Antes del siglo XIX, el concepto de la individualidad femenina era problemático en España. La construcción social de la mujer no les permitía una identidad separada de su familia de origen y su pureza sexual, y descansaba en manos de hombres que podían robarles el honor y, por tanto, su identidad. Una vez “arruinadas,” las mujeres tenían tres opciones: ingresar a un convento, casarse con el hombre que las había violado, o morir. Si bien tanto Cervantes como Zayas ilustran la opresión que sufrieron las mujeres bajo el patriarcado en la España del siglo XVII, los dos autores proponen “resoluciones” drásticamente diferentes en respuesta a la pérdida del honor. En contraste con la narrativa de Cervantes, el perpetrador de Zayas es irredimible y la violación no puede reconciliarse milagrosamente a través del matrimonio. Mientras Cervantes tolera el estatus quo establecido por el patriarcado a través de la pasividad y el silencio de Leocadia, Zayas desafía el orden social al manifestar la aflicción de Isabel de una manera física y descarada. 

A pesar de las ramificaciones que sufrieron las mujeres violadas, la sociedad no reconoció la violación como un crimen contra las mujeres. En cambio, la violación se consideraba una violación contra la honestidad, ya que las mujeres eran consideradas propiedad de los hombres. Frank Casa escribe: “La violación no es considerada una agresión al centro síquico de la persona, como una ofensa profundamente personal, sino como un agravio a la sociedad en que la entidad que sufre ��á�� no es la persona sino el orden social” (207). Por lo tanto, la violación funcionó como una amenaza no al cuerpo de la mujer, sino ��á�� bien a la construcción de la identidad de la mujer por parte del hombre. Según la interpretación de Barbara Zecchi del Código Penal español, desde la perspectiva del patriarcado dominante, la violación de una mujer “attacks public morality and introduces distrust. For this reason, only acts that cause scandal should be punished” (Zecchi 448). Evidentemente, la violencia cometida contra las mujeres no sólo era indigna de consideración, sino aceptable en las circunstancias adecuadas. Con tal de que la violencia pudiera ocultarse de la esfera pública, permanecería invisible e impune. 

Aunque la sociedad no reconoció a las mujeres como individuos, paradójicamente fueron elevadas a un pedestal de pureza. Zecchi revela que “women could not desire to yield to man’s solicitations: sexual intercourse could only be desired by man, and thus, by these same premises, according to a woman’s point of view, its realization is nothing else than rape” (29). Las mujeres que cedían voluntariamente a los hombres eran condenadas, ya que el placer erótico y el deseo sexual femeninos eran vistos como naturales en la mujer. Como resultado de estas creencias dañinas, la violación, tal como se entiende hoy día, era difícil de probar. Desde hacía siglos, el patriarcado se había construido sobre una serie de creencias que facilitaban el acceso sexual del hombre a la mujer (Rhodes 203-207). No sólo se condenaba a las mujeres por su sexualidad innata, sino que también se las hacía responsables de las acciones de los hombres. Al hacer de la virginidad sinónimo de cualidades morales esenciales como la limpieza y la honestidad, las mujeres fueron incapaces de restaurar su imagen pública una vez perdida. Lamentablemente, el honor femenino giraba en torno a algo que, en última instancia, no podían controlar, a pesar de sus mejores esfuerzos.��

Como resultado de tales normas y leyes sociales, la violación se normalizó y se consideró un antecedente aceptable de las relaciones matrimoniales en la Europa del siglo XVII. Ruggiero explica que “It was not atypical to begin a relationship with rape, move on to a promise of marriage, and continue with an affair” (31). Como resultado, las mujeres enfrentaban la posibilidad siempre presente de ser abandonadas y deshonradas. Barahona expresa que después de perder por la fuerza su honor, las mujeres “suffered extraordinary social consequences: loss of honor and social standing, decline in marriage prospects, and a decrease in the dowry amount commanded” (31). Ade��á�� del trauma que sufrieron las mujeres, las ramificaciones sociales de la violación fueron tan extremas que una de las únicas soluciones viables para las mujeres era casarse con su violador. Lamentablemente, la ley y las normas culturales obligaron a las mujeres a casarse con sus violadores para restaurar su honor, y establecieron un sistema en el que las mujeres corrían mayor riesgo de vincularse emocionalmente con sus autores. Según Dee Graham et al., las mujeres corren mucho ��á�� riesgo de desarrollar vínculos emocionales con sus propios abusadores si la cultura perpetúa ciertas normas. Cuando la cultura les comunica el mensaje de que sus cuerpos pertenecen a los hombres, la sumisión femenina hacia los hombres se controla mediante la fuerza o el ostracismo social, y cuando se les culpa por su propia victimización, es mucho ��á�� probable que formen un vínculo emocional con su perpetrador (4). Ade��á�� de la prevalencia de estas normas en la España del siglo XVII, la religión católica funcionó como una forma adicional de normalizar y respaldar su violación. Mediante la distorsión de los textos religiosos, se enseñó a las mujeres a aceptar cualquier forma de maltrato. Retratado como varón, omnipotente y superior, Dios dio sanción divina a las relaciones jerárquicas. A las mujeres se les enseñó que su sumisión a los hombres era no solo necesaria sino conveniente para todos y que cualquier desviación de esto era inaceptable. Como resultado, a las mujeres se les enseñó a perdonar y amar a sus enemigos, incluidos sus violadores. 

La práctica problemática pero obligatoria de perdonar y amar al enemigo quizás se ejemplifique mejor a través de la obra de ficción de Cervantes, “La fuerza de la sangre.” Luego de ser violentamente secuestrada y violada, Leocadia logra enamorarse y casarse con su violador. Siete años después de su violación, Leocadia se reencuentra con Rodolfo, el hombre que la había violado. A pesar de que Rodolfo la había agraviado terriblemente, Cervantes escribe que su violador es quien Leocadia “quería ��á�� que la luz de sus ojos, con que alguna vez a hurto le miró” (93). Este paso narrativo sorprende a los lectores, quienes tienen dificultad para navegar su capacidad no solo de perdonar a Rodolfo a pesar de su falta de remordimiento, sino también de amarlo. Sin embargo, en lugar de funcionar como amor verdadero, este “amor” parece ser el deseo de ser plenamente reconocido como ser humano. Pecoraro afirma que “Leocadia might have to ‘love’ Rodolfo in order to enter the symbolic space of Spanish patriarchal society, but this love is clearly not reciprocated; or rather it is reciprocated in the only way it can be, as love for an object of desire, this time sanctioned by the state and church” (43). 

��Este supuesto “amor” parece funcionar como lujuria, en el caso de Rodolfo, y como último recurso para una mujer que se convertirá en la esposa de su violador. Para lograr este final descabellado, Cervantes libera a Leocadia de las mismas cualidades que la hacen humana. Reacciones instintivas como la ira y el resentimiento son reemplazadas forzada y artificialmente por sentimientos de amor. A través de su pasividad después de la violación, Leocadia fortalece el patriarcado y permite la redención de Rodolfo. Grieve afirma, “as Cervantes’ stories unfortunately demonstrate, love and marriage can redeem the sinner, but redemption often occurs at the expense of the redeemer, either through sublimation of violence against her or the loss of her liberty and free will” (104). Lamentablemente, la redención injustificada de Rodolfo exige el silencio y la pérdida de dignidad de Leocadia. A través de su matrimonio con Rodolfo, Leocadia redime tanto su propio honor y el de su familia, y también el de Rodolfo y la suya, al perdonarle por el crimen. Dentro de la ficción, Rodolfo nunca es condenado por el asalto, ya que opera dentro de una sociedad “where masculine desire runs rampant in very destructive ways, yet women are held responsible for ensuing chaos” (Pecoraro 54). En cambio, Leocadia debe pagar los pecados de Rodolfo: es escondida y silenciada mientras Rodolfo deambula libremente por Italia. Como resultado de este trato, Cervantes hace que los lectores infieran que Leocadia es de alguna manera responsable de la humillación que sufre. Según el estándar patriarcal, la pregunta final sería, “Pues todo acabó bien – ¿de qué se puede quejar?”��

Después de despojar exitosamente a Leocadia de toda agencia, Cervantes puede establecer firmemente su conclusión, en la que respalda la opresión que enfrentaron las mujeres bajo el patriarcado. Si bien la voz narrativa condena la violación cuando ocurre, la obra identifica la violación con un impulso sexual instintivo que puede curarse mediante el matrimonio. Cervantes resuelve convenientemente la narrativa con la frase “agora viven, estos dos venturosos desposados, que muchos y felices años gozaron de sí mismos” (95). Sin embargo, la actitud impenitente de Rodolfo y el “amor,” mezclado con los sentimientos problemáticos de Leocadia, no parecen predecir muchos años de vida matrimonial productiva. El final “feliz” conserva la noción de que Leocadia se salva gracias a su matrimonio con Rodolfo, pero Cervantes no tiene en cuenta los sentimientos iniciales de su heroína al final de la historia, sino que borra esos sentimientos completamente. La violencia contra ella se olvida por completo a medida que el horrible matrimonio con su violador se transforma en un supuesto honor. Si bien la afirmación de que Leocadia logra un final feliz es incomprensible, Grieve sostiene que la capacidad de Leocadia de “amar” a Rodolfo y el reconocimiento despertado por parte de Rodolfo de la belleza y virtud de Leocadia “must be seen through the lens of the “miracle”” (94).  

Leocadia supuestamente experimenta un “milagro” al recuperar su identidad al identificarse con Rodolfo. Opera como una paria, expulsada de la sociedad hasta que su matrimonio con Rodolfo le permite reintegrarse. Aunque Cervantes pueda estar explorando el misterio del milagro, resulta sorprendente y preocupante que su milagro comience con la violación. Sin embargo, esta angustiosa narrativa es de esperar, ya que Cervantes evidentemente no está preocupado por las implicaciones morales que surgen del hecho de que Leocadia se enamore felizmente de su perpetrador y se case con él. En cambio, opta por priorizar la restauración del orden social. Según Pecoraro, “Cervantes tames desire so that it can be satisfied and yet not challenge order. For him, therefore, the marriage plot comes to signify not a moral or theological but rather a social and literary order” (50). Aunque Cervantes intenta brindarle a Leocadia lo que él cree que es el mejor resultado, según las normas de su época, la resolución es increíblemente degradante. El matrimonio de Leocadia es una de las únicas soluciones factibles en la España del siglo XVII, pero Cervantes no expresa ningún sentimiento de indignación o preocupación por su forzado destino. Más bien, ilustra el matrimonio de Leocadia con su violador como una ocasión feliz, digna de celebración. Al presentar su unión como milagrosa, Cervantes intenta enmascarar la razón subyacente de su matrimonio. En realidad, Leocadia sólo se casa con Rodolfo porque él la ha violado. Su relación se basa en el acto de Rodolfo, no en su nuevo amor mutuo. 

Mientras Leocadia de alguna manera encuentra la felicidad en el matrimonio con su violador, Zayas ilustra el dolor incurable que sus personajes femeninos soportan a manos de los hombres en los Desengaños amorosos. Para Zayas, la violación no es un accidente ni un precursor del amor, sino una tragedia. Joan Hoffman afirma: “Far from sublimating or mitigating violence toward women as Cervantes does in his ‘Fuerza,’ Zayas foregrounds it” (40). Al negarse a censurar la crueldad que soportan sus mujeres, Zayas garantiza que la sociedad no pueda olvidar o perdonar fácilmente los crímenes que los hombres cometen contra mujeres inocentes. Si bien la violencia que sufre Leocadia se oculta tanto interna como externamente, Zayas revela que la aflicción que soportan las mujeres no se puede reprimir ni contener, y mucho menos borrar. A diferencia de Cervantes, la violación no es un hecho aislado, sino ��á�� bien un delito que altera la vida y que afecta a las mujeres mucho después de que se ha cometido el delito real.  

En su primera novela titulada “La esclava de su amante,” Zayas revela que la violencia contra su protagonista es tan intensa que a su paso se produce una transformación física. Isabel, inicialmente una mujer noble y rica, emerge de su metamorfosis como Zelima, una esclava mora que lleva una marca de esclavo en la cara. Ade��á�� de simbolizar su esclavitud hacia su perpetrador, la marca refleja su transformación venenosa. Mientras Isabel relata los momentos inmediatamente posteriores a su violación, afirma: “a su parecer ��á�� quieta, aunque no al mío, que estaba hecha una pisada serpiente…” (Zayas 138). Mientras el agresor, don Manuel, asume que ha logrado aplastarla hasta el punto de no poderse recuperar, Isabel se posiciona en espiral y se prepara para contraatacar. 

��La transformación serpentina que Isabel experimenta metafóricamente está representada a través de la cicatriz en forma de S, que imita la curvatura de una serpiente. La adquisición de la marca por parte de Isabel coincide con el argumento de Stacey Parker de que, debido al estigma social asociado a sus cuerpos, “women who are violated are subjected to transformations that mark them as the ‘other,’ deserving of punishment” (526). Sin embargo, la marca que actúa como fuente de deformación física de Isabel sólo amplifica la “otredad” que ya le ha sido impuesta a través del patriarcado. Simone de Beauvoir escribe: “Here is to be found the basic trait of woman: she is the Other in a totality of which the two components are necessary to one another… she finds herself living in a world where men compel her to assume the status of the Other” (258; 262). Incluso sin su demarcación física, Isabel ya está predestinada a existir y operar como la ‘otra.’ La otredad adicional impuesta a Isabel socava aún ��á�� su identidad, provocando que se reduzca a un nivel casi infrahumano. Aunque Isabel se ha vuelto indeseable para la sociedad, Zayas transmite su verdadera naturaleza a través de su belleza inquebrantable. Mientras que el patriarcado vincula la pureza con la belleza, Isabel opera como un personaje que muestra simultáneamente desfiguración y belleza, a pesar de su percepción de inmoralidad sexual. Incluso cuando Isabel se presenta como Zelima, un miembro de la clase ��á�� baja, Zayas escribe: “La hermosura, el donaire, la majestad de sus airosos y concertados pasos no mostraba sino una princesa de Argel, una reina de Fez o Marruecos, o una sultana de Constantinopla” (124). A través de la creación por parte de Zayas de situaciones aparentemente paradójicas, como la coexistencia de la belleza y la corrupción, desafía las rígidas etiquetas que la sociedad ha impuesto a las mujeres.��

Mientras Cervantes sostiene que la violencia que sufren las mujeres puede revocarse mediante el matrimonio, Zayas sugiere que es imposible que sus víctimas encuentren restauración y seguridad en los brazos de sus perpetradores. En lugar de operar como una fuente de redención, los hombres de Zayas funcionan como la fuente misma de violencia y dolor de las mujeres. Pecoraro afirma que “Zayas warns the reader (here more specifically the female reader) that male lust cannot be reformed, but rather only imported, with all its destructive impulses, to the marriage, and then only to be officially tolerated by family, church, and state” (52). Para Zayas, la sociedad patriarcal ofrece una vida continua de victimización, no de felicidad, como era el caso para Leocadia. Mientras Leocadia cumple con el mismo sistema que ha violado su dignidad, Isabel abandona este sistema e ingresa en un convento. Laura Gorfkle destaca este ejercicio del libre albedrío al afirmar que “the failures of the heroines in the stories to find the “ideal man” have brought to her consciousness the indomitable power of the paternal figure, which can only be avoided by the abandonment of marriage and the family, the institutions upon which the social structures of her society and its concomitant values were founded” (16). Si bien el abandono total de la sociedad opera como último recurso para Isabel, De Zayas les asegura a sus lectores que “No es trágico fin, sino el ��á�� feliz que se pudo dar” porque Isabel ya no está sujeta a nadie (510). En última instancia, De Zayas sostiene que la única solución para las mujeres es el abandono total del patriarcado. Sólo así podrán las mujeres escapar de la misma institución que busca oprimirlas. 

Aunque Zayas separa a Isabel del arquetipo pasivo del “ángel caído” que encarna Leocadia, la naturaleza innata de don Manuel se hace eco de la de Rodolfo. En ambas obras, los hombres actúan como personajes lujuriosos, fácilmente atraídos por las mujeres. Rodolfo y don Manuel son antipáticos, ya que ninguno de los personajes se siente obligado a asumir responsabilidad por sus acciones o expresar remordimiento. Sin embargo, a pesar de sus similitudes, a los hombres se les conceden resultados muy diferentes. Mientras Rodolfo es perdonado, Zayas considera a don Manuel irredimible y digno de muerte. Es evidente que existe una gran disparidad en la magnitud del castigo. Respecto al final de Cervantes, Rhodes escribe: “These romance markers, combined with Leocadia’s hyper-heroic features, lead readers to surmise that Rodolfo will suffer, in accordance with romance’s pattern of punishing bad characters and rewarding good ones” (203). Sin embargo, Cervantes finalmente elige una forma de retribución decepcionante. A pesar de haber nacido de “la riqueza” y “la sangre ilustre,” a Rodolfo se le describe como un lobo, con “deshonesta desemvolutra” en la primera página (Cervantes 77). Cuando Rodolfo se reencuentra con Leocadia, está demasiado atrapado en su lujuria animal como para que ella siquiera considere la disparidad entre su clase económica. Incapaz de reconocer a Leocadia como la mujer a quien secuestró y violó, felizmente se une a ella. En esto, sostiene Cervantes, radica el castigo de Rodolfo. Cervantes sugiere que casar al desprevenido Rodolfo con una mujer pobre y “contaminada” sirve como retribución adecuada. Sin embargo, como Rodolfo no se da cuenta de que está siendo castigado, finalmente no recibe retribución. En contraposición severa a esta pena trivial, Zayas condena a muerte a don Manuel. Isabel relata, “Y viendo que a estas voces se levantaba don Manuel metiendo mano a la suya, le tiró una estocada tal, que, o fuese cogerle desapercibido, o que el Cielo por su mano le envió su merecido castigo y a mí la deseada venganza…” (Zayas 163). No se puede negar que don Manuel está completamente castigado; Zayas incluso hace que Isabel declare explícitamente que la muerte es el único castigo merecido de don Manuel. A través del brutal apuñalamiento del violador, la misma violencia cometida contra Isabel se transmite a su origen. 

Aunque los hombres de Cervantes y Zayas reciben finales muy diferentes, la sociedad somete a sus protagonistas femeninas a la misma suerte. Jennifer Zundel expresa que Zayas retrata a las mujeres como “complex human beings who are capable of good and bad deeds, and who are ultimately victims of proprietary male views that can arbitrarily end their lives, regardless of who the individual women are” (10). En última instancia, las mujeres están condenadas al fracaso: la sociedad exige la misma solución tanto para Leocadia como para Isabel, sin importar cuán inocentes sean. Mientras Cervantes considera inútil a Leocadia a menos que se case con Rodolfo, Zayas permite que Isabel posea valor por sí misma, independientemente de un hombre. Zayas utiliza el mismo cuerpo que la sociedad ha considerado inútil y profanado de manera extraordinaria. Elige comunicarse con sus lectores a través del cuerpo de Isabel, transmitiendo la implacable violencia que soportan las mujeres a manos de los hombres. Al final, Zayas le da a Isabel un nuevo propósito, incluso cuando la sociedad la considera arruinada.��

Obras citadas��

Barahona, Renato. Sex Crimes, Honour, and the Law in Early Modern Spain: Vizcaya, 1528-1735. Univ. of Toronto Press, 2003.  

Beauvoir, Simone D. The Second Sex, The Essential Feminist Reader. New York Modern Library, 2007 

Casa, Frank P. “El tema de la violación sexual en la comedia” El escritor y la escena. Actas del I congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1993. 203-212  

De, Cervantes Saavedra Miguel. Novela de La Fuerza de La Sangre. Ediciones ��á�ٱ�����, 2010.  

