser inquebrantable. Domínguez Ortiz comenta que “se suponía que la sangre noble infundía valor, y que un ‘hombre de obligaciones’, que debía velar por su reputación, estaba más atado a las estrictas consignas del honor” (272). 

La capacidad de los hombres para cumplir con este ideal de masculinidad se veía profundamente afectada por las crisis económicas y las continuas guerras que caracterizaron este período. La Guerra de los Treinta Años, junto con la inflación y el desempleo, complicaba la posibilidad de que muchos hombres pudieran mantener a sus familias. Este choque entre las expectativas sociales y las realidades económicas puso en tensión su identidad como protectores y pilares del hogar. Lehfeldt señala que “la crisis más aguda de la masculinidad en España puede haber sido la incapacidad de estos autores para crear un modelo sistemático y coherente de nobleza masculina que pudiera ser representado de manera realista por los hombres del siglo XVII” (475), cuestionando así la propia viabilidad del modelo masculino en un contexto de decadencia.

Ejemplos literarios de una masculinidad en crisis

Si nos fijamos en los ejemplos literarios del siglo de oro podemos ver cómo en La vida de Lazarillo de Tormes, el protagonista narra cómo las expectativas económicas y sociales de su tiempo afectan tanto a su propia supervivencia como a la percepción de honor de las figuras masculinas que lo rodean. Los amos de Lázaro, especialmente el escudero, muestran cómo la precariedad económica puede minar la capacidad de los hombres para cumplir con las expectativas de honor. Este amo, aun siendo pobre, sigue obsesionado con el honor y las apariencias, buscando mantener una posición elevada en la sociedad a pesar de su falta de recursos, “[e]res mochacho -me respondió- y no sientes las cosas de la honra, en que el día de hoy está todo el caudal de los hombres de bien. Pues te hago saber que yo soy, como vees, un escudero” (29). Él, a su vez, expresa claramente su visión sobre cómo las jerarquías sociales y el honor están ligados al dinero y al estatus. Los pobres y aquellos de menor rango social no son dignos de los mismos saludos que los nobles, lo que refleja la importancia que él da a las apariencias. “A los hombres de poca arte dicen eso, mas a los más altos, como yo, no les han de hablar menos de: ¡Beso las manos de vuestra merced!, o por lo menos: ¡Besos, señor, las manos!, si el que me habla es caballero” (Anónimo, 29-30). De la misma manera, el escudero reflexiona sobre la pérdida de su estatus social y sus bienes, destacando cómo la precariedad económica y la lucha por el honor se entrelazan en su vida: “…se cumplió mi deseo y supe lo que deseaba; porque un día que habíamos comido razonablemente y estaba algo contento, contóme su hacienda y díjome ser de Castilla la Vieja, y que había dejado su tierra no más de por no quitar el bonete a un caballero, su vecino” (Anónimo, 29).

En este sentido, Clark Colahan y Jeannine Uzzi apuntan cómo en la sociedad de La vida del lazarillo de Tormes predominan los bienes falsos, como la codicia por el dinero y la búsqueda de notoriedad, que sustituyen al verdadero honor: “the prominence given the prevalence in society of false ‘goods,’ especially greed for money and a notoriety that substitutes for real honor” (26). Los valores tradicionales de honor, basados en la virtud y la integridad, se ven desplazados por deseos superficiales y materiales. Como señalan los autores, esta ironía subraya la crítica a los ideales impuestos por las estructuras patriarcales, que, centrados en la apariencia y el estatus social, imponen modelos de honor inalcanzables. En este contexto, personajes como el escudero tratan de mantener una fachada de honor y nobleza, a pesar de su pobreza. La sociedad, obsesionada con las apariencias, exige una exhibición de honor que los individuos no pueden sostener sin los recursos materiales necesarios. Esta desconexión entre la moralidad auténtica y los ideales superficiales pone en cuestión la validez de un sistema que valora más la imagen que la verdadera esencia del honor.

En textos como el Tratado de nobleza de Juan Benito Guardiola, la noción de honor y linaje se presenta como un aspecto esencial de la identidad masculina, vinculada estrechamente a la sangre noble. Sin embargo, en un contexto de creciente movilidad social, como se observa en el Galateo español de Gracián Dantisco, esta visión de la nobleza se complementa con la importancia de la cortesía y las apariencias como herramientas necesarias para mantener el honor. Gracián destaca que, aunque las virtudes y cualidades externas de un hombre pueden ser apreciadas, no son suficientes sin una base práctica que respalde su estatus. En sus palabras, “todo eso es muy bueno para después de comer y de cenar, pero no me decís de qué oficio vive y gana de comer, qué provecho tiene de su persona o en qué le pueden haber menester” (20-21). Esta cita refleja cómo la noción de honor y linaje, aunque fundamental, se ve reforzada por la capacidad de un hombre para sostenerse económicamente y mantenerse dentro de las normas sociales, lo que demuestra cómo la masculinidad noble evolucionó para integrar tanto el linaje como las normas de comportamiento externo.

Sin embargo, en su Galateo Español, Lucas Gracián Dantisco incorpora la dimensión de la cortesía y las apariencias como herramientas necesarias para mantener el honor en un contexto de movilidad social creciente: “lo que yo estimo que se debe hacer para que, comunicando y tratando con la gente, seas bien acostumbrado y tengas trato y conversación apacible y agradable; que no es menos esto que virtud” (19). Esto ilustra cómo la masculinidad noble evolucionó para integrar las normas de comportamiento externo como un complemento al linaje. Esta evolución en la concepción del honor y la masculinidad también se ve reflejada en la literatura del Siglo de Oro, donde los personajes encarnan y cuestionan los ideales tradicionales desde distintos ángulos. En

En La española inglesa de Cervantes, la crisis de la masculinidad y el honor se presenta como un tema central, particularmente en la figura de Ricaredo, quien enfrenta un complejo conflicto entre su deber, su pasión y las expectativas sociales impuestas por su contexto cultural y nacional. El honor masculino de Ricaredo se ve constantemente desafiado, especialmente cuando se plantea la cuestión de proteger a Isabela, la heroína, cuyo honor también está vinculado al de su futuro esposo. A través de las decisiones de Ricaredo y otros personajes, como Clotaldo, se revela cómo el honor de Isabela se convierte en un símbolo de prestigio y poder, lo que pone en evidencia las tensiones entre el deber y la codicia personal. Como se menciona en el texto, “discurrieron aquella noche en muchas cosas, especialmente en que si la reina supiera que eran católicos no les enviara recaudo tan manso, por donde se podía inferir que solo quería ver a Isabela, cuya sin igual hermosura y habilidades habría llegado a sus oídos” (Cervantes, 248). Esto refleja cómo el honor de Isabela, más allá de su belleza, está en juego en la lucha por el reconocimiento social. Además, Ricaredo y su familia enfrentan el dilema de casar a Isabela sin la licencia de la reina, lo que les hace sentir culpables, aunque no lo consideran un error grave: “[p]ero también en esto se culpaban, por haber hecho el casamiento sin licencia de la reina, aunque esta culpa no les pareció digna de gran castigo” (Cervantes, 248).