De Zayas, �Ѳ���í��. “Parte Segunda Del Sarao y Entretenimiento Honesto.” Desengaños Amorosos, Letras Hispánicas, 1983.  

Gorfkle, Laura J. “Seduction and Hysteria in �Ѳ���í�� de Zayas’s Desengaños Amorosos.” �ᾱ���貹��ó�ھ����� , no. 115, Sept. 1995, pp. 11–28.  

Graham, Dee, et al. Loving to Survive: Sexual Terror, Men’s Violence, and Women’s Lives. New York University Press, 1994. 

Grieve, Patricia E. “Embroidering with saintly threads: �Ѳ���í�� de Zayas challenges Cervantes and the Church.” Renaissance Quarterly, vol. 44, no. 1, 1991, pp. 86–106, https://doi.org/10.2307/2862407.  

Hoffman, Joan M. “‘Ruecas’ into ‘Espadas, Almohadillas’ into ‘Libros’: Subversion in �Ѳ���í�� de Zayas’ ‘La fuerza del amor.’” Hispanic Journal, vol. 27, no. 1, 2006, pp. 37–46.  

Parker Aronson, Stacey L. “Monstrous Metamorphoses and Rape in �Ѳ���í�� de Zayas.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 29, no. 3, 2005, pp. 525–547.  

Pecoraro, Rosilie Hernandez. “‘La fuerza del amor’ or ‘The power of self-love’: Zayas’ response to Cervantes’ ‘La fuerza de la sangre.’” Hispanic Review, vol. 70, no. 1, 2002, p. 39, https://doi.org/10.2307/3246936.  

Rhodes, Elizabeth. “Living with Rodolfo and Cervantes’s ‘La fuerza de la sangre.’” MLN, vol. 133, no. 2, 2018, pp. 201–223, https://doi.org/10.1353/mln.2018.0015.  

Ruggiero, Guido. The Boundaries of Eros. Sex Crime and Sexuality in Renaissance Venice. New York/Oxford: Oxford University Press, 1985.  

Zecchi, Barbara. The Representation of Rape and the Rape of Representation: Sexual/Textual Violence in Italy and Spain., 1998.  

Zundel, Jennifer, “Blaming the Victim: Deconstructing �Ѳ���í�� de Zayas’s Feminism” (2018). Undergraduate Theses, Professional Papers, and Capstone Artifacts. 213. 

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Cuando se hace una recapitulación de lo que se ha investigado y estudiado sobre la figura de San Francisco Xavier resulta destacable lo escaso que se ha escrito sobre sus cartas de evangelización por Asia, y la representación que hace de las comunidades y sus creencias. Particularmente, llama la atención lo poco que se estudia la perspectiva con la que San Francisco Xavier presenta a los brahmanes, bonzos y chinos en sus textos. Dicho brevemente y de manera superficial, los brahmanes eran una casta de la India relacionada con la espiritualidad y la religión, mientras que los bonzos también eran personas dedicadas a la religión en Japón y líderes en aspectos espirituales de sus comunidades. Una de las posibles razones por las que no se ha estudiado las representaciones de los brahmanes, bonzos y chinos en las cartas de San Francisco Xavier es que la figura del santo se ha estudiado mayoritariamente como un personaje importante para la identidad de Navarra, ya que “Navarra lo proclamó como su Patrono, juntamente con San Fermín, el 13 de abril de 1657” (Ruíz de Galarreta 292). Su figura y las investigaciones que se han hecho sobre él se han ido adaptando conforme a su cualidad de santo. Sin duda, la beatificación del autor es un elemento que ha influenciado la manera en que se habla de su obra y de su vida; en especial porque la mayoría de las investigaciones sobre San Francisco Xavier pertenecen a la hagiografía (Puncel 81). 

En relación a esto, el especialista Juan Gi-Oslé señala cómo estos conflictos de estudio se evidencian en la utilización del nombre de San Francisco Xavier: 

Different spellings and last names are used to name him –San
Francisco de Javier, Francisco de Xabier, Francisco de Jasso y Xabier, Francisco de Jassu, Francisco Xabier
Jaso y Azpilkueta, etc.–, in order to emphasize differing political and religious affiliations. The variations in the naming of this missionary reflect the political stances of
the authors, pointing at the fundamental fact that Francis is a dynamic icon for the creation of different strains of political and cultural heritage. Since he was physically and
intellectually absent from the local quarrels, his figure as a forerunner of modern Navarrese identity is totally fictitious and based on misappropriation based on an anachronistic displacement of discourses. (495) 

Se puede ver entonces que la figura del santo se ha visto sujeta en gran parte a una perspectiva tanto religiosa como política, por ser patrono de Navarra, y también, que al estudiarlo desde estas perspectivas, se han incluido aspectos ficticios sobre su vida. La línea entre la persona real y el santo se vuelve difusa en estos estudios, lo que afecta directamente al análisis de su obra. Por ejemplo, las biografías del Santo que hablan sobre aspectos históricos de su vida, pero también incluyen los milagros que hizo como la resurrección de varios fieles. 

Ade��á��, si se compara el número de estudios que se han hecho de las cartas de San Francisco Xavier con las Cartas de relación de Hernán Cortés en América o las cartas de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, resulta evidente la poca atención que se le ha dado al misionero jesuita como escritor. Otro motivo por el que posiblemente no se han estudiado las cartas de evangelización de San Francisco Xavier, como las de los otros autores, es que la evangelización y colonización en Asia no tuvo el mismo éxito que en América¹. También, las descripciones que realiza el misionero sobre las comunidades nativas son ��á�� breves y superficiales en comparación a las de Hernán Cortes y Cabeza de Vaca. Por ejemplo, en el libro Naufragios (1542) en los capítulos XV y XVI, Cabeza de Vaca describe cómo convivió con un grupo de indios en la que él llama la isla del Mal Hado y sus procedimientos médicos, sus costumbres como estar desnudos, los intercambios mercantiles que hace con ellos como darles conchas, entre otros aspectos de los nativos. De manera similar, Hernán Cortes en su Segunda Carta de Relación (1520) describe la ciudad Tenochtitlán, las costumbres de los aztecas, sus encuentros con el líder Moctezuma, entre otros aspectos de su huida de la ciudad.  

Sin embargo, considero importante analizar la perspectiva desde la cual San Francisco Xavier retrata y describe la cultura de las sociedades indias, chinas y japonesas, ya que sus cartas funcionaron como una de las fuentes principales y ��á�� importantes con las que las sociedades europeas conocieron a Asia y sus habitantes. Así lo señala el historiador Xavier Añoveros Trías de Bes en su análisis sobre toda la obra escrita por el santo en su artículo “Cartas y documentos escritos por San Francisco Javier”:  

Las cartas suyas que llegaban a Europa eran distribuidas de inmediato y traducidas a diversos idiomas y por ellas las gentes de occidente se asomaban a un mundo desconocido y apasionante. A raíz de las publicaciones de sus cartas, Javier, que era entonces el jesuita ��á�� alejado de Europa, prácticamente confinado al extremo oriental
de la tierra y que podía haber sido, lógicamente, el religioso ��á�� olvidado de la Compañía de Jesús, se convirtió en el de mayor presencia y conocimiento en la memoria
de sus contemporáneos. (588) 

Ade��á�� de evangelizar las Indias, la misión religiosa tenía el propósito de mostrar a San Francisco Xavier como una persona con un cargo de autoridad ante las sociedades asiáticas. Esto se puede concluir porque el Papa nombró a San Francisco Xavier cargo de Legado en Oriente, es decir como su representante oficial, con recomendaciones escritas para los príncipes y señores en las islas de los mares Rojo, Pérsico y Pacífico y tierras adyacentes (Esarte Muniáin 104). Todo esto evidencia la importancia que tenían en su época los escritos del santo sobre sus viajes y sobre sus impresiones y relaciones con las comunidades nativas. 

Por otra parte, es importante recordar que en los siglos XV y XVI en España la religión funcionaba como un elemento primordial para la expansión y creación del Imperio, ya que entre las misiones de la religión católica se encontraba la de difundir la palabra de Dios y bautizar ��á�� fieles para su salvación. Ade��á��, a través de la religión se buscaba un sentimiento de pertenencia y compromiso hacia ideales comunes que incluían símbolos, historias, teologías, cosmologías, fe y solidaridad (Marx 25). Por lo que se puede decir que el trabajo de San Francisco Xavier, y el de los otros misioneros que fueron a Asia, no era únicamente conseguir creyentes, sino una misión política que buscaba crear un sentimiento a favor del Imperio español mediante la religión. Es por estas razones que resulta imprescindible estudiar la manera en que San Francisco Xavier retrata a las comunidades asiáticas en sus escritos. 

Para el análisis de estas cartas sigo la metodología que Tzvetan Todorov propone en su libro La conquista de América. El problema del Otro (2007). Entre los textos que Todorov analiza en su libro se encuentran Las Cartas de Relación de Hernán Cortés y se enfoca en la perspectiva que el autor español tenía de los indígenas americanos y sus culturas. Para su metodología, Todorov describe el descubrimiento de América y la conquista española en cuatro fases diferentes: descubrir, conquistar, amar y conocer. En primer lugar, descubrir hace referencia a conocer a un Otro nuevo y diferente al Yo. El Otro definido por Todorov como  

Un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos (…) otra sociedad que será, según los casos, cercana o lejana: seres que todo acerca a nosotros en el plano cultural,
moral, histórico; o bien desconocidos, extranjeros cuya lengua y costumbres no entiendo,
tan extranjeros que, en el caso límite, dudo reconocer nuestra pertenencia común a una
misma especie. (13) 

Después, en la segunda y tercera fase —conquistar y amar— Todorov se centra en el acercamiento o alejamiento con el Otro (195), y finalmente en la última etapa —conocer— analiza el mestizaje de las culturas. 

De la misma forma, este trabajo se centra en la perspectiva con la que San Francisco Xavier describe en sus cartas a los brahmanes de la India, los bonzos de Japón y, por último, los chinos como parte de su misión evangelizadora en Asia. La razón por la que analizo específicamente a los brahmanes en la India y a los bonzos en Japón es porque San Francisco Xavier hace una distinción de estos grupos en particular, mientras que sus comentarios de la sociedad china son ��á�� generales. Aquí es importante mencionar que el autor no pudo llegar a China continental y, por lo tanto, tampoco pudo escribir de sus experiencias e impresiones con las comunidades de allí. Como nunca llegó, en sus escritos reprodujo ideas que había aprendido sobre este territorio y su gente. Sus descripciones de los chinos se basan en el conocimiento que él había adquirido en Japón y porque sabía la gran influencia que China tenía sobre esta región. Basándose en esto, San Francisco Xavier deducía que los chinos eran muy parecidos a los japoneses y escribió sus opiniones en sus cartas. 

Por último, en la parte final de este trabajo examino estas representaciones de las sociedades asiáticas desde la perspectiva de la colonialidad del poder propuesta por Alberto Quijano. Específicamente, cómo estos textos tienen una función de dominación social que afecta directamente la manera en que San Francisco Xavier percibe y retrata a los nativos en su época. 

Descripción de los Brahmanes 

Los Brahmanes son una casta de jerarquía alta y con autoridad religiosa e intelectual en la India. La primera vez en la que San Francisco Xavier menciona a este grupo es en su carta número 20 “A sus compañeros residentes en Roma”, escrita en Cochín, el 15 de enero de 1544. En el punto 10 de esta carta describe a los brahmanes de la siguiente manera: 

Sustentan toda la gentilidad. Tienen cargo de las casas donde están los ídolos: es la gente
��á�� perversa del mundo. De éstos se entiende el salmo que dice: “De la gente no santa,
del hombre inicuo y fraudulento, líbrame”. Es gente que nunca dice verdad, y siempre piensan cómo han de sutilmente mentir y engañar los pobres, sencillos y ignorantes, diciendo que los ídolos demandan que les lleven a ofrecer ciertas cosas, y éstas no son otras sino las que los brahmanes fingen y quieren, para mantener sus mujeres hijos y casas. (112-113) 

Aquí se ve claramente que el autor emite un juicio sobre la conducta de los brahmanes al llamarlos perversos y mentirosos. En este punto, se puede concluir que el autor ya pasó la primera etapa de relacionarse con el Otro, que es la de conocer y reconocer a los brahmanes como un ser distinto al Yo. En la cita San Francisco Xavier describe a los brahmanes como personas iguales a él, que en su perspectiva se están comportando de manera errónea pero que no dejan de ser personas. Esto es importante porque en esta época otros grupos raciales eran considerados inferiores, pero según la perspectiva del santo, los brahmanes son iguales a él. Por tanto, en la descripción de San Francisco Xavier de los brahmanes no se explica que sean distintos al Yo porque el proceso ya lo asimiló el autor, pero sí se enfatiza en la perversidad de su comportamiento. Entonces, lo que vemos en este fragmento de la carta es la segunda etapa de la metodología de Todorov que consiste en la descripción que hace del Otro como ser distinto y del juicio que hace sobre ellos desde una superioridad moral.  

En esta segunda fase, Todorov señala que es donde el Yo asimila al Otro a su mundo (195). En el caso de San Francisco Xavier, esta asimilación sucede en manera de juicio moral, ya que el autor los observa y los describe desde sus propios estándares y sistema religioso. Desde su punto de vista católico, las prácticas de los brahmanes son falsas y, en consecuencia, los llama mentirosos y corruptos por compartirlas con el pueblo. San Francisco Xavier no busca comprender al Otro, a los brahmanes, ni su visión del mundo, sino que los observa y después los categoriza según su sistema moral. Esta segunda etapa de la asimilación del Otro sucede de manera intelectual, ya que como se describe en otras cartas ��á�� adelante, San Francisco Xavier predicó y evangelizó durante sus viajes por Asia con la intención de que las comunidades se convirtieran al cristianismo. En este sentido, se busca que el Otro se convierta en el Yo mediante la religión.  

Ade��á��, resulta interesante que las críticas que realiza sobre los brahmanes son acciones que resultan desdeñables independientemente del sistema religioso que tengan. Es decir que no analiza ni dialoga con sus creencias o ideas, sino que San Francisco Xavier se centra en retratarlos como engañosos, perversos y corruptos a sus lectores. 

Hacen creer a los sencillos que comen los ídolos, y hay muchos que, antes que coman ni
cenen ofrecen cierta moneda para el ídolo. Dos veces al día con grande fiesta de atabales
comen, dando a entender a los pobres que comen los ídolos. Antes que les falte lo
necesario a los brahmanes, dicen al pueblo que los ídolos están muy enojados contra
ellos, porque no les mandan las cosas que por ellos le mandan pedir, y que si no proveen,
que se guarden de ellos, que los han de matar, o darles enfermedades, o que han de
mandar los demonios a sus casas: y los tristes sencillos, creyendo que será así, de miedo
que los ídolos no les hagan mal, hacen lo que los brahmanes quieren. (113) 

Desde esta perspectiva, San Francisco Xavier sugiere que los brahmanes reconocen que su doctrina es falsa y la utilizan para manipular a los creyentes. El autor no logra llegar a la tercera etapa de Todorov, que sería la epistémica (195), en donde se busca conocer las visiones del mundo del Otro. Al contrario, él no acepta que existe otra cosmovisión distinta a la suya e igual de válida. Bajo sus creencias los brahmanes están haciendo algo cruel y engañoso y, como su perspectiva es la única y real, no busca entender los ideales detrás de sus prácticas, sino que los retrata como criminales que se aprovechan de la gente.  

En este punto es importante contextualizar lo que se entiende como religión en esta época, ya que no es únicamente el sistema de creencias y espiritualidad de las sociedades. 

The early modern taxonomic system does not identify religions as such —that is,
its aim apparently is not to sort out the plurality of “belief systems” as we understand the
term today; instead, it recognizes and categories different “nations”, or in our terms,
different “peoples.” In other words, this system does not name Christianity in addition to
so many alternative “religions” just like it, only different; rather it classifies peoples
according to the kinds of homage they pay, the ceremonies and customs they observe for
that purpose, as well as according to the specific objects and beings to which they
perform these acts. (…) It recognizes “Christians,” “Jews,” “Mohammedans,” and
“heathens,” rather than different “isms” that supposedly prescribe distinct spiritual
cosmologies and so-called worldviews. (Masuzawa 51) 

Si se toma como base lo que señala Tomoko Masuzawa en la cita anterior, se puede ver que, efectivamente, San Francisco Xavier no consideraba a los brahmanes como representantes de otra cosmovisión distinta e igual de válida que la suya, sino que los veía equivocados en sus ideas. Según esta perspectiva, los considera distintos, pero no profundiza en sus creencias ni en el significado de sus prácticas y rituales.  

Descripción de los bonzos  

De forma similar el autor representa a los bonzos en Japón, desde una perspectiva de superioridad moral en la que el Otro es malvado y corrupto. Para San Francisco Xavier los fieles de Japón e India eran ignorantes e inocentes en su ignorancia, pero los líderes religiosos no. Así describe a los fieles en la carta 90 “A sus compañeros residentes en Goa” escrita en Kagoshima el 5 de noviembre de 1549: 

De Japán, por la experiencia que de la tierra tenemos, os hago saber lo que de ella
tenemos alcanzado: primeramente, la gente que hasta agora tenemos conversado, es la
mejor que hasta agora está descubierta, y me parece que entre gente infiel no se hallará
otra que gane a los japanes. Es gente de muy buena conversación, y generalmente buena
y no maliciosa, gente de honra mucho a maravilla, estiman ��� la honra que ninguna otra
cosa, es gente pobre en general, y la pobreza entre hidalgos y los que no lo son, no la
tienen por afrenta. (354) 

Aquí es importante mencionar que estos juicios, aunque son ��á�� positivos que los que realiza en las cartas anteriores sobre los brahmanes, los hace desde su propia perspectiva de mundo y que se mantiene en la segunda etapa de Todorov. Los considera mejores porque conversan con él y no lo rechazan. Ade��á��, describe que son personas que no juzgan ni desprecian a aquellos que tienen ��á�� dinero que ellos. Esto desde su punto de vista es un aspecto positivo porque lo beneficia a él y sus intereses políticos, pero no se cuestiona cómo esto podría afectar de manera negativa a estas comunidades. En el punto 15 de la carta 90, se extiende en explicar que son personas que “Huelgan mucho oír cosas de Dios, principalmente cuando las entienden” (355). Resulta entonces evidente que debido a la aceptación que recibe en estas comunidades es porque los considera mejores que el resto que ha conocido en sus viajes misioneros, porque son ��á�� fáciles de evangelizar según su perspectiva. Por otro lado, a los bonzos de Japón los describe como pederastas y homosexuales (en una época en la que la homosexualidad era penada socialmente).  

Menos pecados hallo en los seculares, y ��á�� obedientes los veo a la razón de lo que son
los que ellos acá tienen por padres, que ellos llaman bonzos, los cuales son inclinados a
pecados que natura aborrece, y ellos lo confiesan y no lo niegan; y es tan público y
manifiesto a todos, así hombres como mujeres, pequeños y grandes, que por estar en
mucha costumbre, no lo extrañan ni lo tienen en aborrecimiento (…) Tienen estos bonzos
en sus monasterios muchos niños, hijos de hidalgos, a los cuales enseñan a leer y escribir,
y con éstos cometen sus maldades, y está este pecado tanto en costumbre, que, aunque a
todos parezca mal, no lo extrañan. (355-356). 

Aquí resulta muy importante observar cómo San Francisco Xavier perdona a la comunidad por saber y permitir estos abusos a los niños, pero condena completamente a los bonzos. En este sentido, se puede ver que busca representar a los fieles como personas ignorantes, amables y obedientes de sus superiores, mientras que a los bonzos los representa como líderes corruptos y pedófilos públicos. 

San Francisco Xavier se mantiene en la segunda etapa de Todorov porque observa a los japoneses desde su propia perspectiva de mundo. En este caso, excusa a los fieles porque dentro de su propia jerarquía social los fieles no tienen el poder de detener o criticar a sus superiores cuando cometen crímenes o abusos, sino que les deben obediencia. De hecho, el mismo San Xavier prometió obediencia absoluta a las constituciones que redactaran sus compañeros y a Iñigo de Loyola antes de embarcar a Asia (Esarte Muniain 103)  

Por otra parte, en el punto 17 de la carta, añade que también hay “monjas” que viven con los bonzos y que abortan continuamente cuando se quedan embarazadas (356). No obstante, en ningún momento menciona si dentro de la religión o sociedad japonesa está aceptado el aborto. Lo cierto es que no lo menciona porque no llega a estar en la tercera etapa de Todorov, no busca comprender su sistema, aunque pueda o no coincidir con el suyo. San Francisco Xavier no representa a estas comunidades como personas con experiencias y creencias igual de válidas que la suya, solo los ve como diferentes y, desde una superioridad, como personas equivocadas e incluso endemoniadas. 

Descripción de los chinos 

A diferencia de las descripciones que San Francisco Xavier hace de las comunidades indias y japonesas, las descripciones que hace de los chinos son suposiciones basadas en lo que escuchó y aprendió en Japón. En la carta 97 “Al padre Ignacio de Loyola, Roma” escrita en Cochín el 29 de enero de 1552 dice lo siguiente. 

Estos chinos son muy ingeniosos y dados a estudios, principalmente a las leyes humanas
sobre la gobernación de la república; son muy deseosos de saber. Es gente blanca, sin
barba, los ojos muy pequeños; es gente liberal, sobre todo muy pacífica; no hay guerra
entre ellos. Si acá en la India no hubiera algunos impedimentos que me estorben la
partida este año de 52, espero de ir a la China por el grande servicio de Dios nuestro que
se puede seguir, así en la China como en Japón; porque sabiendo los japones que la ley de
Dios resciben los chinas, han de perder ��á�� presto la fe que tienen a sus sectas. (408) 

En esta carta se puede apreciar que la motivación principal del viaje es asimilar al Otro a la propia cultura. San Francisco Xavier menciona que los japoneses adoptan lo que proviene de China, por lo que su plan es evangelizar ese país para que después en Japón se conviertan a su religión. No habla de una conversión reflexiva y plena del individuo, sino que es una estrategia política en la que se busca la manera ��á�� rápida de obtener seguidores. Este es el fragmento en el que resulta ��á�� claro que el autor se encuentra en la segunda etapa de Todorov, porque describe su plan para la asimilación de los japoneses y los chinos de manera explícita a su forma de ver el mundo. 

Colonialidad del poder en Asia 

A través de las cartas de San Francisco Xavier podemos ver su relación con las sociedades indias, japonesas y chinas como un Otro que asimilar a la propia cultura. Una perspectiva diferente a la que habían tenido los conquistadores en América, donde los nativos no eran vistos como iguales para los españoles. En relación a esto Alberto Quijano explica que en la época de la colonización Oriente fue: 

Elaborada como la única con la dignidad suficiente para ser el Otro —aunque, por
definición, inferior—de Occidente, sin que alguna equivalente fuera acuñada para indios
o negros. Pero esta misma omisión pone al descubierto que esos otros factores actuaron
también dentro del patrón racista de clasificación social universal de la población
mundial. (787) 

En relación a esto, se puede ver que la evangelización y representación de las comunidades asiáticas en las cartas de San Francisco Xavier está relacionada con la creación de este imaginario donde los chinos, indios y japoneses pueden ser considerados como un Otro, mientras que los americanos no. Aunque, esto en base de colonizarlos, de convertirlos en lo que los Europeos, y en este caso San Francisco Xavier consideraba lo mejor y lo único verdadero. Una intención similar a la de Bartolomé de las Casas que buscó posicionar a los indios americanos como ese Otro en el imaginario español, pero mantenía la discriminación hacia los pueblos africanos y promovía su esclavitud. 

No obstante, la diferencia entre el caso de San Francisco Xavier y Bartolomé de las Casas es que el primero presentó desde un principio a estas comunidades en Oriente como Otros, que eran distintos pero que podían convertirse al Yo, mientras que Bartolomé de las Casas buscó cambiar un imaginario donde los indios americanos ya eran considerados inferiores para los españoles. 

Por lo tanto, esta representación de India, Japón y China busca crear un Otro que Europa pueda asimilar y convertir en un Yo mediante la evangelización. En relación a esto, Alberto Quijano añade que las relaciones de Europa con el resto del mundo fueron codificadas de la siguiente manera: 

Oriente-Occidente, primitivo-civilizado, mágico/mítico-científico, irracional-racional,
tradicional-moderno. En suma, Europa y no-Europa. Incluso así, la única categoría con el debido honor de ser reconocida como el Otro de Europa u “Occidente”, fue “Oriente”:
No los “indios” de América, tampoco “los negros” del África. Estos eran simplemente “primitivos”. Por debajo de esa codificación de las relaciones entre europeo/no-europeo,
raza es sin duda la categoría básica. (789)��

En conclusión, se puede ver que la figura de San Francisco Xavier y su obra tiene un papel primordial en la conceptualización de Asia en su época. Especialmente, la manera en que retrata a los pueblos nativos como personas que pueden ser asimiladas a su propia cosmovisión Europea, en otras palabras, colonizadas. Su obra de viaje cubre ��á�� de 100.000 kilómetros en doce años que pasó viajando por las costas de la India, las islas Molucas, Japón, y China (Pescador 358-359). Ade��á�� del importante rol que tenía dentro de estas misiones, sus cartas son entonces representaciones de lo que la organización jesuita y la sociedad pensaban de Asia.  

Finalmente, es importante señalar que San Francisco Xavier no llega a la tercera ni cuarta fase de Todorov que son amar y conocer, o en otras palabras la epistémica y la de mestizaje respectivamente. A pesar de todos los años que vivió viajando y en contacto con estas culturas, la información que compartió era en base a un apoderamiento de otros territorios y una colonización ideológica para convertirlos a su religión y bajo su sistema moral y político.��

Obras citadas��

Esarte Muniáin, Pedro. Francisco de Jasso y Xabier y la época del sometimiento español de Navarra. Editorial Pamiela, 2005.��

Gil-Oslé, Juan Pablo. “Commemorations of Francis Xavier´s Heritage on the Fifth Centennial of his Birth, 2006”. eHumanista, vol. 23, 2013, pp. 492-511. 

Javier, Francisco. Cartas y escritos de San Francisco Javier. Ed. Félix Zubillaga, Biblioteca de Autores Cristianos, 1968.  

Marx, Anthony W. Faith in nation: exclusionary origins of nationalism. Oxford University Press, 2003. 

Masuzawa, Tomoko. The Invention of World Religions: Or, how European universalism was preserved in the language of pluralism. University of Chicago Press, 2005. 

Pescador, Aitor. Francisco de Xabier, nacimiento de un mito, muerte de una nación. Txalaparta, 2006. 

Puncel, Santiago Leoné. “La construcción de San Francisco Javier (1880-1941)”. Sancho el sabio: Revista de cultura e investigación vasca, no. 13, pp. 77-112, 2000. 

Quijano, Aníbal. Cuestiones y horizontes de la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. CLACSO, 2020. 

Ruiz de Galarreta. José Enrique. Francisco de Javier Biografía Crítica. Meettok S.L., 2006. 

Trías de Bes, Xavier Añoveros. “Cartas y documentos escritos por San Francisco Javier”. Príncipe de Viana, no. 230, pp. 587-611, 2003. 

Todorov, Tzvetan. La conquista de América. El problema del Otro. Siglo XXI Editores, 2007. 

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En su libro Vida de consumo (2007), el filósofo polaco Zygmunt Bauman expone la diferencia entre el consumo y el consumismo, que son atributos de la vida moderna. El consumo tiene un matiz neutral, que explica la búsqueda de usar aquello que es natural para el ser humano, para el individuo; mientras que el consumismo se entiende como un atributo de la sociedad, un mecanismo que consiste en la acumulación de lujos, “bienes ��á�� allá de los indispensables para la supervivencia” (47). En este trabajo, propongo un breve análisis de cómo el consumo y el consumismo supusieron roles axiales con los que mejor se explican la vida del ex jugador de fútbol argentino Diego Armando Maradona (1960-2020). Así pues, en este trabajo se analizan algunos de los principales aspectos que formaron parte de la creación de la figura de Maradona (según las demandas del mercado), consiguiendo convertirlo en uno de los principales representantes de la identidad argentina y, al mismo tiempo, condenándolo a un abrupto final de su vida en dependencia apenas cumplidos los 60 años. 

En el mundo deportivo, bien sabido es que Maradona ha sido una figura que ganó fama mundial debido a su condición de deportista de élite entre los años 70 y 90 del siglo XX. Sus sobresalientes actuaciones en la cancha de fútbol expandieron la imagen del jugador que era capaz de conseguir lo que en principio parecía imposible, quedando representado para la historia del fútbol con sus goles y jugadas en los partidos del Mundial de México 1986, con los que la Selección Argentina terminó alzándose con el trofeo ��á�� importante del fútbol a nivel global. Asimismo, la personalidad de Maradona lo hizo destacar también fuera del terreno de juego por excesos en su forma de comportarse y expresarse “with tendencies toward bad temper, aggressiveness, impulsivity, and entitlement” (López Medel 86). Su comportamiento era poco previsible, algo que, alimentado por el uso que la prensa hizo de su imagen, convirtió su persona en un producto para vender y consumir a través de diversos planos. En los momentos de éxito profesional la prensa estuvo de su lado contribuyendo a la idealización de su persona; cuando sufrió altibajos, tanto en lo profesional como fuera del ámbito deportivo, se sacó rédito de sus fracasos (Di Giano 141). En este sentido, ��á�� allá de haber destacado dentro de los terrenos de juego como futbolista (desde 1976 hasta 1997), fuera de ellos Maradona ha sido una “corporación sin logo” que ha fluctuado según las demandas del mercado cultural: “There are, no doubt, other important markets where Maradona is recognized as a valuable symbolic currency. Maradona is an internet avatar, a football manager, a writer” (Salazar-Sutil 443).��

A continuación, se explica cómo una vida de consumo fue lo que por un lado creó la figura de Maradona, la cual ha sido utilizada como un producto para explotar y, por otro lado, hizo que el propio personaje de Maradona ofrecido en la prensa se consumiera a sí mismo, viviendo los últimos años de su vida con graves problemas de salud.��

SIGNIFICADO DE MARADONA PARA LA IDENTIDAD NACIONAL��

Según Pablo Alabarces y �Ѳ���í�� Graciela Rodríguez, a lo largo del siglo XX, desde el poder político se utilizó la representación de la Selección Argentina de fútbol para crear un sentido de nación, la cual cobró mayor importancia con la aparición de Diego Maradona y su presencia en el equipo nacional entre las décadas de los 80 y 90 (118). Antes de la era de Maradona, Argentina apenas había conseguido éxitos a nivel mundial y la única Copa del Mundo que había ganado hasta entonces (Argentina 1978) estuvo envuelta en varias sospechas de fraude relacionadas con la dictadura argentina (1976-1983). Sin embargo, esa visión cambió pocos años después, cuando la Selección Argentina ganó el Mundial de México 1986, logro que se debió al gran desempeño de Diego Armando Maradona: “La felicidad de 1986 estaba cargada sobre los hombros de un morocho petiso y fortachón que, ade��á��, sabía largamente que cargaba ese peso” (Alabarces 8).��

Su consagración como estrella deportiva es haber conseguido hacer feliz al pueblo argentino con la consecución de un Mundial de fútbol y haber estado cerca de un segundo campeonato (quedando en segundo lugar en Italia 1990). A partir de entonces, desde la prensa se vanagloriaba a una persona que, como señala el filósofo argentino Juan José Sebreli, cumplía con diversos componentes de lo que se entendía como la identidad argentina: nació en un barrio pobre, hijo de un padre descendiente de indígenas y una madre descendiente de inmigrantes europeos. A su vez, con sus éxitos deportivos la sociedad podía identificarse con él: “En el ascenso vertiginoso del ídolo se proyectan los sueños incumplidos por la mayoría, compensación simbólica para la masa que no podrá elevarse ja��á�� de su condición miserable” (123). A consecuencia de los éxitos deportivos, desde fuera ha sido idolatrado y adulado por la mayoría del pueblo argentino: “They see Maradona as one of them, a fallible hero and have forgiven and forgotten Maradona’s excesses” (López Medel 91).  

Dicho de otro modo, al otorgarles alegrías, los argentinos tendieron a perdonar sus excesos, llegando a ser entendido por muchos como un ser divino. La ascensión de Maradona se dio, por tanto, en dos planos: en el personal, fue un ascenso de clase social; en la sociedad argentina, se lo elevó a una suerte de mito viviente, una figura que puede integrarse dentro del arquetipo del “padre de la fe”: “Un simple pastor que deja todo por el mandato de su Dios” (Korstanje 5). De esto último se entiende que Maradona lo dio todo para conseguirle el Mundial de fútbol a la Argentina. Tal es así, que se ha llegado a fundar una congregación conocida como Iglesia Maradoniana (García 3). Es decir, la figura de Maradona se ha llegado a utilizar desde un plano creyente o religioso, considerándolo un Dios, una especie de divinidad que ha sido explotada para obtener de ella una figura mítica representante de la argentinidad reconocida a escala global.��

LA MERCANTILIZACIÓN DE LA IMAGEN DE MARADONA����

Si la importancia de Maradona no se puede entender sin el contexto histórico argentino, el impacto que tuvo su persona globalmente tampoco podría comprenderse sin la expansión del fútbol como deporte hegemónico. Debido a la televisión, los jugadores son conocidos incluso por aquellos que tienen poco interés en el deporte (Smart 124). Cualquier ente participante del fútbol, sobre todo los jugadores de élite, adquieren un valor en el mercado dentro de la cultura de consumo (Zebadúa y Echeverry 29). De esta forma, Diego Armando Maradona, como uno de los dos jugadores de fútbol ��á�� destacados del siglo XX a nivel mundial (junto al brasileño Pelé) pudo hacer uso de su imagen para mantenerse en un espacio de clase alta, permitiéndose lujos que la mayoría de la gente no podría tener en su vida. Incluso pudo mantenerse en ese estándar de vida a pesar de tener muchos altibajos en su carrera; el ��á�� notorio fue en 1991, cuando en un test dio positivo por cocaína y fue sancionado con 15 meses sin jugar, lo cual significó tener que dejar Italia y su club Nápoles, donde había jugado desde 1984 (López Medel 87).����

El estilo de vida extravagante lo acabaría afectando también tras dejar el fútbol profesional. Una vez retirado definitivamente como futbolista en 1997, su salud se resintió en los años posteriores y apenas superados sus 40 años, debía someterse a terapias de rehabilitación por la adicción a las drogas e incluso a cirugías para reponerse de un sobrepeso severo (Zanoni 11). Sin embargo, a inicios del siglo XXI, tras un paso por el hospital que estuvo a punto de acabar con su vida, la figura pública de Maradona emergería una vez ��á�� en lo que el periodista argentino Leandro Zanoni denominó como “Maradólar”: Tras haberse sometido a los cambios propuestos, “volvió a ser una marca valiosa para las empresas y se convirtió en una máquina de facturar” (16). Así pues, volvería a ser rentable como producto (para otros y para sí mismo), pudiendo vivir de lo que se hiciera de su imagen y ya no de su habilidad como deportista. Al volver a ser un producto cotizado, era utilizado en anuncios e incluso Maradona pudo conducir su propio espacio de televisión en Argentina, La Noche del 10, un programa emitido en 2005 durante 13 lunes consecutivos, donde Maradona entrevistó a figuras famosas dentro y fuera del deporte como Pelé, Mike Tyson y Robbie Williams (Salazar-Sutil 451).  

Esta última etapa de reinvención de Maradona se ajusta a lo que Zygmunt Bauman califica como la necesidad de los tiempos de consumo y consumismo en que vivimos, donde el pasado se llega a invalidar y son útiles e incluso necesarios los “nacimientos seriales” o “nuevos comienzos” (138). Maradona tuvo que rehacerse a sí mismo para pasar de un estado de salud deplorable (donde apenas podía caminar, soportando 120 kilos con su metro sesenta de estatura), a ser una marca que volviera a producir dinero. Alguien podría pensar que todo fue decisión ferviente de Maradona, quien tras haber pasado por múltiples fases de altibajos se hacía consciente de lo que era correcto para su vida, pero sus acciones en los años posteriores conllevan a pensar lo contrario. En primer lugar, sus salidas de tono volverían a aparecer nuevamente, como cuando llegara a ocupar el cargo de seleccionador de fútbol de Argentina y, tras conseguir la clasificación al Mundial del 2010, en rueda de prensa pública, insultara a los periodistas nacionales que no lo consideraron preparado para su función como entrenador con una frase machista: “A los que no creyeron, que la sigan chupando” (Shaffer 3).  

Posteriormente, tras fracasar en el Mundial (Argentina quedó eliminada contra Alemania en cuartos de final), quedó fuera del cargo de seleccionador y durante los siguientes 10 años de su vida seguiría relacionado con grupos mafiosos y dirigentes políticos que han hecho uso de su imagen para ganarse el favor de sus pueblos: si en los años 90 Maradona estaba del lado del neoliberal Carlos Saúl Menem (presidente de Argentina entre 1989-1999), en las siguientes décadas se lo asociaría con Fidel Castro, Hugo Chávez y Evo Morales (Salazar-Sutil 450). Con un estado físico cada vez ��á�� deteriorado, Maradona tuvo que someterse a nuevas cirugías, esta vez por problemas para caminar, lo que lo obligaba a utilizar muletas.����

Tras dejar el cargo de entrenador de Argentina, desde 2010 hasta 2020 Maradona, al ser una figura pública de valor, volvió a ser contratado como entrenador de dos equipos modestos en Emiratos Árabes Unidos, un equipo de segunda división de México (Dorados de Sinaloa) y, finalmente, un equipo de Primera División Argentina que luchaba por no descender, Gimnasia y Esgrima de La Plata. La suma de dinero por estar en esos equipos se calcula en millones (“La Justicia”), a pesar de que con ninguno consiguió obtener títulos. Ade��á�� de su vínculo con estos clubes, siguió relacionado con el mundo de la droga y el poder, pues Sinaloa es un espacio conocido por los cárteles de la droga, lo cual se ha considerado sospechoso (López Medel 92).  

La muerte le llegó en 2020, a los 60 años, cuando todavía era entrenador del club Gimnasia. A través de la prensa se sigue produciendo información acerca de su fallecimiento, el cual no se ha sabido todavía si se debió a negligencia de las personas que se encargaban de él, y que son parte del sumario de un juicio en proceso a ��á�� de tres años de su fallecimiento (Gaik). Al mismo tiempo en la investigación se intenta saber cuál era el patrimonio de Maradona, el cual estaría repartido en varios países; entre ellos, Cuba, Venezuela, Italia y Emiratos Árabes Unidos (“La Justicia”).��

REFLEXIONES FINALES: MARADONA, CONSECUENCIA DE LA GLOBALIZACIÓN����

El éxito deportivo de Maradona se suele ver como un hecho propio de la meritocracia: obtener dinero y fama a través del talento y el esfuerzo. Sin embargo, todo lo que consiguió como jugador, que lo hizo salir de un barrio pobre a mediados de los años 70 para ascender vertiginosamente en el escalafón social, tuvo que ver con la época en la que nació, del capitalismo tardío, donde todo puede ser un producto para vender y explotar. Así también lo piensa Juan José Sebreli, para quien la fama de Maradona ha estado indudablemente propulsada por haber formado parte de “la era de la globalización, de la publicidad total y de la televisación del fútbol” (148).  