La novela también ilustra cómo Isabela se convierte en una figura central de honor y poder, cuando “toda esta honra quiso hacer Clotaldo a su prisionera, por obligar a la reina la tratase como a esposa de su hijo” (Cervantes, 248), lo que subraya cómo el honor se ve reflejado en la figura femenina. Finalmente, el conflicto se profundiza cuando Ricaredo defiende el honor de Isabela, exigiendo su restitución con las palabras: “Clotaldo, agravio me habéis hecho en tenerme este tesoro tantos años ha encubierto; mas él es tal que os haya movido a codicia: obligado estáis a restituírmelo, porque de derecho es mío” (Cervantes, 249). Así, Cervantes presenta un modelo de masculinidad en crisis, dividido entre la pasión, el deber y las presiones sociales, que se enfrenta a las complejidades del honor en un contexto histórico y cultural cargado de expectativas contradictorias. En este sentido, la literatura de la época no solo retrata esta crisis, sino que también ofrece un espacio para explorar y criticar las estructuras de poder.

Este concepto de honor también se refleja en las obras de Calderón de la Barca, como en El médico de su honra. Según Margaret Greer, la obra subraya cómo los conflictos de poder dentro de la estructura familiar revelan la amenaza que las mujeres podían representar para el honor masculino en situaciones de crisis. Como señala Greer citando a Regalado, “el problema de lo justo y de lo injusto es la pasión de Calderón, su obsesión, el tuétano de su sentimiento trágico de la vida, el núcleo de su metafísica” (56). La figura de la esposa infiel, que amenaza la honra del marido, se convierte en un catalizador para la violencia y el desenlace trágico, reflejando el temor de la época hacia la erosión de la autoridad patriarcal. Este tipo de narrativas ilustran cómo la masculinidad estaba intrínsecamente ligada a la defensa del honor y cómo cualquier �ٰ����Բ����������ó�� podía desmoronar tanto la estructura familiar como la identidad masculina.

Estas dinámicas sociales también se reflejan en la literatura, como en El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, donde Don Juan representa una masculinidad que se aleja de los ideales tradicionales de virtud y linaje, desafiando el orden establecido a través del hedonismo. Como el propio Don Juan proclama, “¿Tan largo me lo fiáis?” (1.448), su actitud desafiante y despreocupada subraya el rechazo a las normas morales y sociales de la época. La figura de Don Juan refleja una masculinidad que rechaza las convenciones morales y sociales para abrazar una vida de placeres y transgresiones. En su desafío al honor y las normas establecidas, Don Juan afirma: “[y]o engañé y gocé a Isabela” (67), revelando su orgullo por manipular a quienes lo rodean. Siendo noble, Don Juan se aprovecha de su posición social para vulnerar a los demás, explotando la confianza que inspira su linaje y utilizando el privilegio de su cuna para evadir las consecuencias de sus actos. Esto se evidencia en frases como “[c]on el honor le vencí, porque siempre los villanos tienen su honor en las manos y siempre miran por sí” (1.945-1.948), donde desprecia la moral de las clases inferiores, considerándolas fáciles de engañar. A través de su comportamiento, Tirso de Molina critica no solo la corrupción moral de Don Juan, sino también la impunidad con la que la nobleza podía burlar las normas éticas de la época, perpetuando un sistema de poder profundamente desigual.

Como señala Elizabeth Rhodes, esta obra refleja cómo las tensiones de género y poder desdibujan las líneas entre la fragilidad y la autoridad masculina. En El burlador de Sevilla, Don Juan desafía las normas tradicionales de género a través de una compleja actuación que combina características asociadas culturalmente con lo femenino, como la inestabilidad, la irracionalidad y el exceso sexual, con atributos percibidos como masculinos, como el ingenio, la valentía y la virilidad. Como indica el análisis, “Don Juan’s gender performance is a highly sophisticated blend of negative traits associated with Woman (such as instability, irrationality, and sexual excess) and the positive characteristics of Man (for example, courage, ingenio, and virility)” (Rhodes, 271). Este híbrido performativo no solo subraya su naturaleza transgresora, sino que también refleja una tensión entre lo femenino y lo masculino que desafía el orden natural y cultural de su tiempo.

Masculinidad y capitalismo

En contraste con la nobleza, la burguesía emergente en el siglo XVI redefinió la masculinidad en términos de mérito personal y éxito económico, desvinculando su identidad de los linajes aristocráticos. Como señala Guardiola, “la vida del hombre descansa sobre la formulación de una serie de ideas, expresadas en un conjunto conceptual fijo que permanece unido a la cultura colectiva” (117). Mientras que la nobleza, representada por una estructura rígida de honor y virtud, encontraba su legitimidad política en un sistema de relaciones basado en la sangre y el honor, “el honor se convierte por medio de la nobleza en el catalizador de la legitimidad política” (Guardiola, 133), esta visión fue modificada por los nuevos ideales burgueses. En lugar de depender de la herencia, la burguesía promovió un modelo de masculinidad vinculado al éxito económico y el comercio, donde el honor surgía del esfuerzo personal y la capacidad para generar prosperidad, redefiniendo así las jerarquías sociales tradicionales.

Otro fenómeno relacionado con la crisis de la nobleza era la nobleza en venta, un proceso mediante el cual los nobles vendían sus tierras y propiedades para mantener su estilo de vida y, en algunos casos, sus títulos. José Antonio Guillén Berrendero nos explica que “[a] lo largo del siglo XVII, también se documentan ventas privadas de títulos nobiliarios entre particulares que, o bien acumularon más de un título y lograron la autorización regia para enajenar uno de ellos, o bien recibieron del rey un título en blanco para vender” (432). La venta de títulos nobiliarios, anteriormente inamovibles y basados en el linaje, se transformó en una mercancía, lo que erosionaba la idea de honor y masculinidadtradicionales asociadas a la tenencia de tierras y prestigio familiar. El hecho de que la nobleza pudiera vender sus títulos minaba aún más su posición social y su capacidad de cumplir con el ideal de masculinidad patriarcal, ya que el honor y la autoridad masculina pasaron a medirse, cada vez más, en función del dinero y no de los méritos familiares.