A lo largo de su vida, Maradona podría haberse dedicado exclusivamente a jugar al fútbol, pero el éxito y la fama le llegó a una edad temprana, sin las bases para haber madurado. Ade��á��, las personalidades de las que se rodeó no hicieron ��á�� que agrandar sus vicios haciendo que viviera en el lujo y la extravagancia: “The inability to deal with fame was at the heart of Maradona’s off-the-field issues” (López Medel 86). También, un hecho que explica la explotación de su persona han sido los dos representantes que dejó en el camino por tener sospechas de recibir menos dinero del que debía, a pesar de ser el futbolista mejor pagado de su tiempo. Ambos representantes fueron Cyterszpiler y Guillermo Coppola; este último fue una peor influencia ya que lo hizo entrar de lleno en el mundo de las drogas (Wilson 240).  

La personalidad de chico malo o bad boy de Maradona fue, a su vez, aprovechada por la prensa. La prensa buscaba a Maradona y él se unía a grupos de poder. En este sentido, como resalta Sebreli, Maradona, “muy lejos de ser un marginado como los verdaderos transgresores, estaba bien protegido por el poder político, por los jueces, por las corporaciones, por los medios de comunicación y por su fortuna” (191). Incluso en los últimos años de su vida, no era raro encontrar noticias suyas en redes y medios de comunicación donde se hablara de escándalos relacionados con su vida privada (Sarlo 59). Por tanto, Maradona fue un producto del sistema, el cual es explotado por intereses económicos diversos, desde los medios de prensa hasta la política. Sus últimos años de vida han sido útiles al sistema para que su vida fuera vista como un show, un espectáculo con el cual se concibieran noticias donde apareciera su persona, incidiendo mayormente en situaciones polémicas. A este respecto la filósofa Beatriz Sarlo explicaba en 2018 que Maradona vivía “en estado de escándalo” (59). A lo que se puede añadir que, al estar influenciado por esta mercadotecnia que hacía uso de su imagen y cuerpo, el propio Maradona podría haber caído en la necesidad de ser parte de shows donde lo único necesario son dos elementos: la presencia de Maradona y un tema controvertido, por ejemplo, cuando se daba besos con otros hombres famosos delante de las cámaras de televisión (Sebreli 139-40).��

Asimismo, a pesar de su muerte, su imagen probablemente seguirá siendo rentable en las próximas décadas porque Maradona se ha convertido en una suerte de producto con beneficios en el mercado, el cual sigue siendo rentable como avatar, a través de repeticiones de sus jugadas en televisión, las imágenes suyas en internet y el merchandising construido sobre su figura (Salazar-Sutil 444). En definitiva, Maradona se ha terminado consumiendo a sí mismo no por ser un gran futbolista, sino por la explotación que se ha hecho de su fama.

Obras citadas��

Alabarces, Pablo, and �Ѳ���í�� Graciela Rodríguez. “Football and Fatherland: The Crisis of National Representation in Argentinian Soccer.” Culture, Sport, Society, vol. 2, no. 3, 1999, pp. 118-33.��

Alabarces, Pablo. “Maradona: mito popular, símbolo peronista, voz plebeya.” Papeles del CEIC, vol. 1, no. 2, 2021, pp. 1-11. . 

Bauman, Zygmunt. Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica, 2007. Traducido por Mirra Rosenberg y Jaime Arrambide. 

Di Giano, Roberto. Fútbol, poder y discriminación social. Leviatán, 2010.  

Gaik Aldrovandi, Mariano. “Muerte de Maradona: casi 200 testigos en el juicio, cuándo arrancaría y otros detalles clave.” �������í��. 25 noviembre 2023.  

García, Luis Eduardo. “El fútbol: Una ficción ��á�� que una religión.” Día treinta, vol. 13, no. 84, 2016, p. 3.  

Korstanje, Maximiliano E. “Sacrificio y ejemplaridad: Comprendiendo los fenómenos de L[i]onel Messi y Diego A. Maradona.” Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, vol. 48, no. 2, 2016, pp. 1-7.  

“La Justicia libró exhortos diplomáticos en siete países: quiere saber los bienes y el dinero que tenía Diego Maradona en el exterior.” Todo Noticias. 01 abril 2021.  

López Medel, Ismael. “Diego Maradona. The Hand of God.” Athletes Breaking Bad: Essays on Transgressive Sports Figures. Lamothe, John C., and Donna J. Barbie, eds. McFarland, 2020. 

Salazar-Sutil, Nicolás. “Maradona Inc. Performance Politics off the Pitch.” International Journal of Cultural Studies, vol. 11, no. 4, 2008, pp. 441-58. 

Sarlo, Beatriz. La intimidad pública. Seix Barral, 2018. 

Sebreli, Juan José. La era del fútbol. Sudamericana, 1998. 

Shaffer, Andrew. “The Lavender Tide: LGBTQ Activism in Neoliberal Argentina.” Master’s Theses. University of San Francisco, 2012.  

Smart, Barry. “Not Playing Around: Global Capitalism, Modern Sport and Consumer Culture.” Global Networks, vol. 7, no. 2, 2007, pp. 113-34. 

Wilson, Jonathan. Angels with Dirty Faces: How Argentinian Soccer Defined a Nation and Changed the Game Forever. Nation Books, 2016. 

Zanoni, Leandro. Vivir en los medios: Maradona off the record. Marea, 2006. 

Zebadúa Carbonell, Juan Pablo y Sergio E. Echeverry Díaz. “Fútbol en el mundo globalizado: De los nacionalismos a los nichos de consumo.” Fútbol y globalización: Medios, mercados e inclusiones. Colección de textos universitarios, 2019, pp. 19-36. 

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En La arqueología del saber, Foucault plantea que, “No hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia” (37). En el sentido de que es importante determinar que, aunque muchas veces nos encontramos con enunciados que en apariencia se asimilan y pueden ser ubicados o conceptualizados dentro de un discurso moderno, esto debe ser evitado a toda costa. Muy por el contrario, se debe buscar cuáles fueron los argumentos epistemológicos que permitieron que estos enunciados fueran propuestos en su determinado momento histórico. Siguiendo esta perspectiva y si se toma en cuenta la relación que existe entre la literatura de un país en correspondencia con los eventos históricos, sociales y políticos de la nación, y los discursos que alrededor de estos eventos se gestan para promoverlos o rechazarlos, como señala John Brushwood: “The novel is particularly capable of expressing the reality of a nation, because of its ability to encompass both visible reality and the elements of reality that are not seen” (9). Denotando que, el abordar o no ciertos temas y la forma en que se abordan o no están ligados a los discursos oficiales y contradiscursos que se estén desarrollando en determinado momento dentro de la nación.   

En este trabajo analizaré algunos pasajes de tres novelas colombianas: �Ѳ���í�� (1867) de Jorge Isaacs, De sobremesa (1896) de José Asunción Silva y La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera. Es pertinente tomar en cuenta cuál es el papel que las narrativas de estas obras abordan y de qué forma se configuran las historias en la interacción que se da entre la clase dominante blanca con los afrodescendientes y los indígenas, teniendo en cuenta la intrincada situación política y social que se ha vivido y se vive en Colombia debido al pasado colonial. Con esto, el objetivo es destacar que los tres textos se enmarañan en la red discursiva de la clase dirigente blanca que ha imperado en la construcción política e identitaria de Colombia desde que este territorio se liberó del dominio colonizador español. En �Ѳ���í��, se destacan calificativos sobre lo que se considera bello y se presenta a un esclavo blanqueado que se ajusta al estilo de vida de la cristiandad traída e implantada en los territorios de la actual Colombia por los españoles. En De sobremesa, se encasilla y se le da al indígena un espacio específico y una función servil dentro de la nación. Al mismo tiempo, se propone el blanqueamiento por medio de una inmigración europea dentro de los territorios ocupados mayormente por las personas indígenas. Finalmente, en La vorágine, aunque sin restar el valor de denuncia del texto, se expone la intervención del hombre blanco en un territorio que necesita civilizarse. Del mismo modo, el sujeto indígena sigue siendo calificado como un ser salvaje. De esa manera, se puede decir que en las novelas se refleja una identidad que hace parte del discurso nacional en el que el mestizaje, en realidad, converge con el blanqueamiento.  ��

Debido a la forma en que los españoles organizaron las estructuras sociales en sus colonias latinoamericanas, muchos de los prejuicios inherentes a este proceso de organización tuvieron y siguen teniendo un gran impacto negativo en el imaginario de los que pasaron a ser ciudadanos de las nuevas naciones latinoamericanas. Se ve esto en el caso de Colombia. Específicamente, el concepto de superioridad racial y cultural con el que los europeos se posicionaron a sí mismos en la escala ��á�� alta de la sociedad frente a los habitantes originarios del continente americano y frente a los esclavos africanos. &�Բ�����;

En su ensayo “Nuestra América” (1891), José Martí sentenciaba que en las naciones americanas “La colonia continuó viviendo en la república” (9). Para resaltar el hecho de que, aunque en su mayoría —a excepción de Cuba y Puerto Rico— ya eran estados independientes del dominio colonizador español, entre otras cosas, en la construcción de una identidad nacional y en la estructuración social se siguió posicionando a unos individuos por encima de otros de acuerdo con su procedencia cultural y étnica. Martí señalaba que, en estas naciones tan diversas en los aspectos culturales, geográficos y étnicos, los indígenas y los afrodescendientes siguieron siendo mantenidos al margen al considerárseles individuos de menor categoría, subalternos de la clase dirigente blanca o el atraso para las naciones —como señalaría en su momento el escritor y político argentino, Domingo Faustino Sarmiento en el ensayo “Facundo: Civilización y barbarie” (1845). José Martí, quien apropiándose del discurso racial se referiría a los países latinoamericanos como “nuestra América mestiza” dictaría como una sentencia futura que en estos países “No hay odio de razas, porque no hay razas. Los pensadores canijos, los pensadores de lámparas, enhebran y recalientan las razas de librería, que el viajero justo y el observador cordial buscan en vano en la justicia de la Naturaleza, donde resalta en el amor victorioso y el apetito turbulento, la identidad universal del hombre” (8). Con esto, lo que señalaba el autor cubano era que la racialización de los cuerpos es una invención europea para dominar a quienes han transformado en un subalterno con esta clasificación racial de los individuos. Por lo tanto, cuando Martí evoca a una América mestiza, lo hace partiendo de los efectos negativos de este discurso racial y el resultado nefasto que ha tenido en la organización social de estas naciones. Por esta razón, promulgaba por un tipo de gobierno que estuviera en consonancia con la diversidad cultural y étnica y que debía integrar en la nación a los considerados indígenas y a los afrodescendientes a los cuales se les había mantenido en la periferia.  ��

Estas estructuras sociales, que como se mencionó anteriormente, provienen de la época colonial, hacen parte de un discurso que, como señaló Martí, persistió y que aún se sigue perpetuando en nuestras sociedades contemporáneas. Así, debido a que la mayoría de los países latinoamericanos cuentan con sociedades, geografías y culturas diversas, si apuntamos hacia las bases del discurso sobre la identidad cultural y nacional, hay que tomar en cuenta nuestro pasado histórico y denotar que el concepto del mestizaje sale a flote para otorgar a los ahora ciudadanos los indicios de una identidad cultural y nacional que se remonta a los inicios de la conformación de las diferentes repúblicas. Ya en su “Carta de Jamaica” (1815), Simón Bolívar apuntaba hacia este concepto para definir la búsqueda de las identidades de las nuevas naciones americanas —de las que hacía parte Colombia— y las de los territorios que aún buscaban independizarse del colonialismo español. Bolívar decía que: “Nosotros somos un pequeño género humano. . . Nosotros ni aun conservamos los vestigios de lo que fue en otro tiempo; no somos europeos, no somos indios, sino una especie media entre los aborígenes y los españoles” (7). Desde entonces, el discurso del mestizaje ha sido esbozado como la base de una identidad nacional que tanto las élites como algunos intelectuales han implementado en el proceso de construir el imaginario político, social y cultural de la nación. (Wade 3). Pero que, como señala Cornejo-Polar al referirse al mestizaje, “no pueda olvidarse que a lo largo de nuestra historia no dejó de suscitar cuestionamientos distintos pero casi siempre radicales y hasta apocalípticos” (2). Para destacar el hecho de que, aunque inicialmente el mestizaje puede concebirse como un discurso conciliador y que ha sido utilizado —en muchas ocasiones— como piedra angular de una identidad latinoamericana y colombiana debido a que, como argumenta Wade, “se atribuye a estos procesos de mestizaje, hibridación y formación de diáspora algo positivo, debido a que las mezclas supuestamente rompen con esquemas esencialistas de la identidad y, por tanto, abren la posibilidad de desestabilizar las relaciones jerárquicas del poder que sostienen y dependen de tales esquemas” (4). Así mismo ha sido duramente reprochado, ya que se ha propuesto que este ha sido utilizado para homogeneizar a unas sociedades que son muy diversas culturalmente. Por ejemplo, en un artículo en el que se aborda el reconocimiento a grupos indígenas y a los afrodescendientes dentro de la Constitución colombiana de 1886 —que no sería renovada hasta 1991, Guzmán sostiene que: “La Constitución de 1886 partía de una concepción monocultural donde existía un solo pueblo, un solo Dios, una sola lengua, una sola familia … lo cual chocaba con la realidad sociológica de la existencia de diferentes comunidades dentro del territorio nacional” (1). Esto evidencia lo que los críticos del mestizaje han catalogado como un discurso homogeneizador. Se observa que esta Constitución no tomaba en cuenta lo intrincada que resulta la realidad social y que dejaba en la periferia a grupos humanos que, debido a sus prácticas culturales y a su pasado histórico, no se ajustaban a las propuestas del Estado. En este discurso, lo indígena y lo negro era concebido como una “situación” del pasado histórico que no iba en consonancia con la idea de una identidad nacional moderna donde se promulgaba una cultura única que se inclinaba hacia lo europeo. ��

La obra �Ѳ���í�� narra, desde la perspectiva de Efraín, la fatídica historia de amor entre este y su prima �Ѳ���í��. En esta obra, considerada cumbre de la literatura romántica colombiana y latinoamericana, ��á�� allá de la historia de amor, se pueden observar las prácticas sociales de la época en que se desarrolla la historia. Es notable que la narración transcurre en un contexto en el que la esclavitud aún estaba presente en la para entonces Nueva Granada. Se observa que el patriarca de la familia posee ingenios de azúcar y mano de obra esclava. En el texto, se relata en varios apartados la relación de la familia acaudalada con sus esclavos. Aunque en la obra pareciera que se humaniza al sujeto afrodescendiente, esto no deja de hacerse desde una perspectiva eurocentrista que se considera arquetipo de la belleza, de las prácticas culturales y religiosas. Desde esta perspectiva, se le otorga al individuo blanco el título de tutor de un sujeto que necesita ser guiado para alcanzar la civilización.  ��

En la narración se hace una distinción racial entre Efraín y su familia en relación con los esclavos y los mestizos. Con esta distinción se le otorga una supremacía racial y cultural a la clase dominante blanca —de la cual forman parte los personajes de esta familia. Por ejemplo, cuando se describe al hijo de Feliciana —el ama de llaves de la familia y quien es una princesa africana que fue esclavizada y traída a América— la voz narrativa dice que: “Tenía yo un cariño especial al negrito: él contaba a la sazón doce años; era simpático y casi pudiera decirse que bello” (109). Esta descripción revela dos cosas: al usar un diminutivo para referirse a la etnia del niño, se manifiesta —como sucede en el idioma español— una tonalidad de cariño, pero tomando en cuenta la problemática racial, el diminutivo adquiere en la voz de quien lo emite una posición de superioridad. Igualmente, el empleo del verbo poder en la forma del condicional: “pudiera,” muestra una situación hipotética que en el contexto de la narrativa resulta contradictoria; teniendo en cuenta la etnia del niño y la perspectiva del hombre blanco, “pudiera” adquiere una connotación que puede ser relacionada con “a pesar de que es negro,” se puede decir que existe la posibilidad de que sea bello.  ��

En el texto también se destacan los horrores de la esclavitud. En cuatro capítulos se narra la triste historia de amor de Nay y Sinar, en la cual se evidencian los estereotipos de los esclavos y el blanqueamiento que Gomariz considera que, “no solo se refiere al color de la piel, sino a los valores, a las prácticas culturales, al sistema económico, a las costumbres sociales europeas de la época identificadas en el pensamiento hegemónico con la modernización y el progreso” (6). En la narrativa de la historia de Nay, quien posteriormente cambiará su nombre al de Feliciana, se puede evidenciar un intento de crear una armonía que va en consonancia con el discurso del esclavo dócil. La mujer era una princesa en su nación africana, pero fue esclavizada y separada del amor de su vida, Sinar. Aun cuando estaban en su país, aparece la figura del hombre blanco que con su cultura y religión ayuda a civilizar y a blanquear a los personajes otorgándoles unas características que son ��á�� aceptables dentro de la cultura que se considera superior. Con respecto a la religión, por ejemplo, en el texto se crea una dicotomía entre la civilización y la barbarie al destacar que el padre de Nay, Magmahú, después de autoexiliarse debido a que ya no contaba con la aprobación de su monarca y quien después de varias batallas perdidas contra los ingleses decidió llegar a acuerdos con estos —algo que Magmahú consideraba una humillación— se relata que: “Antes de partir determinó arrojar a la corriente del Tando la sangre y las cabezas de sus ��á�� hermosos esclavos, como ofrenda a su Dios” (245). Esto es de suma importancia en la posterior aceptación de Nay y Sinar del dios cristiano. Cuando Sinar le dice a la joven que, “Eso me lo ha dicho el extranjero para que yo te lo enseñe: su Dios debe ser nuestro Dios” (257). Si se toma en cuenta que uno de los elementos ��á�� importantes dentro del discurso europeo al considerar a los indígenas y a los afrodescendientes como seres bárbaros que necesitaban la tutoría de una cultura ��á�� “civilizada,” eran los sacrificios humanos que estos realizaban debido a sus religiones, algo que los cristianos creían obra del demonio, la cristianización de Nay y Sinar toma mucha relevancia, ya que la religión funciona como una herramienta para la civilización.  ��

En De sobremesa, de José Asunción Silva, José Fernández, el personaje principal, es un rico heredero que lee el diario en el que plasmó sus vivencias en Europa a un grupo de amigos que lo alientan a que continúe en el ámbito de la escritura. Aunque sin duda alguna, De Sobremesa se ajusta a la reflexión que un artista modernista hace de los diferentes aspectos de su época, un punto importante de la obra y que se ciñe a un discurso racial es la forma como el protagonista se plantea hipotéticamente la manera de modernizar su nación —Colombia— y el lugar que da a los indígenas en su plan. Fernández considera que su país es una nación totalmente atrasada y sostiene que: ��

Llegará el día en que el actual déficit de los balances sea un superávit que se transforme
en carreteras, en ferrocarriles indispensables para el desarrollo de la industria, en puentes
que crucen los ríos torrentosos, en todos los medios de comunicación de que carecemos
hoy, y cuya falta sujeta a la patria, como una cadena de hierro y la condena a inacción
lamentable. (50) ��

Se debe tomar en cuenta que esta descripción se fundamenta en las carencias. El personaje plantea todos los elementos que en su época hacían de ciudades como Nueva York y París —algunos de los escenarios de la novela— ciudades emblemáticas de la modernidad con todos sus desarrollos industriales, estructurales y económicos, pero que en Colombia aún no se vislumbraban. Estos eran todos los elementos de los cuales su país carecía. Por esta razón, el protagonista desarrolla todo un plan económico, estructural y social que permitirá que se alcance un “avance” en todos estos aspectos. En estos planteamientos se hace eco a la situación social que Williams sostiene que se ha desarrollado en Colombia desde que este es considerado un territorio independiente del dominio colonizador español y que se ha perpetuado en el tiempo. Williams advierte que, en Colombia, “The transition from colony to independent state did not signify a change in class structure or the relationship between class and power” (5). Con lo que indica que en el país se siguió considerando a unos individuos muy por encima de otros de acuerdo con su poder adquisitivo y con su procedencia cultural y étnica. Es decir, aunque ya independiente, en Colombia se siguió marginalizando a los ahora ciudadanos; de hecho, se les siguió ubicando geográficamente en ciertos espacios del territorio. Esto concuerda con la narrativa de De sobremesa, en la que el personaje José Fernández plantea lo siguiente sobre la modernización de su país:  ��

La inmigración atraída por el precio mínimo a que se harán las adjudicaciones de baldíos
en los territorios hoy desiertos, afluirá como un río de hombres, como un Amazonas
cuyas ondas fueran cabezas humanas y mezcladas con las razas indígenas, con los
antiguos dueños del suelo que hoy vegetan sumidos en oscuridad miserable, con las tribus
salvajes, cuya fiereza y gallardía nativas serán potente elemento de vitalidad, poblará
hasta los últimos rincones desiertos, labrará el campo, explotará las minas, traerá
industrias nuevas, todas las industrias humanas. (51) ��

Del mismo modo, las ideas planteadas por el personaje coinciden con las políticas sociales que se daban en la época en la que se desarrolla esta narrativa. En un estudio titulado “Diversidad étnica y la reconstrucción de identidades: El Grupo Mokaná en el Departamento del Atlántico,” Claudia Borda asevera que, en Colombia, “El siglo XIX y parte del siglo XX fueron el escenario de procesos de aislamiento indígena tendientes a ‘redimir’ la raza inferior y confiar a la migración europea y a un prudente mestizaje la limpieza de la mancha indígena” (2). Hay que tener en cuenta que en este contexto el mestizaje equivale al blanqueamiento. Se considera que los indígenas no siguen el estilo de vida que se plantea como “civilizado,” por tal razón se les clasifica como salvajes que deben ser corregidos. Entonces, la posibilidad de un mestizaje entre los indígenas y la gente proveniente de Europa será de ayuda en la población y mejoramiento de estos lugares, porque lo que se promulga es que el indígena asuma los modelos de vida que en el discurso hegemónico occidental son ��á�� aceptables.  ��

En De sobremesa, se considera que las zonas selváticas que los indígenas habitan son un espacio geográfico que requiere la explotación de sus riquezas. A su vez, se manifiesta la intervención del Estado colombiano en cuanto a la promulgación de una limpieza racial que, como se mencionó anteriormente, se ajuste al discurso de poder que plantea un estilo de vida considerado ��á�� civilizado. El objetivo es que los migrantes europeos con sus industrias exploten los recursos naturales de esta zona geográfica. Al mismo tiempo, esto es relevante para la idea de nación, puesto que se considera al sujeto europeo y a su descendencia como un medio que con su cultura permitirá que los espacios geográficos considerados salvajes, se civilicen y, por tanto, se modernicen. En ese sentido, el proceso de modernización social va acorde con un mestizaje racial y cultural que será de suma relevancia para poblar espacios geográficos antes deshabitados o habitados exclusivamente por indígenas. Ade��á��, se esboza que los nuevos mestizos y aun los indígenas cumplirán una labor “valiosa” como mano de obra en la producción agrícola, minera e industrial que desarrollará el migrante europeo. Esto logrará un mejor progreso económico y social y muestra el lugar que se le da al indígena dentro de la nación. Es decir, aunque ocuparán un espacio dentro del país, el lugar que se les da sigue siendo de subalternos al considerárseles exclusivamente como mano de obra para la industrialización.  ��

La vorágine de José Eustasio Rivera narra la historia de Arturo Cova, un joven poeta bogotano que debido a algunos conflictos económicos y románticos (tiene una enredada relación amorosa con Alicia, una joven mujer que está por casarse con otro hombre), se ve obligado a huir a los llanos colombianos y posteriormente a la selva limítrofe entre Colombia y Venezuela. Esto lo hace como un método para escaparse de los conflictos que tiene en la ciudad. Los problemas de Cova cobran un lugar secundario en la obra, pues en la novela se relata y se denuncia la horrorosa vida de explotación de los indígenas y los mestizos que prácticamente fueron esclavizados en los trabajos de extracción del caucho. En la narrativa de La vorágine se plantea la ingobernabilidad de estos espacios geográficos. Este conflicto tiene su base en una problemática real de la cual el propio autor, José Eustasio Rivera, fue partícipe en una comisión que el gobierno colombiano envió a la zona para determinar las áreas limítrofes que estaban en disputa con el vecino país, Venezuela: ��

El propósito de la Comisión había sido dirimir antiguas disputas territoriales entre
Colombia y Venezuela en la región del Alto Río Negro, en la Amazonía noroccidental.
Este era un asunto que había permanecido irresuelto desde la separación de La Gran
Colombia en 1831, y en el que hasta los Reyes de España y un grupo de expertos suizos
habían intervenido a petición de los países litigantes. (Quin 6) ��

 En la obra, se plantea entonces la ingobernabilidad de un lugar en el que no hay una nación soberana que la regularice; por lo tanto, suceden actos reprobables. Esto se hace evidente en el texto cuando se relata la historia de Clemente Silva, un hombre explotado por la industria del caucho que busca a su hijo, un niño que a la edad de doce años decidió irse a trabajar de cauchero. Clemente es destinado a guiar por la selva a un hombre francés que inicialmente va en una especie de expedición botánica. Posteriormente, descubre la explotación que viven quienes trabajan en la extracción del caucho, por lo cual pretende hacer una denuncia sobre estos hechos. En el texto, Clemente sostiene que:  ��

Estos crímenes, que avergüenzan a la especie humana —solía decirme— deben ser
conocidos por todo el mundo para que los gobiernos se apresuren a remediarlos. Envió
notas a Londres, París y Lima, acompañando vistas de sus denuncias, y pasaron tiempos
sin que se notara ningún remedio. Entonces decidió quejarse a los empresarios, adujo
documentos y me envió con cartas a la Chorrera. (85) ��

Aunque es innegable que La vorágine es una novela en la que se denuncian las barbaridades que se cometían durante esta época en la selva amazónica, al mismo tiempo se aprecia un discurso que plantea la intervención de una cultura ��á�� civilizada para que se dé una salvación o resolución del conflicto. El hombre francés podría ejemplificarse como el intermediario entre la civilización y la barbarie, que debido a los actos de explotación que se dan en la región, debe intervenir en una posible solución del problema.  ��

Del mismo modo, desde la perspectiva del discurso hegemónico que considera a los indígenas como a individuos no civilizados o salvajes, aunque en la obra se denuncian los maltratos que sufren, en muchos apartados estos son los adjetivos con los que se les identifica. Por ejemplo, en un encuentro que tiene Arturo con un grupo de indígenas que consideraban que sus almas residían en diferentes animales, la voz narrativa dice que, “Entonces me advirtió nuestro intérprete que las almas de aquellos bárbaros residen en distintos animales y que la del cacique se asemejaba a la de un pato gris” (102).  La Constitución colombiana de 1886 —cambiada en 1991— consideraba a los indígenas que aún vivían en zonas apartadas como a sujetos salvajes. Esto se hacía bajo el supuesto de que sus prácticas culturales no estaban en consonancia con las del mundo civilizado que se intentaba imponer en la nación como una manera de crear una identidad nacional. Parte de la narrativa se desarrolla en zonas geográficas en las que el poder de la nación aún no estaba presente y los habitantes de estos lugares tienen prácticas culturales que desde el discurso oficial son consideradas salvajes. Por ende, los adjetivos empleados en referencia a los indígenas coinciden con este discurso —que como evidencia la ley mencionada anteriormente— aún estaba presente.  ��

En suma, se puede decir que los ejemplos expuestos sobre las diferentes novelas develan el poder discursivo que la colonización dejó en la búsqueda de una cultura y una identidad nacional en Colombia. Los efectos de la racialización que el europeo hizo de los indígenas y los afrodescendientes y la consecuente identificación que los relacionaba con el salvajismo y el atraso, instaron a que aún después de la colonización, en la organización social y política del país, se siguiera considerando a estos individuos como ciudadanos de segunda categoría que necesitan la intervención de una civilización ��á�� avanzada para un posible mejoramiento. En ese sentido, los textos se enmarañan en esta red discursiva originada en la colonia y perpetuada en la nación, debido a que la identidad del país es ligada a la identificación que considera a los afrodescendientes y a los indígenas como individuos que deben ser blanqueados o con el calificativo de salvajes, asumiendo la posición del poder discursivo impuesto por los colonizadores. ��

Obras Citadas��

Bolívar, Simón, edición de Francisco Cuevas Cancino. “La carta de Jamaica.” La Carta de Jamaica Redescubierta, 1st ed., vol. 78, Colegio de México, 1975, pp. 41–82. JSTOR, . ��

Borda, Carolina. “Colombia.” European Review of Latin American and Caribbean Studies / Revista Europea de Estudios Latinoamericanos y Del Caribe, no. 86, Centrum voor Studie en Documentatie van Latijns Amerika (CEDLA), 2009, pp. 39–57, . ��

Brushwood, John S. Mexico in its Novel A Nation’s Search of Identity. Texas: Universal Bookbindery, 1966.����

Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XIXI, 1982. Pdf.  ��

Gomariz, José. “Gertrudis Gómez de Avellaneda y La Intelectualidad Reformista Cubana. Raza, Blanqueamiento e Identidad Cultural En ‘Sab.’” Caribbean Studies, vol. 37, no. 1, Institute of Caribbean Studies, UPR, Rio Piedras Campus, 2009, pp. 97–118, . ��

Guzmán, Filipo Ernesto Burgos. “Minorías Étnicas en la Constitución Colombiana.” Rev.Derecho del Estado, vol. 15, 2003, pp. 131-142.  ��

Isaacs, Jorge. �Ѳ���í��. Bogotá: Planeta, 2013.����

Leal, Claudia. “Usos del concepto raza en Colombia”, en Rosero-Labbé Mosquera, Claudia, Laó-Montes Agustín y Rodríguez Cesar. Debates sobre ciudadanía y políticas raciales en las Américas negras. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, CES, IDCARAN, sede Medellín, Universidad de los Andes, 2010, p. 406  

Martí, José. “Nuestra América”. Edición de Roberto Fernández Retamar. Editorial de Ciencias Sociales, 1979.  

Quin, Alejandro. “Trazos de Agrimensura: Soberanía, Límites y Rebelión En José Eustasio Rivera.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 42, no. 1, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 2017, pp. 123–44, . &�Բ�����;

Rivera, José Eustasio. La vorágine. Texas: 519 editores, 2021.����

Silva, José Asunción. De sobremesa. Texas: 519 editores, 2012.  

Wade, Peter. “Repensando el mestizaje” Revista colombiana de antropología, vol. 39, no. 2, Instituto colombiano de antropología e historia, 2003, pp. 273–96,  �į�į&�Բ�����;

Williams, Raymond Leslie. The Colombian Novel 1844-1987. Texas: University of Texas Press, 1991.    

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El inicio del siglo XX en América Latina estuvo marcado por una serie de intentos de crear sociedades independientes y autónomas, conocidos como proyectos de nación. Estos esfuerzos surgieron como consecuencia directa de los movimientos nacionalistas del siglo XIX, que buscaban liberarse del dominio colonial español, portugués y francés. Aunque países como Haití lograron la independencia temprana en 1804, el proceso de emancipación de la mayoría de las naciones hispanohablantes se extendió hasta la década de 1830, dejando pendientes casos como los de Cuba y Puerto Rico, que permanecieron bajo el control de otros poderes hasta finales del siglo XIX. 

Si bien el logro de la independencia marcó un hito significativo en la historia de la región, estas nuevas naciones enfrentaron desafíos sustanciales en su búsqueda de identidad nacional y estabilidad política. A menudo, el poder pasó de las manos de las monarquías coloniales a las élites criollas, lo que resultó en una continuidad de las luchas internas por el control y la influencia. Estas “pseudoindependencias” sirvieron como impulso para los proyectos de nación, que tenían como objetivo definir las tradiciones, la cultura y la personalidad de los países emergentes. En este proceso, el siglo XIX presenció el inicio de la industrialización, el desarrollo agrícola y urbano, así como la creación de redes comerciales globales. En el ámbito literario, estos cambios sociopolíticos se reflejaron en la proliferación de ideas románticas y la producción artística, así como en la aparición de movimientos como el naturalismo y el costumbrismo. Sin embargo, a pesar de estos avances, muchas de las tensiones que persistían desde antes de las independencias no se habían resuelto completamente. Estos conflictos, combinados con el rápido cambio social y económico, sentaron las bases para los desafíos que definirían la América Latina del siglo XX, tanto en el ámbito político como en la producción literaria. 

En este artículo, se plantean varios objetivos. En primer lugar, se busca analizar cómo la literatura del siglo XX en América Latina refleja el trauma colectivo experimentado por estas sociedades. En segundo lugar, se pretende explorar la relación entre la teoría del trauma y la representación de la violencia en la literatura latinoamericana, destacando cómo esta perspectiva teórica ofrece un marco analítico para comprender las profundas secuelas psicológicas y emocionales de los eventos traumáticos.  

En esta línea, la teoría del trauma se revela como una herramienta crucial para desentrañar las complejidades de la violencia del siglo XX y su impacto en la psique individual y colectiva. Al emplear este enfoque teórico, se pretende profundizar en nuestra comprensión de cómo los escritores latinoamericanos han enfrentado el desafío de representar las experiencias traumáticas en sus obras, buscando dar voz a las heridas profundas que han marcado a sus sociedades.  

Finalmente, este trabajo postula que la literatura del siglo XX en América Latina, a través de la lente de la teoría del trauma, ofrece una valiosa perspectiva para comprender y abordar el trauma colectivo experimentado por estas sociedades. El examen de unas obras tan emblemáticas como Pedro Páramo de Juan Rulfo, El campo de Griselda Gambaro y Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, desde el enfoque de la teoría del trauma, revela una exploración profunda de las experiencias traumáticas que han dejado una huella indeleble en estas sociedades. Estas obras no solo ofrecen una mirada penetrante sobre el impacto de la violencia estructural y los conflictos sociopolíticos en la psique colectiva, sino que también muestran cómo los escritores han enfrentado el desafío de representar estas profundas heridas. 

Contexto histórico y marco teórico 

La teoría del trauma, como han explicado Cathy Caruth, Shoshana Felman, Dori Laub, y Dominick LaCapra, ente otros, subraya la intrincada relación entre las experiencias traumáticas y su representación en las narrativas literarias. Bajo la influencia del pensamiento postmoderno, destacaron la dificultad de representar el trauma debido a su naturaleza esquiva para el lenguaje y se enfatiza el papel crucial de la literatura como medio para transmitir y representar diferentes traumas mediante técnicas narrativas y estilísticas propias de la ficción, que reflejan los síntomas del trauma (Escudero Alías, 2014). 

El concepto de “la experiencia no reclamada” de Caruth (1996), proveniente de belatedness de Freud, enfatiza la dificultad inherente de captar y articular completamente eventos traumáticos, lo que a menudo resulta en narrativas fragmentadas y subjetividades fracturadas. El trauma, según Caruth, es una experiencia que deja una huella indeleble en la psique del individuo, pero que también desafía los límites del lenguaje y la representación. Las experiencias traumáticas individuales como los eventos extremos en la historia colectiva son difíciles de comprender directamente. En lugar de eso, se indica que solo podemos entenderlos a través de indicios o referencias que nos señalan hacia el significado del pasado (1996: 11). Esto significa que el trauma se experimenta como una ausencia que se repite, lo que refleja la naturaleza disociativa del trauma, es decir, la separación de la experiencia del individuo del resto de su conciencia. Ade��á��, esta forma de entender el trauma también destaca cómo el lenguaje y la comunicación se ven afectados por estas experiencias extremas, lo que hace que su comprensión sea aún ��á�� difícil. Esta idea de un “retorno de lo reprimido” implica que el trauma no puede ser completamente asimilado en el momento en que ocurre, sino que emerge de manera fragmentada y repetitiva en la conciencia del sujeto. Esta noción de la “experiencia no reclamada” destaca la dificultad inherente de articular y comprender plenamente los eventos traumáticos, lo que se refleja en la estructura narrativa y la representación fragmentada en la literatura. 

Felman y Laub, por otro lado, han explorado el papel del testimonio en el proceso de dar voz a las experiencias traumáticas. Subrayan la importancia del testimonio como medio para recuperar un pasado traumático y su influencia en la configuración del presente y del futuro. El acto de testimoniar se convierte en un intento de hacer visible lo que de otro modo permanecería oculto, permitiendo que la víctima del trauma se convierta en un agente activo en la reconstrucción de su propia narrativa. Este proceso de testimonio es fundamental para la recuperación del individuo y la reconstrucción del sentido de identidad y agencia. 

Finalmente, LaCapra (2001) ha abordado las complejidades de representar el trauma en la escritura histórica y literaria, destacando el “empatismo perturbador” (empathic unsettlement, 2001: 41), una conexión emocional con los de��á�� ante eventos traumáticos. LaCapra argumenta que las obras de ficción tienen el poder de ofrecer nuevas perspectivas sobre eventos históricos traumáticos, destacando el poder de la ficción para ofrecer nuevas perspectivas sobre el trauma. Buscando superar las dicotomías tradicionales como verdad/ficción, su enfoque reconoce la complejidad del proceso de representación del trauma, distinguiendo entre repetición compulsiva del trauma (acting out) y su superación o mitigación (working through) y critica la sobrevaloración de la repetición compulsiva, argumentando que esto refuerza narrativas totalitarias en lugar de promover la comprensión y la curación (Escudero Alías, 2014). 

En resumen, la teoría del trauma proporciona un marco analítico para explorar la intersección entre la experiencia individual y colectiva del trauma y su representación en la literatura latinoamericana del siglo XX. El principio del siglo XX en América Latina estuvo marcado por convulsiones sociopolíticas que dejaron un legado de violencia, corrupción y explotación en varios países de la región. Los países en los que nos centramos aquí, México, Argentina y Colombia, entre otros, fueron especialmente afectados por estos fenómenos, cuyas raíces se remontan a períodos anteriores y se entrelazan con los procesos de modernización y luchas por el poder. 