En paralelo, otro suceso clave fue laventa de hidalguía, que se refería a la posibilidad de que hombres que no pertenecían a la nobleza, sobre todo de la burguesía, compraran títulos de hidalgo. A diferencia de la nobleza en venta, que afectaba a aquellos que ya tenían títulos, la venta de hidalguía ofrecía a los burgueses la oportunidad de ascender socialmente comprando el estatus de hidalgo, lo cual les permitía acceder a ciertos privilegios, como la exención de impuestos y el reconocimiento social. Sin embargo, esta práctica también desafiaba las nociones tradicionales de nobleza y masculinidad. La nobleza heredada se basaba en el linaje y el honor familiar. Por ello, la hidalguía adquirida mediante el dinero generaba una tensión en torno a la autenticidad de los nuevos nobles y su capacidad para cumplir con los ideales de masculinidad asociados a su nuevo estatus.

Por último, los burgueses, al carecer de la herencia nobiliaria que tradicionalmente confería prestigio y estatus en la sociedad, se vieron forzados a buscar otras formas de construcción de su identidad masculina. A diferencia de la nobleza, que fundamentaba su honor y su poder en la pertenencia a una familia de linaje y en la posesión de tierras y títulos, los burgueses debían demostrar su valía a través de su capacidad para generar riqueza. El comercio, el emprendimiento y las actividades financieras se convirtieron en los medios primarios para alcanzar el éxito y, por ende, para consolidar una identidad masculina que se basaba en su habilidad para proveer económicamente a sus familias. Esta redefinición de la masculinidad contrastaba con los ideales tradicionales de los hombres nobles, cuyas virtudes eran asociadas con la valentía, la nobleza de espíritu y la protección de la honra familiar. Aunque la nobleza miraba con desdén a la burguesía por su falta de linaje, los hombres de esta clase lograron transformar su habilidad para hacer dinero en un nuevo modelo de masculinidad. En este contexto, ser hombre se vinculaba con ser capaz de asegurar la estabilidad económica familiar, lo que les otorgaba, en cierto sentido, un nuevo tipo de honor y reconocimiento social, aunque de manera diferente a la que los aristócratas aspiraban.

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La crisis social y económica del siglo XVII en España tuvo un impacto profundo en la percepción y construcción de la masculinidad, ya que los hombres se vieron obligados a redefinir su identidad frente a una nueva realidad, impuesta, principalmente, por la inestabilidad política y económica. La dificultad para cumplir con los roles tradicionales de autoridad y provisión, características centrales de la masculinidad en la época, se evidenció en la nobleza y en la burguesía, cada una enfrentando sus propios desafíos para mantener o adquirir estatus.

Por un lado, la nobleza sufrió una crisis de identidad, ya que la venta de tierras y títulos desdibujó las bases de su honor y prestigio, mientras que la burguesía, al carecer de los mismos recursos heredados, empezó a redefinir la masculinidad a través del mérito personal y el éxito económico. La crisis económica, a pesar de ser una de las causas del cambio de la percepción de honor y masculinidad, también fue una de las soluciones que los burgueses usaron para establecer un nuevo tipo de honor e identidad. Este cambio en los valores masculinos generó una tensión entre los modelos tradicionales de honor y los nuevos modelos que ponían énfasis en la acumulación de riqueza.

En la literatura de la época, se refleja esta transformación a través de los personajes masculinos, que luchan por cumplir con las expectativas sociales y personales impuestas por las circunstancias. Las obras teatrales de autores como Tirso de Molina, Cervantes y Calderón muestran cómo la crisis económica y la inestabilidad social afectaron no solo a las relaciones de poder dentro de la familia y la sociedad, sino también a las nociones de honor y masculinidad.

En resumen, la masculinidad en la España del siglo XVII fue un constructo que estuvo en constante cambio debido a los vaivenes políticos y económicos del momento. Los hombres de esta época, enfrentados a la imposibilidad de mantener los antiguos ideales de honor y autoridad, tuvieron que adaptarse a nuevas formas de poder y respeto social. Esta transformación en la identidad masculina nos ofrece una visión más compleja de las tensiones sociales y culturales de la época y cómo estas influenciaron las estructuras de poder y la percepción de género en la España moderna.

Obras citadas

Andrés Ucendo, José I. Una visión general de la fiscalidad castellana en el siglo XVII. Universidad de Castilla-La Mancha, 2004. digital.csic.es,.

����ó�Ծ�����. La vida de lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Edición de Burgos, 1554. 

Calderón de la Barca, Pedro. El médico de su honra. 1637. Editado por María de Quiñónez. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2001. Web. 5 Junio 2018. <>.

Cervantes Saavedra, Miguel de. “La española inglesa”. Novelas ejemplares I. 1613. Editado por Harry Sieber. Letras Hispánicas. Madrid: Cátedra, 2004.

Colahan, Clark, y Jeannine Uzzi. “False Honor and Fortune’s Peak in 1503: ‘Lazarillo de Tormes’ in Context.” �ᾱ���貹��ó�ھ�����, no. 140, 2004, pp. 21–36. JSTOR, .

Domínguez Ortiz, Antonio. La sociedad española en el siglo XVII. Editorial CSIC – CSIC Press, 1992.

Fiorentini Cañedo, Natalia. “Conviértete en lo que eres: construcción de la masculinidad y la feminidad en el discurso del derecho natural cristiano en la Nueva España del siglo XVI.” Dimensión Antropológica, vol. 52, 2011, pp. 31-56.

Goldin, Claudia. “The Changing Economic Role of Women: A Quantitative Approach.” The Journal of Interdisciplinary History, vol. 13, no. 4, 1983, pp. 707–33. JSTOR, https://doi.org/10.2307/203887.

Gracián Dantisco, Lucas. Galateo español. 1582. Edited by Margherita Morreale. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968.

Greer, Margaret. “An (In) convenient Marriage? Justice and Power in La vida es sueño, comedia and auto sacramental.” Bulletin of Spanish Studies 85.6, 2008, pp. 55-68.

Guardiola, Juan Benito. Tratado de la nobleza, y de los títulos y ditados que hqoy día tienen los varones claros y grandes de España. Madrid: Viuda de Alonso Gómez, 1591.

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Jaworski, Taylor. “‘You’re in the Army Now:’ The Impact of World War II on Women’s Education, Work, and Family.” The Journal of Economic History, vol. 74, no. 1, 2014, pp. 169–95. JSTOR, .