En México, durante la larga dictadura de Porfirio Díaz (1876-1911), se observó un significativo crecimiento económico a expensas de la explotación de los ��á�� desfavorecidos, lo que generó un profundo descontento y exacerbó las tensiones de la oposición durante la década de 1910. En este contexto, emergió la Revolución Mexicana (1910-¿?¹). En las elecciones de 1910, Díaz aseguró que no se presentaría nuevamente como candidato, lo que llevó a Francisco Madero a iniciar una campaña para crear una oposición sólida, desencadenando su propia detención y el retorno de Díaz al poder. Tras escapar a Estados Unidos, Madero promulgó el Plan de San Luis, marcando así el inicio oficial del conflicto armado revolucionario en el norte de México. Ante esta situación, Díaz renunció y se exilió a Europa. A pesar de que Madero regresó en 1911 como presidente de México, las tensiones persistieron debido a las diferencias con otros líderes revolucionarios como Zapata u Orozco. En 1913, Félix Díaz, Bernardo Reyes y Victoriano Huerta perpetraron un golpe de estado militar, culminando con el asesinato de Madero y la ascensión de Huerta a la presidencia, lo que provocó cierto descontento entre otros revolucionarios, como Venustiano Carranza y Pancho Villa, debido a la dictadura y represión militar de Huerta. Tras la invasión estadounidense, Huerta huyó y Carranza fue nombrado presidente, dando lugar a la creación de la constitución mexicana en 1917. Sin embargo, este hito no puso fin a los conflictos entre facciones, y la guerra civil persistió hasta diluirse en la cotidianidad (Garfias, 1997). 

Por otro lado, Argentina, desde la independencia del Virreinato de La Plata, fue un proyecto de nación inestable en el cual se desarrolla especialmente el papel del dictador como elemento clave de su sociedad (como el dictador Rosas) junto a las estrategias de blanqueamiento racial. Como parte del proyecto de nación, cabe destacar la figura de Domingo Faustino Sarmiento, un escritor copartícipe del proyecto racista en el que se embarcó Argentina que consistía en eliminar los restos indígenas y abrir las puertas a la inmigración europea. Durante el siglo XIX, Argentina y Uruguay recibieron miles de italianos y españoles, como parte de su proyecto de blanqueamiento y modernización. El resultado inmediato de este fenómeno fue la distinción étnica, lingüística y cultural de Argentina (y Uruguay) respecto al resto de países, al quedarse casi sin rastro de comunidades precoloniales (Abad de Santillán, 1965). 

En el proceso de modernidad, se producen avances tecnológicos y sociales de manera que Argentina se convierte, junto con México, en un foco de la industria cultural en América Latina. En medio de dicho proceso se presentan otros dos fenómenos que marcaron la identidad sociopolítica de Argentina: la acogida de criminales nazis, en teoría anónima, pero reconocida por todos (Mercado, 2017) y el Peronismo. Juan Domingo Perón fue un militar elegido presidente por primera vez en 1946. Si bien su gobierno se caracterizó por una combinación de populismo y caudillismo, Perón fue altamente reconocido por los sectores obreros por su implicación con los ��á�� desfavorecidos. Las guerrillas y la prensa opositora fueron fuertemente perseguidas, lo cual creó gran tensión con el sector religioso. En sus tres candidaturas tuvo diversos golpes de estado, como el bombardeo de la Plaza de mayo en 1955, un suceso en el cual el ejército argentino bombardeó a la población civil. Perón tuvo que exiliarse y a su vuelta (1973) volvió a ganar las elecciones, muriendo dos años ��á�� tarde y dejando a su segunda esposa, �Ѳ���í�� Estela Martínez ‘Isabel Perón’, a cargo del gobierno. Las tensiones aumentan hasta explotar en el golpe militar de 1976 que dio el inició a la “Guerra sucia” (1976-1983) de Argentina, conocida especialmente por su régimen opresor y por el secuestro de miles de jóvenes y bebés asociados a la oposición. Esta violencia y terrorismo de estado han marcado la sociedad argentina hasta hoy en día. 

Por último, después de las independencias, la actual Colombia quedó como el país ��á�� favorecido al tener una gran variedad de recursos. Circunstancialmente, era de los países ��á�� prometedores respecto al desarrollo económico de la nación; sin embargo, antes de independizarse ya contaba con numerosos conflictos internos, provocando que el proyecto de nación encontrara obstáculos entre una guerra civil y otra. A finales del siglo XIX empieza “La guerra de los 1000 días” (1899-1902), que ganaron los conservadores y que causó una gran crisis económica, miles de muertos y la pérdida de Panamá (1903), en interés de Estados Unidos. Simultáneamente, empieza la explotación de las tierras con productos locales, como el cultivo del banano en el departamento de Magdalena, lo que provocó que muchos colombianos migraran allí escapando de la guerra. Colombia estaba en crisis, así que el gobierno proporcionó a empresas extranjeras, como la americana United Fruit Company, mano de obra barata y concesiones de tierras. Esto impactó en el bienestar del pueblo colombiano, ya que les devolvió el imperialismo y esclavitud de los que creían haberse librado un siglo antes. En este contexto tuvo lugar la masacre de las bananeras (1928), una huelga de trabajadores que acabó en el fusilamiento de unos 3.000 trabajadores (, El Tiempo). El oscuro periodo de “La Violencia” de 1925 a 1958 sumió a Colombia en una serie de tragedias continuas y causó 113.000-300.000 muertos, ade��á�� del desplazamiento de ��á�� de 2.000.000 de personas (“Análisis demográfico de la Violencia en Colombia”, 2020). De 1932-34 Colombia tuvo un conflicto con Perú debido a disputas territoriales y a la fiebre del caucho y, finalmente, en 1948, sucedió “El Bogotazo”, el asesinato del joven líder liberal, Jorge Eliécer Gaitán. Esta serie de sucesos marcó a la sociedad colombiana del siglo XX y produjo un trauma colectivo que afectó a varias generaciones. 

En resumen, la literatura producida durante los períodos turbulentos de violencia, corrupción y explotación en México, Argentina y Colombia durante el siglo XX, ofrece una ventana única para comprender el trauma colectivo experimentado por estas sociedades. Autores como Juan Rulfo en México, Griselda Gambaro en Argentina y Gabriel García Márquez en Colombia han plasmado en sus obras las profundas cicatrices dejadas por estos sucesos históricos en el tejido social y psicológico de sus países. Sus narrativas reflejan la complejidad de las experiencias individuales y colectivas de dolor, pérdida y lucha por la supervivencia en medio de contextos marcados por la opresión y la injusticia, como analizaremos en la siguiente sección. 

La violencia en la literatura como reflejo de una sociedad traumatizada 

La literatura latinoamericana del siglo XX muestra un gran trasfondo de violencia estructural que tiene origen en los múltiples conflictos armados en los que se vio envuelta. Ade��á�� de las guerras de los siglos XIX-XX, existían conflictos previos en la memoria, como las guerras guaraníticas (1754-55) en la triple frontera, la invasión inca en Perú y Argentina, el conflicto araucano en Chile, la masacre de los charrúas en Uruguay (1831)…etc. por lo que el hecho de que América Latina no tuviera periodos de paz y que la independencia hubiera supuesto una neocolonización convirtió la memoria del continente en un determinismo sin aparente solución.  

La frustración de las sociedades latinoamericanas quedó bien reflejada en varias obras maestras del siglo XX. En las de referencia a la Revolución Mexicana, destaca la desesperación por la absurdez en la que se convirtió la guerra, como se puede observar en Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, donde, el tema principal no es la violencia de la revolución, sino la violencia estructural impuesta por una familia cacique, los Páramo, en Comala. Un elemento crucial es la interacción entre vivos y muertos que constituye uno de los argumentos centrales para categorizarla dentro del realismo mágico. En esta novela fantástica también destaca la presencia de violaciones programadas y su falta de repercusión en la sociedad machista de México. Comala representa la estructura de poder de las fuerzas militares y la iglesia, típica en los regímenes dictatoriales conservadores. Por ejemplo, en un momento de la novela, llegan los soldados revolucionarios y no saben ni por qué (90-91):  

Para Rulfo, la revolución se convierte en un símbolo de desesperanza, un pasado que deja a los personajes marcados. La opresión ejercida por los Páramo resulta en un pueblo de almas errantes buscando el perdón. Se destaca la hipocresía en la relación entre pecado y perdón, reflejada en la espiral de violencia que afecta tanto a los Páramo como al pueblo. Un ejemplo es la confesión de Dorotea sobre su complicidad en el abuso sexual perpetrado por Miguel Páramo, que incluye a la sobrina del padre Rentería: 

Narrativamente, es innovadora para su época, ya que mezcla constantemente narraciones intertemporales: una en primera persona, contada por el protagonista en el presente, y otra en tercera persona, en forma de flashbacks de diferentes vecinos del pueblo. A través de la representación fragmentada y no lineal del impacto de la explotación y la violencia en los habitantes de Comala, se ofrece una visión conmovedora del trauma colectivo, destacando cómo las experiencias individuales se entrelazan en un tejido de dolor y desolación compartidos. Según Caruth, el trauma no se limita a un evento violento en el pasado de un individuo; ��á�� bien, continúa manifestándose en la vida de los supervivientes y las comunidades de formas complejas y a menudo inesperadas (Caruth, 1996: 17), por lo que, al empujar los límites de las representaciones temporales, la narración refleja el retorno del trauma reprimido (ibid.) a través de un desolador paisaje de desesperanza. 

Por otro lado, Rulfo juega con la conciencia y falta de ésta a lo largo de la historia, como cuando Juan Preciado se despierta “muerto” desafiando, así, la corporalidad de los personajes. Juan se queda sin voz del terror provocado por los murmullos de las almas que lo rodean, sin saber si son reales o si está enloqueciendo. 

La disociación y la latencia inherente del trauma crean una brecha temporal en la cual el significado y el valor de la experiencia son indeterminados (Caruth 1996: 61). La ruptura disociativa en el tiempo y la dimensión de los vivos causa tanto el sufrimiento emocional como la incapacidad para identificar o “localizar” el significado del evento (idem.), la muerte del personaje principal, que continúa activo. 

La narrativa de Rulfo refleja una sociedad mexicana marcada por el trauma dejado por la revolución, donde la vida de los ��á�� desfavorecidos, especialmente las mujeres, es sacrificada en nombre de una revolución popular idealizada. Rulfo utiliza su obra como herramienta para exponer críticas sociopolíticas, revelando las devastadoras consecuencias de la violencia estructural. Esta perturbación de empatía, según LaCapra (2001), se manifiesta de manera evidente a través de la exposición de las injusticias sociales y consecuencias del trauma colectivo en la comunidad retratada. La obra ofrece un testimonio profundo de cómo la opresión afecta a las personas y a la sociedad en su conjunto, destacando la importancia de la empatía y la compasión en la comprensión y respuesta a las experiencias traumáticas. Como señala Williams (1998), “Pedro Páramo is both a local story and a universal story of frustrated love, repression, and solitude” (7). 

El campo (1966) de Griselda Gambaro también refleja las secuelas de la violencia social en América Latina mientras aborda la conceptualización de la (ir)responsabilidad ética propuesta por LaCapra (2001), donde la ideología prevalece sobre la moralidad, dando lugar a la deshumanización y el sufrimiento de los ��á�� vulnerables. En el contexto argentino, es evidente la tensión política que los intelectuales percibían en los últimos años de Perón, ya que muchos lo consideraban un dictador fascista (King, 2005). Griselda Gambaro, junto a Osvaldo Dragún, Solórzano, Triana Chrocrón y otros, participó en un estallido de innovación teatral cargado de material político. Gambaro ofrece una mirada penetrante a las dinámicas de poder que encuentra sus raíces en la complicada historia sociopolítica de Argentina. Mientras Pedro Páramo se sumerge en la violencia impuesta por una familia cacique, El campo expone la violencia sistémica arraigada Argentina, marcada por tensiones y un pasado de colaboración con el régimen nazi.  

Aunque las obras difieren en su enfoque y ambientación, comparten la temática subyacente del trauma colectivo que permea la psique de sus respectivas sociedades. Mientras Rulfo se sumerge en el realismo mágico para representar las secuelas de la revolución mexicana, Gambaro emplea el teatro del absurdo para reflejar la complicidad con el autoritarismo.  

Mediante un teatro estrechamente ligado al contexto histórico-político de Argentina, Gambaro logra reflejar con gran sutileza en El campo (1966) la violencia conocida pero no reconocida: la estrecha relación de Argentina con los exiliados nazis y su antisemitismo público. La frustración argentina por el deseo de ser europeos desembocó en una complicidad con las políticas nazis. En aquel tiempo el segundo gobierno de Perón había caído y se preveían conflictos con el sector conservador. En ese contexto de difícil restauración democrática Gambaro refleja el enfrentamiento básico del opresor y el oprimido, con influencia del teatro minimalista de Grotowski (Oviedo 272). La historia se desarrolla en un campo de concentración que podría ser la Alemania nazi donde el control mental y la sumisión física mediante el terror es el día a día de los prisioneros. Martín, el protagonista comienza su nuevo empleo como administrador; sin embargo, los ruidos, olores y misterios incesantes, como los delirios de la presa Emma, provocan que sospeche que se trata de un lugar siniestro y decide marcharse, lo cual lleva a la ejecución de ambos. Ante la moral ambigua en la que se encontraba la sociedad, la autora trata el problema de las consecuencias morales de la la inacción y crea un riguroso análisis de las presiones sociales que llevan a la falla psicológica conductual o a un conflicto existencial (idem.). Al igual que la moral, el texto resulta ambiguo relacionando así el campo con la Pampa, o el entorno rural gaucho característico de la sociedad argentina como un campo de concentración. Es justamente esa ambigüedad lo que hace el texto tenebroso, dando ��á�� terror lo aparente que lo explícito. La autora crea su propio lenguaje teatral, construyendo algo simple pero poético. Mediante el humor negro y una visión verdaderamente futurista reflejada a través de la falta de especificidad, fragmentación y el juego de incomodar con lo absurdo, se presenta el proyecto de exposición de la deshumanización, en el cual ya se anticipa el horror de Argentina. En el tercer cuadro del segundo acto, Franco organiza un concierto de piano para Emma, una presa delirante a la que permite estar en la oficina de tanto en tanto. El concierto es el sumun de lo absurdo, ya que el público lo componen los presos y los oficiales de las S.S.. El oficial, ignorando la sarna y dolores de Emma y del resto de los presos, se sumerge en su rol de manager, animando a Emma a comenzar. Mientras tanto, los soldados de las S.S., torturan “amistosamente” a Martín, que empieza a darse cuenta de lo extraño de su lugar de trabajo.  

Esta provocación apela a la incomodidad emocional ante eventos traumáticos extremos o, en términos de LaCapra, de “perturbación empática”. Mediante esta conexión emocional, se busca el shock como medio hacia la compasión. Según la teoría del trauma, la incapacidad de representar completamente un evento traumático del pasado, debido a la fragmentación en la memoria, crea una sensación de ausencia, lo cual es curioso porque esa ausencia misma señala la importancia del evento, aunque no podamos entender completamente su significado (Caruth, 1996). Esto se debe a que el trauma sigue afectando nuestra conciencia, incluso cuando no podemos entenderlo claramente. La historia, entonces, no logra captar totalmente estos eventos traumáticos, porque cualquier intento de representación es como una forma de ficción (1996: 15). Esta idea sugiere que el impacto de experiencias traumáticas desconocidas e inexplicables, como la llegada del ideario fascista en Argentina, no solo afecta a las personas individualmente, sino que también influye en la experiencia emocional de grupos culturales enteros. Lo que parecía ser un concierto de una trabajadora de empresa es, en realidad, una tortura psicológica en la que las víctimas y sus victimarios comparten un espacio cerrado. El dolor físico, la ansiedad del picor y el delirio crean un ambiente tan absurdo como aterrador, donde nada es lo que parece. 

La obra también resuena con las teorías de Shoshana Felman y Dori Laub (1992) sobre el testimonio como herramienta para dar voz a las experiencias traumáticas, ya que este doble sentido es también un reflejo del trauma. En el cuarto cuadro del segundo acto, Martín y Emma están trabajando en la oficina mientras Franco y los soldados se han ido a “cazar zorros”.&�Բ�����; Emma le está contando con exagerada superficialidad que es una costumbre y un deporte que les entusiasma, mientras que Martín no está convencido de lo que está escuchando, al verse muy cerca del sonido de las ametralladoras. La atrocidad permanece oculta, y va in crescendo hasta que Franco llega y les dice que eran animales sarnosos, una enfermedad de la que sufrían todos los presos. La obsesión por la capacidad de trabajo u ocultar la sarna de Emma forman parte del simbolismo de la doble cara, tapando así con delirios la cruel realidad del campo de concentración. 

El acto de testimoniar en El campo se convierte en un medio para visibilizar lo que de otro modo permanecería oculto, permitiendo que los personajes afectados por el trauma recuperen su agencia y reconstruyan su identidad a través de la narrativa. Este proceso de toma de agencia mediante el testimonio de Gambaro deja en manos del lector la reconstrucción de un trauma que parece ya olvidado, fundamental para la reconstrucción del sentido de identidad y la moral en el entorno argentino marcado por la falta de crítica a los sistemas totalitarios.  

Finalmente, Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez ofrece una mirada igualmente penetrante a las repercusiones del trauma en la sociedad latinoamericana. A través de la saga multigeneracional de la familia Buendía, García Márquez examina las complejas interacciones entre historia, memoria y experiencia personal, mostrando cómo el legado del pasado sigue pesando sobre las siguientes generaciones. Al igual que Rulfo y Gambaro, García Márquez emplea técnicas narrativas innovadoras, como el intercambio de narradores, la no-linealidad temporal y el lo fantasioso, para captar la esencia del trauma y su impacto en la psique colectiva. 

En el siglo XIX llegaron nuevas estructuras de producción de Europa y Estados Unidos, así como la fabricación en serie y la explotación masiva de productos de la tierra. Este nuevo modelo de trabajo desencadenó en una esclavitud legal por parte de empresas extranjeras y nacionales, llevando a duras consecuencias como guerras y masacres militares. Los yacimientos de salitre del desierto de Atacama fueron uno de los motivos promotores de la Guerra del Pacífico (1879-1884) entre Bolivia, Chile y Perú. Por su parte, en Colombia, la explotación del banano por parte de empresas angloamericanas desató una huelga que acabó en la masacre de las bananeras (1928), plasmado vivamente en Cien años de soledad (1967).  

La novela ofrece una representación contundente de la relación entre la explotación humana y agrícola en la sociedad latinoamericana, abordando temas como el colonialismo, la violencia estructural y la explotación de recursos naturales. A través de la historia de los Buendía y el desarrollo de Macondo, se refleja las consecuencias de la colonización y la llegada de empresas extranjeras, que simbolizan la dominación económica y política en la región. Los personajes luchan contra estas fuerzas opresivas en busca de autonomía y libertad, mostrando los desafíos enfrentados por las comunidades latinoamericanas. Ade��á��, los elementos mágicos y surrealistas desafían las narrativas hegemónicas y ofrecen una visión alternativa de la realidad latinoamericana. Siguiendo la teorización de LaCapra sobre las dicotomías del trauma, se observa cómo García Márquez aborda el trauma histórico y la explotación agrícola, contribuyendo a la mitigación del trauma (working through) al dar voz a las experiencias de la época. 

La relación entre la explotación humana y agrícola revela una conexión opresiva entre los intereses económicos y políticos dominantes y la población trabajadora. La masacre de las bananeras ilustra la brutalidad con la que se reprimieron las protestas laborales y cómo el gobierno colombiano favoreció los intereses empresariales sobre los derechos humanos. Estos eventos traumáticos dejaron una marca indeleble en la memoria colectiva y contribuyeron a una mayor conciencia social crítica y resistente. La explotación humana y agrícola, por lo tanto, no solo representa una historia de opresión y resistencia no ficticia (LaCapra, 2001), sino también un recordatorio de la necesidad de remediar las injusticias estructurales arraigadas en el sistema político-económico. La narrativa de Cien años de soledad se erige como un medio para abordar las profundas injusticias arraigadas en el sistema político-económico de su tierra natal. Según Felman & Laub, la novela expone lo que ha permanecido oculto, permitiendo así una reconstrucción de la identidad del territorio caribeño sometido a explotación. Al hacerlo, la obra desafía directamente el relato dominante de la impunidad, restituyendo a las comunidades nativas la capacidad de honrar la memoria histórica. En este contexto, las palabras de Oviedo adquieren un significado aún ��á�� profundo, al destacar cómo García Márquez no solo testimonia la historia de su tierra, sino que también se libera de las restricciones del realismo convencional para hacerlo (204). De esta manera, la novela se convierte en un poderoso instrumento de resistencia y emancipación, ofreciendo una narrativa que trasciende los límites de la ficción para captar la esencia misma del trauma y la lucha por la justicia en el Caribe colombiano. 