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“Cuca” es un cuento escrito por la escritora argentina Alfonsina Storni en 1926 sobre una protagonista-narradora femenina de mediana edad que se siente extrañamente cautivada a la vez que repelida por su joven vecina, una glamurosa mujer de clase alta de 20 años. A lo largo de la historia, la narradora cada vez se siente más perturbada cuando se encuentra con Cuca, lo que la lleva a evitarla. El sorprendente final termina con la muerte accidental de Cuca, atropellada por un coche que parece ser un símbolo de la misma modernidad que produce y reproduce Cuca, y es el momento en que se revela que ella es solo una muñeca con la cabeza llena de serrín.

El análisis que se propone de este relato de Storni se basa en el examen de las técnicas narrativas, el estratégico uso del cuento fantástico, la imaginería de la muñeca y del autómata en este periodo de una gran transformación tecnológica y la teoría psicoanalítica de lo siniestro de Sigmund Freud. Partiendo de este marco teórico, analizo cómo Alfonsina Storni critica la “feminidad moderna,” la de la flapper[1], que solo tiene de modernidad social la apariencia, pues con este modelo de feminidad las sociedades occidentales mantienen y potencian modelos de feminidad que imaginan y desean mujeres-muñecas. A través de las tensiones que la voz narrativa despliega ante este tipo de feminidad examino los miedos femeninos de entre siglos de mujeres que querían ser algo más que “muñecas modernas,” que flappers.

En Las Olvidadas: Mujer y Modernismo, Grau-Lleveria subraya que el movimiento del modernismo latinoamericano durante el período de entre siglos marcó un momento de crisis en el que los artistas modernistas respondieron al fenómeno de la “modernidad” imponiendo diferentes estéticas y categorías, manteniendo al mismo tiempo las restricciones sociales tradicionales y sus políticas sociosexuales a través de la apropiación de figuras de masculinidad y feminidad que reforzaban el patriarcado existente (13–15). Respecto a cómo se debe comprender la modernidad de este periodo, Rita Felski, en The Gender of Modernity,propone que modernidad no es una entidad homogénea que nació en un momento particular de la historia, sino que comprende una conjunto de corrientes institucionales, culturales y filosóficas entrelazadas que surgen y se desarrollan en diferentes momentos (12). A este respecto plantea que el siglo XIX fue testigo del establecimiento de límites cada vez más rígidos entre la vida privada y pública para las mujeres, lo que solidificó las diferencias de género en rasgos aparentemente naturales e inherentes (Felski 18). De ahí, como propone Grau-Lleveria en Las olvidadas, que se impongan en las mujeres unos modelos de feminidad pre-establecidos, frente a los hombres que gozan de la posibilidad de la individualización que forma parte de los principios de la modernidad. Los modernistas colocaron a las escritoras de entresiglos, especialmente las narradoras, en un espacio diferente del que ocupaban los artistas masculinos y su producción (Grau Lleveria 28–32). Sin embargo, ambos experimentaron ansiedades y reacciones discordantes a las feminidades generadas en este momento histórico que les producían ansiedades existenciales y crisis identitarias sociosexuales. La producción narrativa de este periodo es uno de los campos de producción cultural donde se exponen dichas tensiones como también ejemplifica este cuento de Storni. Si bien las mujeres artistas, a diferencia de los hombres, no tuvieron acceso a los mismos discursos de poder, Grau Lleveria afirma que estas responden a las imposiciones sociosexuales de sus sociedades a través de obras literarias de ficción que subvierten y reinscriben las figuras tradicionales de feminidad como un acto de poder sobre el imaginario simbólico del momento (Grau Lleveria 37 –38).

De hecho, las feminidades “modernas” que crean los artistas modernistas reducen a las mujeres a unos prototipos sociosexuales que se organizan entre lo que se consideran modelos ideales o anti-ideales de feminidad (variantes de la mujer ángel o de la mujer fatal respectivamente). Una manifestación del ideal de feminidad lo representan las mujeres domésticas, que se entregan a la voluntad de sus maridos, saben sacrificar su vida por otros y se diluyen en el eterno femenino: esa identidad inmutable de ser mujer que no se altera con el tiempo (es decir, esta feminidad es anti-moderna porque no admite cambio).[2]  Por otro lado, las feminidades “modernas” desarrolladas por los escritores simbolizan y encarnan algunos de los cambios sociales que las sociedades hispánicas, especialmente en sectores urbanos, están experimentando en el período de entresiglos (Grau Lleveria 179). Estas feminidades de creación masculina, según Felski, simbolizan los peligros y las promesas de la modernidad (Felski 39); a pesar de que Felski no especifica cuáles son los peligros de estas feminidades modernas, es fácil inferir que las construcciones amenazantes de feminidad son representaciones simbólicas de concebir vidas de mujeres que amenazan al sistema patriarcal tradicional, del que los artistas modernistas forman parte. Desde esta perspectiva Grau-Lleveria expone que “[L]a atracción que la mujer moderna puede despertar en los hombres siempre está enmarcada por la fascinación por lo nuevo, fascinación que desaparece cuando estar al lado de una mujer moderna exige un cambio de comportamiento por nuestra parte y, sobre todo, tener que aceptar a la mujer como individuo y no como genérico” (179).

Por otra parte, “Cuca” propone otra ideología distinta frente a las feminidades modernas que las que han analizado Felski y Grau-Lleveria. En este cuento de Storni se simbolizan, a través de la protagonista, los miedos y las incertidumbres que mujeres, como la protagonista-narradora, sienten ante manifestaciones de feminidades modernas que no saben cómo entender ni cómo relacionarse ideológicamente con ellas. Cuca, como arquetipo de la flapper, no es la mujer moderna que lucha por adquirir poder y agenda de vida propia. Es decir, en “Cuca,” Storni le da un giro a la “mujer moderna” que examina Grau-Lleveria. Cuca es una versión, en moderno, de la dama de alta sociedad que no hace nada con su vida que fue tan criticada por las escritoras de los periodos de formación y de consolidación nacional latinoamericanos (1840 –60).

A diferencia de estas escritoras que usaron el ensayo para desarrollar su intervención social, Storni crea un cuento, altamente irónico, donde parodia ese prototipo de mujer moderna que solo se dedica a vivir una vida de fiestas, compras y sociabilidad superficial. Aunque no conocemos muchos detalles sobre la narradora, sabemos que es una mujer de mediana edad que vive en el mismo barrio que su sujeto de interés, Cuca, quien es una mujer glamurosa de alta posición social (Storni 5). La narradora es muy observadora y tiene un don para la parodia, describiendo Cuca como un canario en la historia (Storni 6). Desconocemos si es soltera o casada, pero sí sabemos que tiene una hermana que se menciona explícitamente en el cuento (Storni 15–16). Lo más importante, sabemos que Cuca molesta e intriga a la narradora por partes iguales. Este es el punto que voy a analizar en los siguientes párrafos: por un lado, la atracción que siente la narradora por este tipo de feminidad pero, por el otro, el rechazo y la amenaza latente que siente ante esta atracción y ante este tipo de feminidad.

Esta tensión puede analizarse desde lo que Sigmund Freud denominó “lo sinestro.” Según Freud, lo siniestro describe cómo un tabú social puede dar lugar a la reverencia, pero también al terror y la repugnancia, y al sentimiento de una amenaza peligrosa, especialmente si el objeto es de naturaleza obvia o presuntamente sexual (Freud 217–57). Esto es relevante para la obra de Storni, ya que Cuca representa lo siniestro para la narradora, cuyas emociones reprimidas potenciales hacia Cuca emergen en forma de miedo. Empezando en el primer episodio, la narradora siente curiosidad por Cuca y un día le grita que le mire a los ojos. En el siguiente episodio, la narradora nos dice que le explica a Cuca que actuó así porque a veces se comporta de forma emocional y poco común y desde entonces, la narradora las considera amigas cercanas. Storni escribe, “Desde ese momento fuimos amigas íntimas. Ella venía a casa todos los días y su charla me quitaba las angustias. Pero, por alguna razón, yo no podía estar a solas con ella” (9). La atracción-repulsión de la narradora hacia el modelo de feminidad que es Cuca tiene su raíz en el sentimiento de la narradora de que este tipo de “mujer moderna” es una amenaza para las mujeres como ella. La narradora rechaza la “feminidad moderna” que representa Cuca, la flapper, pero en su proceso de rechazo, pone en juego unas ansiedades femeninas que nunca se explicitan en el texto pero que pueden inferirse y que son el objeto de mi estudio. 

Mi análisis relaciona el contexto sociocultural feminista de Cuca con las ideologías feministas del momento del que la narradora-protagonista parece participar y de las ansiedades y miedos que despiertan una feminidad como la de Cuca.  Este cuento está marcado por el contexto histórico de movimientos feministas de la década de 1920, el momento en que algunas mujeres de las clases sociales a las que pertenecen Cuca y a la narradora empiezan a querer tener un espacio y una voz pública. La postura sufragista y la de lo que en Estados Unidos se denominó la “chica flapper” en la década de 1920 eran posturas interconectadas, pero distintas, que desafiaban las normas tradicionales de género de la época de diferentes maneras en cuanto a propósito y estilo de vida.

Cuca representa el imaginario de la chica flapper. Este arquetipo femenino se centra en chicas de clase alta cuya vida consistía en salir de fiesta, beber y consumir drogas toda la noche y participar en actividades frívolas, alejadas de cualquier preocupación social. Aunque muchos argumenten que las chicas flapper desafiaron las normas de género tradicionales de la época, esta no era la ideología sociosexual que deseaban las corrientes feministas, ya que este modelo de feminidad también corría el riesgo de encasillar a las mujeres en cualidades y espacios superficiales que, en muchos sentidos, las hizo más dependientes de los hombres y crearon feminidades como la mujer fatal (Simon; Melman 15–37). Como propone Rita de Cássia Eleutério de Moraes en “Femme Fatales: Representation in the Movies and the Spectrum of Modernity”, esto es tan propio de tantas representaciones culturales de mujeres como la mujer fatal de este periodo, especialmente en la literatura y el cine, pero también en la pintura y en los carteles publicitarios (88–91). Si bien el objetivo principal de las sufragistas era lograr el derecho al voto para las mujeres, abogando por derechos legales e institucionales y movimientos de reforma social (National Archives and Records Administration), las flappers estaban menos preocupadas por los derechos formales y legales que por la autoexpresión y la libertad personal. Abrazaban el individualismo, el placer y la libertad sexual y económica más que el activismo político, usando vestidos cortos, maquillaje atrevido y cortes de pelo “bob” que contrastaban con las sufragistas, vestidas de forma conservadora para enfatizar la capacidad moral e intelectual de las mujeres para la igualdad de derechos (Reinsch 1–2). Las sufragistas criticaban a las flappers porque temían que la búsqueda de placer y el comportamiento transgresor de las reglas de esta generación más joven de bailarinas de charlestón llevarían a los hombres a reclamar el poder que con tantos sacrificios las mujeres habían ganado mediante las luchas y los esfuerzos continuos por tener derecho a ser consideradas capaces de participar con plenos derechos en la esfera pública (Simon; Melman 15–37).

Lo expuesto hasta aquí es el contexto histórico-ideológico en que se enmarca la atracción, la repulsión y el miedo que la narradora siente hacia Cuca. Las tensiones emocionales que la narradora siente frente a la presencia de Cuca se representan a través de un complejo entramado de técnicas narrativas. “Cuca” no está estructurada por capítulos sino por episodios que crean parámetros para ir presentando las alteraciones que la narradora siente respecto a Cuca. En el primer episodio, la narradora utiliza un lenguaje que crea unas imágenes de Cuca disonantes, extrañas, pues oscilan entre la descripción realista y la parodia, o, mejor dicho, la caricatura. Es muy relevante la animalización que la narradora hace de Cuca la primera vez que la ve. Ella la describe como un canario: “Cuca vestía muy a la moda. Llevaba un traje verde azulado. Sus brazos perfectos quedaban a vista y sus piernas imperfectas, también. Los zapatos y las medias eran color amarillo paja así que parecían las patas de un canario” (Storni 6). La comparación directa con un canario tiene importancia ya que los canarios son pájaros de jaula populares, pájaros que son atrapados en confinamiento para el placer y la diversión de los demás.[3]

Mientras hace esta comparación, en el segundo episodio, la narradora también comienza a sentirse extrañamente atraída por Cuca por su belleza y su estilo de vida. Este sentimiento simultáneo de atracción y aprensión sirve como máscara para los sentimientos subyacentes de la narradora sobre el tipo de mujer de clase alta que es Cuca y sus implicaciones sociales e ideológicas. La narradora dice:

Creo que nunca miré a otra mujer con tanto detalle. Su cuello era como una flor; sus uñas, como almendras rojas; su nariz era suave y apenas amarilla; y sus ojos eran como vidrio verde. Cuando hablaba, su voz golpeaba contras las paredes de mi escritorio y yo sentía una mezcla de sorpresa y miedo. Cuca era diferente, dentro de ella había sorpresa y miedo. ¿Si no, por qué me llamaba tanto la atención? (Storni 9)

La atracción y aprensión que Cuca despierta en la narradora es la experiencia de lo siniestro tal como lo conceptualizó Freud. Lo extraordinario de esta descripción es que todo lo que dice de Cuca es bonito y glamuroso, pero esta belleza despierta en la narradora una combinación de sorpresa, amenaza indefinible y un miedo irracional.

Si la descripción física de Cuca y los sentimientos que esta provoca en la narradora conforman el primer y segundo episodio, la descripción oscura de su espacio y los sentimientos extraños que esta provoca en la narradora conforman el tercer episodio, ahora, adentrando al público lector en lo fantástico. En el tercer episodio, entramos en la casa de Cuca, una casa que la narradora siente como un espacio de perversión y altamente sexualizado. El baile al que asiste es descrito por ella casi como un rito dionisíaco, un culto orgiástico.[4] La transición entre el primer y segundo episodio, marcado por un cambio en el tono de narración, permite que entremos en ‘lo fantástico’—un mundo ominoso, raro y cargado de amenazas. El concepto ‘lo fantástico’ surge con la modernidad de siglo XVIII. Antes de la modernidad, el discurso que narraba hechos fuera de la lógica cotidiana entraba dentro del concepto del ‘milagro’, es decir, eran sociedades donde Dios y la religión eran la explicación para lo inexplicable. Cuando Dios y la religión dejan de ser agentes que dan razón de ser al mundo, surge el cuento fantástico que esuna manifestación de las ansiedades que los individuos modernos sienten ante la ruptura de las leyes de lo posible (López Martin, 363-68). Es por ello por lo que el cuento fantástico es un gran catalizador de los miedos humanos dentro de los distintos periodos de la modernidad. En general, lo fantástico tiene que ver con la �ٰ����Բ����������ó�� o quiebre de un límite de la coherencia cotidiana y del concepto de realidad posible (López Martín, 363-68).[5] Dichas alteraciones producen en las personas que las experimentan un conjunto de sentimientos y emociones que fracturan el concepto de conocimiento y objetividad que se convierten en el foco estético-ideológico de este tipo de producción literaria. La presencia del límite implica, forzosamente, una �ٰ����Բ����������ó��, la posibilidad de entrar y salir de varios espacios, viajar mental y físicamente en el tiempo; pero, igualmente, la multiplicidad de tiempos, lugares y personajes. Más aun, el límite tiene que ver con la �ٰ����Բ����������ó�� de géneros (corporales y narrativos), modos y estéticas. En el caso de “Cuca,” Storni usa el cuento fantástico como un recurso ético-estético para generar una crítica muy original sobre la flapper, que simboliza el límite de lo humano y lo no humano.

Una de las características principales del cuento fantástico es el uso del lugar cerrado y peligroso. Este espacio en “Cuca” es la casa de Cuca, especialmente el salón de baile:

Entré por un corredor largo que llevaba a un hall con luz triste y muebles serios. De allí se pasaba a la sala. Era una sala grande y roja como una cueva de sangre. Tenía una alfombra peluda, roja como el cuello de una gallina degollada y sillones de terciopelo rojo y negro. En un rincón, había un piano negro brillante, cubierto con un mantón también rojo. Cinco lámparas rojizas brillaban en el techo como ojos irritados. Y cortinas pesadas, también el color sangre, colgaban sobre las puertas… Desde ahí, veía Cuca moverse. Andaba de un lado para otro con su traje blanco, rodeada de admiradores vestidos de negro. Cuca bailó con uno y con otro durante horas. Algunas veces pasó rozándome y pude ver de cerca cómo la llevaban por la cintura y la hacían girar. (Storni 10–11)

El salón de baile se describe con codificación sexualizada y configurado con elementos que denotan perversión, incluso vampirismo, con toques sádicos que erotizan tanto a Cuca como al “enjambre” de hombres con los que baila.[6] La narradora describe el espacio desde una visión ideológica en que el simbolismo del negro y el rojo se asocia con violencia y una sexualidad perversa. Es un espacio marcado por la �ٰ����Բ����������ó�� a la moral convencional, pero también por la muerte, por la falta de vida marcado por el negro del traje de los admiradores de Cuca contrastado con el blanco y la blancura de Cuca. La narradora no participa del ambiente “dionisíaco” de la fiesta. Al contrario, como espectadora, experimenta la escena como un rito extraño, un experimento peligroso que la hace huir despavorida de la fiesta pues siente que si se quedara su integridad física, emocional e intelectual se quebraría, que instintivamente rechaza: “A la madrugada, cuando me rozó una vez más tuve una sospecha que casi me vuelve loca. ‘Si yo tocara el brazo de Cuca, su carne no se hundiría. Sería un brazo duro y frío de porcelana como el de una muñeca’ —pensé angustiada. (Storni 11). A diferencia de los textos que analiza Freud para conceptualizar lo siniestro donde los personajes ceden a la atracción, la reacción de la narradora es la huida.

Esta variación de cómo la narradora confronta lo siniestro que percibe en Cuca se amplía en el cuarto episodio: “Mientras la noche se hacía más oscura, recordaba mis sueños de la noche anterior y volví a sentir miedo. Entonces hice un esfuerzo enorme por animarme a tocarla. Pero no pude, sentí un frío que me corrió por el cuerpo, y salí corriendo para mi casa” (14). Simbólicamente, este miedo a tocarla implica el miedo a contagiarse con su superficialidad y convertirse en “otra” Cuca. Es aquí donde este cuento muestra el miedo femenino feminista de la narradora frente a la feminidad flapper. Además, la obsesión de la narradora por comprobar si Cuca es una mujer real o una muñeca o quizás un vampiro continúa manifestándose, ya que cree en este punto que Cuca no es humana. Es en este episodio que Storni pone en juego un discurso de lo fantástico. Si se tiene en cuenta lo planteado con anterioridad sobre lo fantástico, el salón y la escena del baile escenifican un mundo donde las reglas de la lógica cotidiana dejan de existir y la narradora se ve confrontada con “lo sinestro” como puede verse en la siguiente cita en que el deseo y el terror que siente ante el hecho de tocar a Cuca para constatar su percepción de ella: “Miré su brazo: no tenía una sola mancha, ni pelos, ni un lunar. Era tan perfecto que no parecía un brazo humano. Yo estiré el dedo varias veces imaginando que lo tocaba. Pero siempre, por alguna razón, me detuve” (Storni 14). La narradora, que en un principio asociaba la escena del baile con el vampirismo, ahora compara a Cuca con un autómata, una imaginería también muy propia de la época: “Entonces hice un esfuerzo enorme por animarme a tocarla. Pero no pude, sentí un frío que me corrió por el cuerpo, y salí corriendo para mi casa” (Storni 14). Es importante subrayar que Freud analizó el fenómeno del sinestro en obras literarias, diciendo que las muñecas y las autónomas son símbolos clave de lo siniestro a través de sus cualidades de vida, pero sin vida. Las muñecas son un símbolo de familiaridad de la infancia, pero también de inquietud por su forma humana, pero sin vida (Freud 217–57). Desde la una ideología feminista, los artistas modernistas hicieron del arquetipo de la muñeca una forma de cosificación de las mujeres y ponían de manifiesto el deseo masculino de crear mujeres antinaturales en su perfección física y en su ausencia de individualidad y capacidad intelectual.

En el quinto episodio, la narradora se distancia de Cuca debido al miedo, repulsión y los efectos físicos que el contacto con ella le producen. Sin embargo, la narradora nunca comparte sus experiencias con nadie. Es a través de la “interpretación” de Cuca que su hermana le ofrece que ella puede entender qué y cómo “codificar” el tipo de feminidad que Cuca encarna:

Pero mi hermana me desobedeció, y me contó lo que pasó en la mansión de al lado. Un poeta amaba a Cuca y le había regalado uno de sus libros. En la primera página, tenía una dedicatoria con halados. Cuca, orgullosa, hizo un cuadro con los halados y abandonó el resto del libro en la parte alta de la casa. Ahora Cuca iba a la peluquería todas las semanas. Y estaba haciendo una ropa íntima preciosa, verde como sus ojos y liviana como su pensamiento. Además, tomaba chocolate frío en las comidas para engordar dos kilos y tener el cuerpo con más formas. Mi hermana también me contó que Cuca había echado a un novio porque le regaló bombones baratos. Que antes tenía admiradores musculosos y ahora poetas elegantes. Y otras cosas que me hacían bien porque permitían conocer qué clase de persona era Cuca. (Storni 15–16)

Esta cita representa la superficialidad de Cuca, pero también el enigma que esta es para la narradora. Incluso el propio nombre “Cuca” da simbólicamente alusión a su superficialidad, pues elimina el nombre propio de la persona y le asigna un nombre genérico, diminutivo.[7] Cuca, como la modernidad que simboliza, es producto de la industrialización en serie y la mercantilización sentimental. Está ensimismada en sí misma, solamente preocupada por su apariencia y es extremadamente vanidosa. A medida que se cambia de ropa según la moda, también lo hace su gusto por los hombres. Es con esta visión que su hermana le proporciona de Cuca que la narradora va perdiendo interés por ella. La hermana es la que le da a la narradora las claves para “dominar”, para controlar la curiosidad y la ansiedad que Cuca despierta en ella. Pues la hermana, dentro de un discurso totalmente racional y distanciado de sensaciones y sentimiento, crea un retrato de Cuca que la enmarca dentro de una feminidad que no tiene ningún interés para la narradora.

Frente a la pregunta ¿qué transgrede Storni con su cuento “Cuca”?, propongo que Storni transgrede el tipo de sentimientos que típicamente crean los cuentos fantásticos, que normalmente terminan con un final que provoca ansiedad; “Cuca” no termina con sentimientos de ansiedad y terror, sino con un sentimiento que pone de manifiesto que la incomodidad y el rechazo que Cuca provoca en la narradora se sustenta en la “naturaleza” no humana de Cuca que se hace realidad en el episodio final del cuento como puede verse en la siguiente cita:

Después de charlar sobre varias cosas, no sé cómo pasó lo que pasó. Cuca de separó de mí, intentó cruzar la calle, y un auto la atropelló. Sí, sí. Así fue. Primero, grité y me tapé los ojos para no ver. Pero después corrí hacia ella para auxiliarla. Entonces vi la imagen tremenda que todavía me parece ver. Una rueda le había cortado la cabeza. Su cara seguía siendo bella. Sus ojos de vidrio verde miraban tranquilos el cielo azul. Su boca pintada parecía reír feliz. No había sangre ni en la calle ni en su ropa. De su cuello destrozado, salía aserrín como el relleno de una muñeca de trapo. (Storni 17–18)

La curiosidad, ansiedad y miedo que Cuca provocaba en la narradora han quedado diluidos con esta imagen final: la ironía de que Cuca muera atropellada y se compruebe que es una muñeca, y la intuición de la narradora, destruyen tanto el glamur físico de Cuca como su aura de misterio. En línea con el contexto sociohistórico de la época desde una ideología feminista más cercana a las sufragistas, el significado de que Cuca muera al final como una muñeca sin vida rellena de serrín es el arquetipo de la flapper crea mujeres que no piensan, por lo tanto, no son mujeres, son muñecas. Así, una vez que se revela el final, la ironía y la parodia que encierra este cuento se hace evidente, cuando se recapitula los sentimientos que Cuca despertó en la narradora desde un principio, “Cuca era diferente, dentro de ella, había sorpresa y miedo” (Storni 9). Estos sentimientos eran motivados por una problemática atracción hacia una feminidad que les niega a las mujeres su humanidad. Es decir, este cuento de Storni crea una crítica radical al modelo de feminidad de la flapper, pero no lo hace por las consideraciones que la hegemonía sociosexual del momento atacaba esta feminidad (la ruptura de las normas de comportamiento tradicional femenino), sino por su superficialidad social, por su falta de “cerebro” que es lo que significa en español la frase popular “tener la cabeza llena de serrín.”

En “Cuca”, la rechaza y desarticulación de la modernidad de la feminidad flapper se lleva a cabo por medio del recurso a lo fantástico que hace posible un final paródico que desarticula todos los referentes literarios e ideológicos de los episodios anteriores. Utilizando la estructura de episodios en lugar de capítulos convencionales, el narrador crea una dinámica narrativa extraña, y esta extrañeza de la fragmentación es lo que le da al final un tinte irónico-paródico que propone una experiencia de lo fantástico.

Llegados a este, y a forma de conclusión, quiero subrayar que el uso de la ironía en el episodio final es una estrategia discursiva y narrativa-ideológica que sirve como una forma de poder para la narradora que diluye y deshace cualquier tipo de agresividad ante su crítica social. Por el medio de la distorsión de los referentes intertextuales que he analizado a lo largo de este artículo y la ironía final, Storni hace posible que un texto altamente crítico con la feminidad flapper se lea como una anécdota curiosa, casi chistosa. Esto hizo posible que el público lector del momento en que se publicó este cuento aceptara ideas que no tal vez no hubiera aceptado.

_{[1] Este arquetipo femenino se centra en chicas de clase alta cuya vida consistía en salir de fiesta, beber y consumir drogas toda la noche y participar en actividades frívolas, alejadas de cualquier preocupación social. La flapper se asociaba al charlestón, forma de baile popularizado a principios de la década de 1920. Lois Long, columnista de The New Yorker en la década de 1920 y conocida como la “epítome de la flapper”, describió el estilo de vida de las chicas flappers como el de algunas mujeres que tenían los medios económicos para participar en actividades de ocio como el consumo ostentoso de cosméticos y tendencias de moda, los viajes, el patrocinio de clubes nocturnos y actividades similares (“Lois Long ‘1922’”).}

_{[2] El eterno femenino es un arquetipo psicológico y un principio filosófico que idealiza un concepto inmutable de mujer. Fue particularmente importante para Goethe del romanticismo alemán. Para él, la “mujer” simboliza la pura contemplación, en contraste con la acción como algo masculino (Van der Laan 37). Este concepto ha sido ampliamente utilizado por distintos feminismos para contestar la ideología con que se creó.}

_{[3] Muchas escritoras utilizaron esta simbología del canario para representar cómo se sentían en las sociedades en que vivían: pájaros bonitos enjaulados para el placer del hombre en su vida.}

_{[4] Los misterios dionisíacos eran un ritual de la antigua Grecia y Roma en el que se utilizaban intoxicantes y otras técnicas que inducían al trance (como la danza y la música) para eliminar inhibiciones. El culto griego antiguo a Dionisos, el dios del vino, el teatro y la locura, consistía en festivales públicos y ritos privados. Los ritos privados eran practicados por grupos orgiásticos que mantenían en secreto los detalles de su culto para aquellos que no estaban iniciados. Una característica importante de estos ritos era la posesión espiritual en la que ciertos participantes iniciados creían que Dionisos se unía a su cuerpo o alma, lo que provocaba un estado de éxtasis (Farnell 281–301; Kraemer, 1979).}

_{[5] En su tesis, Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, Lopéz Martín señala la �ٰ����Բ����������ó�� como criterio de delimitación del género fantástico: “Entre la heterogeneidad del cuento fantástico existe no obstante un motor común que vertebra esta ficción en sus divergentes manifestaciones: la �ٰ����Բ����������ó��. Lo fantástico se genera desde distintos niveles del código lingüístico y literario mediante la infracción de los códigos pragmáticos de la realidad” (López Martín 363–368).}

_{[6] El “vampiro” es un modelo de masculinidad del vampirismo de la literatura de durante entresiglos que Storni transgrede en “Cuca.” Conceptos recurrentes del vampirismo son la combinación de la humana y de lo monstruoso, la mezcla entre ciencia, la ficción, y lo fantástico, y el poder masculino sobre las mujeres. En relación con la teoría feminista, Carol Senf sostiene “Daughters of Lilth: Women vampires in popular literature,” que la preocupación del siglo XIX por las mujeres vampiros surge de una inquietud por cambiar los roles de las mujeres, tal como surge de la fascinación romántica por lo inusual, lo misterioso, lo perverso. Las variaciones ahora permisibles en las identidades de las mujeres llevaron a una remodelación y alteración del carácter de la mujer vampiro, que se volvió monstruosa y excesivamente sensual, todo lo que una mujer no debería ser desde un punto de vista modernista (Senf 211–e12).}

_{[7] “Cuca” es un nombre genérico que se le da a las mujeres con unas ciertas características. “Cuca” puede interpretarse como un apodo de género para chicas bonitas y presumidas que son una variante del modelo femenino que Storni crítica. Esto refuerza la teoría de la muñeca: palabras que describen a una niña se convierten en una palabra en un objeto, tal vez un insulto. Otras acepciones del apelativo “Cuca” son: una versión abreviada de cucaracha y el nombre para un ave zancuda, con patas largas como Cuca. En Argentina como en otros países de Hispanoamérica, en los años cincuenta del siglo XX, Cuca era el nombre que recibían unas muñecas de papel recortables que iban con conjuntos de distintos conjuntos de vestidos. En otros países como Venezuela, el significado de “Cuca” ha evolucionado hasta convertirse en un término vulgar y despectivo utilizado para referirse a los genitales de una mujer.}

Obras citadas 

De Moraes, Rita de Cássia Eleutério. “Femmes Fatales: Representation in the Movies and the Spectrum of Modernity.” Revista de Letras, vol. 19, no. 25, 2017, pp. 87-97.

Farnell, Lewis Richard. Cults of the Greek States. Vol. 5, Chicago: Aegean, 1971, pp. 281–301.

Felski, Rita. The Gender of Modernity. Cambridge: Harvard UP, 1995.

Freud, Sigmund. “The ‘Uncanny’.” New Literary History, vol. 7, no. 3, 1976, pp. 619–45.

Grau Llevería, Elena. Las olvidadas: Mujer y modernismo: Narradoras de entre siglos. PPU, Promociones Publicaciones Universitarias, 2008.

Kraemer, Ross S. “Ecstasy and Possession: The Attraction of Women to the Cult of Dionysus.” The Harvard Theological Review, vol. 72, no. 1–2, 1979, pp. 55–80. JSTOR,  .

“Lois Long ‘1922’.” Vassar Encyclopedia, vcencyclopedia.vassar.edu/distinguished-alumni/lois-long/. Accessed 27 Oct. 2024.

López Marín, Lola. Formación y desarrollo del cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX. Universidad Autónoma de Madrid, 2009. Dissertation.

Melman, Billie. “The Superfluous Woman, the Flapper, the Disfranchised Female and the Rothermere Press.” Women and the Popular Imagination in the Twenties: Flappers and Nymphs, Palgrave Macmillan, 1988.

Reinsch, Ole. “Flapper Girls: Feminism and Consumer Society in the 1920s.” Gender Forum, no. 42, 2013, s/p.

Simon, Linda. “Flappers Took the Country by Storm, but Did They Ever Truly Go Away?” Smithsonian Magazine, Sept. 2017, s/p, .

Storni, Alfonsina. Cuca. Bookolia, 1926.

Van der Laan, J. M. “The Enigmatic Eternal-Feminine.” Goethe’s Faust and Cultural Memory: Comparatist Interfaces, 2012, pp. 37–48.

“Woman Suffrage and the 19th Amendment.” National Archives and Records Administration, s/p, . Accessed 17 Mar. 2025.

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