Esta obra narra la historia familiar de cinco generaciones de los Buendía, una familia fundadora de un pequeño pueblo del Caribe, que acaba desvaneciéndose tras ser vendido a una empresa estadounidense. Siendo que el propio autor era de Aracataca, territorio caribeño donde se labraron las bananeras, y que vivió en un entorno rural familiar, no sorprende que los críticos la interpretaran como una novela histórica tejida entre la fantasía y la realidad, dando nombre al realismo mágico (King 74). Williams asocia a Macondo con un estado prehistórico y pre-literario, y alinea su desarrollo con la transición de la oralidad a la literatura escrita (98-99). La propia historia es una alegoría bíblica de la raza, de Adán y Eva, ya que muestra los orígenes de una comunidad que parte de cero, que se amplía y desarrolla hasta la corrupción, dividiendo así el pueblo en dos bandos: los seguidores y los insurrectos. Igual que la Biblia, la novela comienza con una ��é�Ա������ y acaba con un apocalipsis (Oviedo 307). Se puede ver como la historia de Macondo, desde su fundación y desarrollo hasta su destrucción. El determinismo y la condena al desastre en el que se sumerge Macondo puede ser explicado mediante la representación de subjetividades fracturadas de Caruth (1996), reflejo del impacto del trauma en la narración de una experiencia no reconocida. Estas fracturas no solo son simbólicas, sino que se hacen visibles en la representación de espacio-tiempo y en la coexistencia del mundo de los muertos con el de los vivos. 

Ángel Rama, en La ciudad letrada (1984), atribuye el fracaso del proyecto de nación en América Latina al poder administrativo conferido por los conocimientos de letras, centrando la falta de poder de las clases bajas y comunidades indígenas o la centralización del poder en la oligarquía criolla mediante el sistema de administración escrita. Este análisis sugiere que la ideología del país ha justificado eventos como la masacre de las bananeras o la explotación indígena en la Amazonia. Esta visión encuentra eco en Cien años de soledad, , donde se plasma vívidamente la lucha de un pueblo contra las fuerzas explotadoras y la injusticia estructural que perpetúa la desigualdad. La novela es una crónica de la violencia, donde la presencia de la pederastia, endogamia, machismo y asesinatos refleja un pueblo sometido que pasa casi sin darse cuenta a la modernización. La familia Buendía es exterminada al rebelarse contra las nuevas potencias industriales de Macondo. 

El conflicto entre la realidad y la fantasía emerge como un elemento central en Cien años de soledad. Esta fluctuación entre distintos planos puede interpretarse como una metáfora de la idealización de la lucha obrera contrastada con la cruda realidad de una nación incapaz de liberarse de su círculo de violencia. Como señala King (2005), la novela contiene referencias a precursores literarios como Rulfo, Carpentier y Borges, que se manifiestan a través de elementos temáticos como la fluidez del tiempo o las complejas interacciones entre vivos y muertos.  

Según avanza la historia, se van desplegando distintos signos sensoriales que presagian la inminencia de la muerte, como el penetrante olor a pólvora que emana del cadáver de José Arcadio o el súbito desvanecimiento de “Remedios, la bella”, así como la llegada del hijo bastardo (capítulo 7). Estos elementos sensoriales no solo son representaciones literarias, sino también símbolos potentes que encapsulan la espiral de violencia y desesperación en la que está atrapada la sociedad de Macondo. Tanto los actos de violencia, como los asesinatos y las violaciones, delinean la identidad de una comunidad arraigada en un ciclo interminable de agresión, caracterizando un periodo histórico en el que la búsqueda de la paz parecía un ideal inalcanzable. Las guerras internas y las políticas de explotación agraria generaron un sentimiento de abandono en la comunidad, reflejado en la soledad que afecta a la familia Buendía y, por extensión, a toda la comunidad. Esta sensación de determinismo refleja la naturaleza cíclica de la historia colombiana, caracterizada por conflictos repetidos y violencia persistente, que continúa con la llegada del narcotráfico. 

Finalmente, la presencia de señales premonitorias de la muerte en  no solo sirve como una representación literaria, sino que también muestra la interconexión del trauma a lo largo de la historia y las generaciones tiempo. Siguiendo la perspectiva de Caruth, que sugiere que el trauma y la historia están entrelazados y nos implican en los traumas de los de��á��, podemos entender cómo la narrativa de García Márquez refleja esta visión universal del trauma. En la novela, los signos sensoriales de la muerte afectan tanto a los personajes directamente involucrados como a toda la comunidad de Macondo, generando una respuesta común a lo largo del tiempo. Este enfoque transhistórico e intergeneracional del trauma sugiere que las experiencias traumáticas tienen un impacto colectivo que trasciende las fronteras del tiempo y del espacio. Así, la narrativa de García Márquez muestra cómo el trauma puede persistir y transmitirse a través de las generaciones, contribuyendo a una comprensión ��á�� amplia de la experiencia humana en contextos de violencia y desesperación. 

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Este trabajo explora cómo la literatura del siglo XX en América Latina, vista a través de la teoría del trauma, ofrece una ventana única para abordar el trauma colectivo de estas sociedades. La tesis central de este estudio sostiene que, al examinar obras emblemáticas de este período, como Pedro Páramo, El campo y Cien años de soledad, desde la teoría del trauma, se revela una profunda exploración de las experiencias traumáticas que han dejado una marca indeleble en estas sociedades. 

Pedro Páramo destaca por su estructura narrativa innovadora, desafiando las convenciones temporales al alternar entre narraciones en primera y tercera persona, revelando la complejidad de las experiencias individuales y su interconexión en un tejido de dolor compartido. El campo, por otro lado, emplea la ambigüedad para generar terror y desasosiego, a la vez que critica la deshumanización de la sociedad. Finalmente, Cien años de soledad presenta una representación mítica y alegórica del trauma en Macondo, donde los signos premonitorios de la muerte resuenan en toda la comunidad. Estas obras reflejan el impacto de la explotación y la violencia en la sociedad latinoamericana, ampliando nuestra comprensión del trauma y su persistencia a lo largo del tiempo. Este enfoque se alinea con la propuesta de Caruth sobre la visión universal del trauma, mostrando cómo puede persistir y transmitirse a través de las generaciones.  

En conclusión, estas obras literarias no solo ofrecen una mirada penetrante sobre el impacto de la violencia estructural y los conflictos sociopolíticos en la psique colectiva, sino que también invitan a reflexionar sobre el legado del pasado y a considerar cómo avanzar hacia una sociedad ��á�� justa y compasiva en el futuro. La teoría del trauma emerge como una herramienta invaluable para comprender y abordar estas heridas del pasado, mientras nos desafía a construir un futuro ��á�� esperanzador y equitativo para nuestras sociedades.  

Obras Citadas 

​​Abad de Santillán, Diego. Historia Argentina. Buenos Aires: Tipográfica Editora Argentina, 1965. 

​Caruth, Cathy. Unclaimed Experience. Johns Hopkins University Press, 1996. 

Cockcroft, James. Precursores intelectuales de la Revolución Mexicana. Siglo XXI, 2002. 

​Escudero Alías, Maite. “Tras el silencio de la vergüenza: trauma, género y narrativa contemporánea.” Odisea, no. 15, 2014, pp. 39-56. ISSN 1578-3820. 

​Felman, Shoshana, and Dori Laub. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Routledge, 1992. 

​Gambaro, Griselda. El campo. Buenos Aires: Insurrexit, 1967]. 

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​Garciadiego, Javier. ���Գٰ��ǻ�ܳ�����ó�� histórica a la Revolución mexicana. Secretaría de Educación Pública, 2006. 

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​González, Ana �Ѳ���í�� El Tiempo, Casa Editorial (6 de diciembre de 2018).  

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​Mercado, Silvia. ““, Infobae, 22 de junio de 2017. 

​Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Alianza Editorial, 1995. 

Rama, Angel. La ciudad letrada. Ediciones del Norte, 1984.��

​Rulfo, Juan. Pedro Páramo. Versión digital <>. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1955. 

​Williams, Raymond. The Modern Latin American Novel. Choice Reviews Online 36.07, 1999. 36–3818-36–3818. Web. 

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Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) es uno de los autores ��á�� destacados y emblemáticos del periodo romántico en España. En particular, se leen y se estudian sus poemas, las Rimas, los cuales reflejan la angustia y el deseo del ‘yo’ poético e incluyen imágenes de la naturaleza, típicas del movimiento literario del romanticismo. También conocidas son sus Leyendas, cuyas tramas frecuentemente implican una intersección entre lo sobrenatural y lo natural. En sus Leyendas, especialmente en “El beso” (1863), Bécquer evoca sentimientos del nacionalismo y nostalgia por la fortaleza y la virilidad que ha perdido España y, por lo tanto, la voz narrativa. En esta leyenda, un escuadrón de soldados franceses busca refugio en una iglesia española durante la Guerra de Independencia (1808-1814). El capitán del grupo descubre una estatua de una mujer española y queda hechizado por su belleza. La leyenda culmina con el titular beso que el capitán intenta robarle a la mujer de mármol. La mujer en cuestión, esposa de un guerrero español de la reconquista, representa la tradición y la dignidad de la patria. Los dos, el guerrero y su esposa, yacen uno al lado del otro en sus tumbas, las cuales se encuentran en una iglesia toledana. Cuando el capitán francés intenta besar a la misteriosa mujer, su esposo se reanima para protegerla. El progreso de la trama de “El beso” incluye una serie de violaciones de espacios religiosos tradicionales del patrimonio español y culmina en ese gesto que se puede considerar un intento de violación. El contexto de la Guerra de Independencia en el que se desarrolla la historia es significativo, ya que se refiere a un momento histórico clave en cuanto al fortalecimiento de la identidad española. Durante la guerra, las tropas de Napoleón invadieron España y al rey, Carlos IV, y a su hijo, Fernando VII, los obligaron a abdicar el trono para que los reemplazara José Bonaparte. La Guerra de Independencia sirve entonces para reunificar el país contra un enemigo común, y la eventual victoria de los españoles sigue alimentando el orgullo patrio. Se puede decir que Bécquer se apropia de ese momento histórico para evocar el nacionalismo español de nuevo en el siglo XIX. Hay cierto paralelismo entre la tensión durante la Guerra de Independencia y la agitación política que estaba aumentando a mediados del siglo XIX, cuando Bécquer escribe su leyenda. En 1863, el clima sociopolítico de España empezó a girar hacia el capitalismo y una estructura gubernamental ��á�� liberal. Dichos cambios se debían, en parte, a la influencia de Francia. La representación de los franceses en “El beso” parece revelar el peligro de las influencias extranjeras y su capacidad de pervertir los ideales españoles. Debido a que Bécquer mantenía creencias políticas mayormente conservadoras, es posible que él viera el liberalismo de Francia a mediados del siglo XIX como igualmente amenazante que la invasión francesa medio siglo antes. Los sucesos que toman lugar en el “El beso” le sirven a Bécquer para criticar la arrogancia francesa al invadir España, ade��á�� de restituir la honra de la madre patria y rechazar cualquier derecho que los franceses pretendieran ejercer sobre el país. Apropiándose de las victorias históricas españolas contra los franceses, ade��á�� de la ficticia de la leyenda, Bécquer intenta demostrar la potencia y el valor de una España libre de influencia extranjera y capaz de defender su país y a sus mujeres de cualquier amenaza. ��

A lo largo de la leyenda, se retrata la apatía de los soldados franceses en cuanto a las tradiciones españolas. La ubicación de los eventos juega un papel esencial en el agravio, empezando con Toledo, una ciudad que posee mucha importancia histórica y literaria. Puesto que Bécquer tiene la intención de inspirar recuerdos de la grandeza española durante un tiempo polémico en el país, es lógico que colocara a sus personajes en Toledo. Por ejemplo, una de las figuras literarias y pseudo-históricas ��á�� queridas de España es Don Quijote de la Mancha, cuyas aventuras se desarrollan en Toledo. Este personaje ha sido romantizado, al igual que la época imperial y la grandeza histórica española. Don Quijote es un ejemplo de la gloria y la nostalgia del país y su identificación con Toledo, una ciudad igual de resistente y poética que él, no es accidente. Al introducir la leyenda, Bécquer sitúa la trama “a principios de este siglo [en] la histórica Toledo” (“El beso”). Por las fechas y el contexto, el lector entiende que se refiere al contexto de la Guerra de Independencia de España contra las tropas de Napoleón. La narración tiene cierta inmediatez y urgencia, ya que estos eventos tomaron lugar durante “este siglo” y muchas personas que experimentaron el terror de la guerra todavía estarían vivas para leer la leyenda. Como documenta Miguel Ángel Ladero Quesada, la invasión napoleónica fue uno de varios ataques contra Toledo a lo largo de la historia, ya que “[l]a ciudad había sido capital política y eclesiástica del reino hispanovisigodo, hasta su destrucción por los musulmanes a comienzos del siglo VIII” (71). La invasión de los musulmanes provocó siglos de guerra a nombre de la reconquista, durante la cual fue reunificada la península bajo el mando de los reyes católicos. Entonces, la ciudad de Toledo se sitúa en medio de varios conflictos, pero “conservaba un valor de símbolo en el proceso de reconquista o restauración,” ya que los españoles siempre han podido vencer a los intrusos extranjeros (Landero Quesada 71). En las diversas etapas de su subyugación, sea bajo el imperio musulmán o el napoleónico, Toledo se mantuvo digna y respetada entre los españoles. ��

Otra referencia importante a Toledo aparece en la segunda parte de “El beso,��
cuando el narrador declara que, “para los que no sabían apreciar los tesoros del arte que encierran sus muros, la cuidad de Toledo no era ��á�� que un poblachón destartalado, antiguo, ruinoso e insufrible” (Bécquer, “El beso”). En esta descripción claramente se critica a los franceses que no respetan la rica historia de España y, a lo largo de la leyenda, se emborracharán y destruirán el espacio sagrado con vandalismo. Estos soldados le faltan el respeto a todo lo que representa la identidad española, empezando por lo conceptual y abstracto de las creencias católicas hasta llegar a lo ��á�� concreto de sus mujeres. Desde la arquitectura hasta el sujeto femenino, representado con la estatua de mármol, todo es arte y belleza. El espacio de la iglesia es, de una parte, una obra de arquitectura gótica, y de otra, el corazón de la identidad nacional. La conexión entre la invasión y la religión es patente, ya que “Spain’s history and religious fervor are indissolubly linked” (Lovett 291). La destrucción de las puertas y los monumentos del espacio eclesiástico parece pesar en la conciencia española igual, o hasta ��á��, que el derrocamiento de la monarquía, el cual ocurrió cuando Napoleón le dio el mando a su hermano, José Bonaparte, en el contexto de la Guerra de Independencia. Cuando los franceses invaden la ciudad no son ni clandestinos ni discretos, sino “altos, arrogantes y fornidos,” poseedores de una seguridad que se despliega en especial mientras se acercan a la iglesia (Bécquer, “El beso”). Estos soldados no dudan de su superioridad física e intelectual ni de su capacidad de mantener sometidos a los españoles. En su análisis sobre otra leyenda de Bécquer, “Los ojos verdes,” Nicolás Asensio Jiménez y Julieta Casariego explican que el término griego hybris se refiere a un perfil de hombre que “cree […] estar por encima, incluso de los dioses” (30). Aunque en referencia a esa otra leyenda de Bécquer, esta propuesta y el término se pueden aplicar también a los miembros del ejército francés en “El beso,” ya que no temen las consecuencias de sus acciones y se dejan guiar por su soberbia y endiosamiento. Es fascinante que la definición que proveen Jiménez y Casariego incluya una referencia a los dioses, representando una figura todopoderosa, porque en “El beso,” los soldados franceses no respetan la casa de Dios, es decir, la iglesia. Su comportamiento a lo largo de la leyenda demuestra que creen ser dueños de todo con lo que se topan. Viendo el hybris reflejado en los soldados de Napoleón, el lector empieza a esperar su falla trágica inevitable. ��

A la entrada de los soldados franceses a la iglesia, el narrador describe la destrucción y la violencia que esta ha sufrido a manos de varias olas de invasores, ya que este escuadrón no es el primero en habitarla. Él explica que:  ��

la iglesia del convento estaba completamente desmantelada, los soldados que
ocupaban el resto del edificio habían creído que las puertas le eran ya poco menos
que inútiles, y un tablero hoy, otro mañana, habían ido arrancándolas pedazo a
pedazo para hacer hogueras con que calentarse por las noches. (Bécquer, “El beso”)  ��

Se entiende que hay múltiples escuadrones del ejército francés que han ocupado la iglesia, cada uno en una zona distinta. Sin embargo, todos han subvalorado el espacio eclesiástico y lo han violentado al entrar en él. Es pertinente mencionar que Bécquer, al prepararse para la escritura de su libro Historia de los templos de España (1993), ���Ա�����پ���ó de primera mano varios templos por todo el país. Para una sección del libro, se centró en los templos y las iglesias de Toledo, en los cuales fueron evidentes, “French depredations […] in the form of damages and pillaged churches, monasteries, and convents” que quedaron después de la Guerra de Independencia (Lovett 290). Aunque las investigaciones de Bécquer se llevaron a cabo décadas después, todavía había evidencia de la invasión francesa. En su libro, señala que “[e]n 1816 y 1826, también se hubo de reparar [la ciudad de Toledo] y no poco a causa de los estragos que en ella hicieron las tropas francesas que ocuparon nuestra nación a principios de este siglo” (Bécquer, Historia 80). Con esta observación, Bécquer establece su autoridad como cuasi-cronista, ya que había visto la decadencia de Toledo con sus propios ojos. Ade��á��, reafirma su postura nacionalista y su insistencia en echarle la culpa a los franceses por la decadencia de su nación y, a la vez, invita la participación de sus compatriotas en la lucha por preservarla y defenderla. De nuevo, la utilización de la frase “este siglo” pretende que los lectores tomen la afrenta como algo muy reciente y personal. Bécquer parece sugerir que son solo los franceses quienes tienen la culpa de los templos en ruinas y que los españoles deben de proteger el país contra cualquier tipo de nueva influencia francesa. Luego, al describir el estado del convento de San Juan de los Reyes, dice que “los años y la devastación al pasar sobre sus muros, le han grabado el sello de la ruina y de grandeza que lo caracteriza” (Bécquer, Historia 101). Quizás no haya una mejor yuxtaposición de adjetivos para retratar la trayectoria de España que “ruina” y “grandeza.” Sin embargo, Bécquer no parece condenar a los propios españoles por el deterioro, sino a los varios grupos que han invadido el país. La desolación que presenció debe haber nutrido la descripción que hace de la iglesia en “El beso,” aunque fuera probablemente exagerada para aumentar el efecto dramático que debía provocar la injuria de la invasión.  ��

Al analizar la condición del espacio de la iglesia, es posible comparar su violación con la que se ejerce en el cuerpo de una mujer. La primera manifestación de este paralelismo reside en el hecho de que la destrucción ha tomado lugar adentro del edificio. Al dividir el espacio de la iglesia en términos de lo interior y lo exterior, es evidente que lo ��á�� ofensivo se lleva a cabo dentro. Lo mismo ocurre durante una violación sexual que implica la eliminación de los obstáculos del exterior (las puertas de la iglesia/ la ropa de una mujer) para penetrarla (la zona interior de la iglesia/ la vagina de la mujer). Luego la voz narrativa menciona que arrancaron los tableros de las puertas. El verbo “arrancar” es bastante violento y evoca imágenes del rasgamiento de la ropa o el pelo de una mujer durante un ataque. Por último, el narrador describe que los soldados usaron los tableros para calentarse por la noche. La hoguera que hacen y el calor que esta produce se pueden comparar con el contacto físico o sexual entre dos cuerpos. Este fuego es un símbolo definitivo de la destrucción y el deseo masculino que volverá a aparecer al final de la leyenda. Es importante recordar que este escuadrón no es el único que ha entrado de forma violenta a la iglesia. Debido a los muchos soldados franceses que ya habían forzado sus puertas, el edificio se encuentra en un estado vulnerable cuando llegan los soldados de esta leyenda con su capitán, quien “no tuvo […] que torcer llaves ni descorrer cerrojos para penetrar en el interior del templo” (Bécquer, “El beso”). Entonces, esta debilidad es una que se había estado acumulando con las varias agresiones francesas cometidas durante la Guerra de Independencia. Es claro que la violencia contra los espacios y las personas enemigas durante una guerra es sistemática, pero, muchas veces, se extiende a la violación contra las mujeres también. La violación sexual de las mujeres del país enemigo es una manifestación típica de violencia en un contexto de guerra. Como explica Jonathan Gottschall, la violación en los tiempos de guerra, “is credited with spreading debilitating terror, [and] diminished resistance of the civilians” (131). Tanto las mujeres como la iglesia son los pilares de la pureza y la moral de España. Cuando ambas son agotadas de tanto ser violentadas y violadas, el imperio se encuentra significativamente ��á�� débil e indefenso. El planteamiento de Gottschall intenta explicar el fenómeno de las violaciones en masa durante los genocidios en Yugoslavia y Ruanda a finales del siglo XX, pero se puede utilizar para contextualizar y analizar el aumento de las cifras de violaciones durante las guerras en general. Argumenta Gottschall que los factores sociales y psicológicos que surgen durante una guerra provocan las violaciones en masa. Su teoría del “Pressure Cooker” intenta explicar la transferencia de la violencia bélica a la violencia sexual durante una guerra. La idea del “Pressure Cooker” ha sido usada en varias disciplinas para explicar el cambio psicológico que uno experimenta en una situación extrema. En cuanto al acto de violación en tiempos de guerra, la teoría del “Pressure Cooker” plantea que, “men possess instincts for sexual aggression that are restrained under normal conditions but that, in the chaotic wartime milieu, spew forth like the vented gas of a pressure cooker” (Gottschall 133). Al igual que una olla tapada que no deja escapar el vapor al cocinar, los instintos del hombre se intensifican hasta reventar en violencia. Usando esta metáfora, es comprensible la violencia con la que, no solo los soldados franceses penetran el interior de la iglesia, sino que también el capitán intenta besar a la estatua-mujer. Cuando la ve inicialmente, el capitán les comunica a sus compañeros que encontró a una “bella patrona en tan incómodo alojamiento,” pero la reverencia que demuestra ante ella pronto se convierte en deseo e impertinencia (Bécquer, “El beso”). El espacio de la iglesia ha sufrido una violación simbólica, ya que los soldados franceses la penetraron sin su consentimiento. Figurativamente, se entiende que esta falta de respeto, hacia el convento y la mujer, representa un microcosmos del agravio de la invasión del país. En la leyenda, la iglesia está perdiendo fuerza, al igual que el país, ante la presión de las tropas napoleónicas. El doble sentido del templo como recinto sagrado y cuerpo violado es evidente en este paralelismo entre el espacio y el sujeto femenino. ��

Fiel al estilo romántico que utiliza las imágenes de la naturaleza para reflejar los sentimientos y las preocupaciones de los personajes, Bécquer demuestra la resistencia española por medio del entorno de la iglesia. Procurando defenderse, la campana busca molestar a los soldados hasta sacarlos del edificio. El capitán se queja del ruido que hacía “esa endiablada campana gorda […] que los ������ó��igos de Toledo han colgado en su catedral con el laudable propósito de matar a disgustos a los necesitados de reposo” (Bécquer, “El beso”). En este sentido, la campana es una guerrera ��á�� que intenta matar, aunque sea de disgustos, a los franceses que se han atrevido a profanar las entrañas de la iglesia. Adicionalmente, se puede comparar el ruido de la campanada a los gritos de una mujer durante una violación. La campana resiste y protesta al igual que una mujer lo haría ante el ataque de un soldado francés. No se rinde y no se da por vencida. Estas descripciones ominosas introducen el momento climático de la leyenda cuando todos los soldados bajan a ver a la estatua de la mujer bella con la cual el capitán se ha obsesionado. El mal tiempo afuera parece condenar la insolencia del escuadrón que se atreve a pasar por las tumbas y tomar alcohol junto a ellas. La noche era “sombría y amenazadora; el cielo estaba cubierto de nubes de color de plomo,” reflejando así la patria española harta del maltrato y prefigurando el final funesto del capitán impertinente (Bécquer, “El beso”). La voz narrativa presenta la noche como un personaje ��á�� que amenaza a los soldados en vez de mantenerse al margen de la acción. Ni la noche ni las nubes son pasivas ante el ataque. Es notable que las nubes son de color de plomo por su asociación con las balas, lo que implica que incluso la misma naturaleza está de guerra para defender la patria de los intrusos. Es como si les diera una advertencia a los franceses, una última oportunidad de retirarse antes de que el guerrero español los sacara de una vez. ��

De todos los franceses en la leyenda, el capitán parece ser el ��á�� atrevido y el que ��á�� merece el castigo casi divino que recibe al final. Es él quien primero descubre a la mujer y se obsesiona con ella. Luego tiene la idea de bajar a la capilla para presentársela a sus compañeros, tomar alcohol y celebrar junto a su tumba. A lo largo de la leyenda, el capitán se deja llevar por sus instintos e intenta adueñarse de todo, especialmente de las mujeres españolas. La barbarie de los franceses es evidente en cuanto a la profanación de lo sagrado, en términos religiosos. El capitán habla sobre las “vírgenes pintadas” en la capilla y cómo le recuerdan a “las mujeres que [él] soñaba cuando casi era un niño. ¡Castas y celestes!” (Bécquer, “El beso”). El capitán sexualiza a las santas con su mirada masculina y las reduce a objetos que solo sirven para cumplir sus deseos y fantasías. Esencialmente, es una metáfora para la ocupación francesa, ya que los franceses anhelan un territorio que no les pertenece y que obviamente no respetan, lo que es evidente en la forma en que maltratan sus edificios y sus mujeres. En ambas instancias se materializa el poder masculino a través de la invasión y la posesión. Cuando los franceses ven la estatua de la mujer que es ��á�� bonita que “una criatura terrenal,” parecen perder la razón (Bécquer, “El beso”). Es irónico que se enloquezcan ante la apariencia de esa mujer y se comporten de forma bestial, pues los franceses se consideran superiores a los españoles. Este descontrol es exacerbado por el vino y champán franceses que están tomando. Los soldados se emborrachan literalmente, pero también figurativamente con la belleza de la estatua-mujer y su propio egoísmo mientras celebran su nacionalismo. Cuando por fin los de��á�� soldados ‘conocen’ a la dama, están asombrados por su belleza y uno dice, “¡Lástima que sea de mármol!” (Bécquer, “El beso”). Casi al final de la leyenda, repiten este deseo, declarando nuevamente, “quisiéramos que fuese de carne y hueso,” porque quieren tocarla y abusar de ella (Bécquer, “El beso”). En vez de apreciar la escultura por la obra de arte que es, los hombres quieren adueñarse de ella sexualmente y lamentan la imposibilidad de poder conquistarla como mujer. En este punto es importante recordar que Bécquer empieza su leyenda criticando a los que no saben reconocer el arte de Toledo. Con este intento de abuso, el capitán francés demuestra que es incapaz de valorar a esta mujer, y, por lo tanto, España misma. Como explica Haley O’Neil, en muchas de las obras de Bécquer, especialmente sus Rimas, la figura de la mujer es esencial “for creating and maintaining masculine ideologies” (99). Esto es pertinente porque la estatua es usada como objeto y símbolo de lo que los soldados franceses quieren quitar de España y del soldado español. Ella, como estatua, no puede animarse para defenderse a sí misma, sino que depende de la estatua de su esposo para salvarla. La mujer, en este caso, no tiene ��á�� agencia que las puertas de la iglesia. Como varias otras figuras femeninas en la escritura de Bécquer, la estatua-mujer en “El beso,” “is depicted as a body whose parts do not have the capability of reacting to emotion. The woman has been reduced to a shell, an exterior, whose function lies solely in creating pleasure for men” (O’Neil 105-106). El capitán francés quiere tomar posesión de ella, y su esposo, el guerrero español, quiere defender su propiedad. Aunque el capitán actúa por deseo y el español por amor, los dos están motivados por la necesidad de establecer o proteger su imagen de masculinidad referente a la mujer. Es esencial que la mujer sea incapaz de defenderse a sí misma porque ella representa la madre patria, o el país, que tampoco se podrá defender sin el apoyo y la acción decisiva del ejército español. El cuerpo de la estatua-mujer representa el cuerpo metafórico de la nación, por lo tanto, su única función es estar amenazada por la invasión francesa para que el soldado español la pueda rescatar. Al igual que España se veía en riesgo de perder su libertad a los franceses en 1808 durante la Guerra de Independencia, la influencia socioeconómica francesa a mediados del siglo XIX representaba un alejamiento de los valores conservadores que Bécquer apoyaba en España. Si es verdad que Bécquer escribe la leyenda para despertar en los españoles consciencia de este nuevo peligro, es preciso que se entienda la necesidad de luchar para proteger lo que es ��á�� sagrado de la nación, en vez de lamentar su pérdida sin actuar. ��

La afrenta contra la nación española es duplicada porque la figura femenina que tanto codician es la mujer de un soldado de la reconquista que fue compañero del Gran Capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba (1453-1515). Tal Capitán y sus tropas lucharon contra los moros en España y, en particular, lideraron la victoria española en Granada para terminar la reunificación del imperio. Esa victoria lo inmortaliza como héroe español que refleja el poder de la nación. Hasta entonces, los franceses ya habían profanado la iglesia y el convento, pero van demasiado lejos al faltarle el respeto a la mujer del soldado, Doña Elvira de Castañeda. El hecho de que ella le pertenezca a un guerrero español solo les tienta ��á��, ya que la violación de las mujeres del país enemigo durante la guerra, “emasculat[es] enemy soldiers who are thereby shown to have failed in their most elemental protective duties” (Gottschall 131). Los franceses están conscientes de la violación del espacio que han cometido y se burlan de los españoles, especialmente del Gran Capitán y sus compañeros de guerra. Delante de la estatua del guerrero, un francés dice, “¡Brindo por el emperador, y brindo por la fortuna de sus armas, merced a las cuales hemos podido venir hasta el fondo de Castilla a cortejarle su mujer en su misma tumba a un vencedor de Ceriñola!” (Bécquer, “El beso”). El soldado alaba a Napoleón Bonaparte, y se ríe en la cara del guerrero que tiene que permanecer inmóvil mientras los franceses invaden la iglesia y su tumba, para luego codiciar hasta a su mujer. Es relevante notar también que en la Batalla de Ceriñola los franceses se enfrentaron a los españoles y estos últimos salieron victoriosos. Ciertamente, Bécquer incluye el nombre de esta batalla “para que el personaje aparezca como un remoto rival de los franceses” (Estruch Tobella 9). Entonces, el acercamiento a la esposa del guerrero español representa cierta venganza para Francia. La estatua-mujer solo sirve para reforzar la masculinidad de los rivales. Para el capitán francés, es una oportunidad para deshonrar a la mujer ante los ojos de su esposo, que queda impotente a su lado. Cuando el esposo español sí la defiende, es para reforzar su propio poder y superioridad bélica. ��

Debido a su orgullo y su pretensión, amplificados por el consumo del alcohol, el capitán experimenta una alteración de los sentidos y parece incapaz de controlar sus impulsos sexuales. Así, entra en una especie de frenesí, utilizando una variedad de metáforas referentes al fuego para describir sus deseos. Una de estas aparece cuando él describe que se siente el “fuego que corre por las venas hirviente como la lava de un volcán” (Bécquer, “El beso”). De nuevo, se puede comparar esta explosión de la lava con la imagen del “Pressure Cooker” y la necesidad del capitán “to exert dominance over a woman” (Gottschall 130). Este impulso violento, al igual que las fogatas y el fuego de las primeras partes de la leyenda que servían para destruir y profanar la iglesia, ahora está cargado con el deseo sexual que le provoca Elvira. Primero penetraron la iglesia y ahora el capitán intenta besar a la mujer del guerrero, héroe y defensor de España. Según él, solo un beso de esta “mujer blanca, hermosa y fría,” una mujer hecha de mármol y, entonces, inmóvil e indefensa, puede “calmar el ardor que [l]e consume” (Bécquer, “El beso”). Cuando intenta besarla, el guerrero español ya no permite la arrogancia francesa y golpea al capitán con toda la fuerza del país. De nuevo, Bécquer no permite que Elvira se defienda a sí misma, y la obliga a dejarse salvar por su esposo, quien emula la masculinidad y virilidad de España por medio de la violencia. Queda claro que, según Bécquer, España no se dejará insultar ni aceptará la insolencia de nadie. El acto impulsivo y patriarcal del guerrero español está justificado, ya que fue hecho en defensa de su patria y su mujer. En este sentido, los franceses son los que parecen brutos e incapaces de controlarse, mientras los españoles se comportan de forma meditada, aunque todavía violenta. El capitán francés cae “arrojando sangre por ojos, boca y nariz” (Bécquer, “El beso”). De la misma manera en que los franceses arrojaron los tableros de las puertas de la iglesia, el capitán ahora arroja sangre. En su libro histórico, Bécquer describe el claustro como un “santuario de las tradiciones y del arte, un copioso manantial de recuerdos, de enseñanza y de poesía” (Bécquer, Historia 102). Está claro que, para Bécquer, este sitio religioso representa la identidad española. Cuando el guerrero español golpea al capitán francés tiene la intención de defender todos los recuerdos históricos y personales, el arte y la poesía, y todas las tradiciones reflejadas en España. La leyenda termina con una moraleja indirecta que recomienda el rechazo total de cualquier intervención o influencia francesa en España y, a la vez, empodera a los españoles a mantenerse firmes y seguir protegiendo a las tradiciones del país.  ��

“El beso” resulta ser un texto patriótico que denuncia la ocupación francesa en España durante la Guerra de Independencia y alaba a los españoles que defienden su patria y a sus mujeres hasta la muerte, e incluso después de ella. A lo largo de la leyenda, la falta de respeto que demuestran los soldados franceses hacia España empieza con el espacio histórico de la ciudad de Toledo y se extiende para profanar los espacios religiosos de la iglesia. Con cada violación de espacio, la ciudad se resiste, pero los franceses siguen penetrando ��á�� hasta encontrarse con el guerrero de la reconquista, defensor de la patria que no permite la violación de su mujer, representante de la madre patria. Con una sola bofetada, él les recuerda a sus enemigos la potencia imperial de España y deja claro que no se permitirá ninguna ofensa ��á��. Contextualizando la leyenda en el momento en el que fue escrita, a mediados del siglo XIX, es posible concluir que Bécquer tenía la intención de promover el catolicismo y la monarquía para rechazar los nuevos cambios e influencias liberales que poco a poco entraban al país. Parece que, para este escritor romántico, la fuerza de España siempre se mantendría en la tradición, lo que está demostrado por la acción definitiva tomada por el guerrero español en defensa de la patria. ��

Obras Citadas��

Asensio Jiménez, Nicolás y Julieta Casariego. “Bécquer y lo sobrenatural: A propósito de la leyenda de ‘Los ojos verdes.’” Revista de Folklore, no. 448, junio 2019, pp. 27-33. ��

Bécquer, Gustavo Adolfo. “El beso.” Biblioteca virtual universal, 2003. ��

Historia de los Templos de España: Toledo, editado por Fernando Iglesias Figueroa,  ��Tip. y Enc. De Senén Martín, 1993. 

Estruch Tobella, Joan. “Fuentes y originalidad en ‘El beso’ de G. A. Bécquer.” Revista Hispánica Moderna, año 47, no. 1, 1994, pp. 5-14. ��

Gottschall, Jonathan. “Explaining Wartime Rape.” The Journal of Sex Research, vol. 41, no. 2, 2004, pp. 129-136. ��

Ladero Quesada, Miguel Ángel. “Toledo en época de la frontera.” Anales de la Universidad  ��de Alicante: Historia Medieval, no. 3, 1984, pp. 71-98. ��

Lovett, Gabbriel H. “Patriotism and Other Themes in Becquer’s ‘El beso.’” �Ѵǻ�����  ��Language Quarterly, vol. 29, no. 3, 1968, pp. 289-296. ��

O’Neil, Haley. “The Dehumanization of the Feminine Figure in Bécquer’s Rimas.” �ѱ���ٱ��,  ��vol. 35, no. 1, 2006, pp. 98-110.

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Heidi Ewing, directora y guionista (Estados Unidos,1950), ampliamente reconocida por su papel en la producción Jesus Camp (2006), destaca por abordar cuestiones sociales que aquejan mucho a los Estados Unidos. Nominada para un Academy Award como mejor documental en el 2006, esta película – colaboración con Rachel Grady y distribuida por Magnolia Pictures– se centra en tres niños que asisten a un campamento cristiano de verano en el que se le enseña a reconocer sus dones cristianos (filme en el que también opera un subtexto político conservador ya que se les impulsa a retomar su país para Cristo). Otras producciones de Ewing y Grady que también destacan son: 12th and Delaware (2010), que aborda el tema del embarazo y el aborto y One of Us (2017), sobre la vida de tres judíos jasídicos que se han alejado de su religión, y Detropia (2012), que explora las causas y efectos del colapso económico de la industria automovilística en el marco de la caída de industria manufacturera en el país. Partiendo de la imagen y representación de estos espacios urbanos, este trabajo propone una aproximación a los puntos de confluencia que surgen de los (des) encuentros representados en Te llevo conmigo (2020), uno de sus proyectos realizados de manera independiente. En esta historia, galardonada en el festival Sundance 2020, la ciudad de Puebla en México y Nueva York son telón de fondo y, al mismo tiempo, personajes paralelos a los protagonistas Iván (Armando Espitia) y Gerardo (Christian Vázquez). Ambientada en la década de los noventa, Te llevo conmigo gira en torno a dos personajes mexicanos, Iván y Gerardo, cuyo encuentro fortuito en un bar nocturno de Puebla, los precipita a entablar una relación sentimental mediada por el contexto social y cultural en el que se encuentran.  

El uso de técnicas cinematográficas constituye el eje transversal y funciona como recurso para analizar el espacio físico y geografía humana que destaca la directora en un vaivén temporal dentro de los encuadres representados que va hacia delante y hacia atrás. La atemporalidad se construye a través del recuerdo y la memoria, a través del uso de la elipsis, el encuadre de escenas, la diégesis y el sonido, Ewing le da sentido y lógica a un filme cuyo género se acerca tanto al drama cinematográfico, como al largometraje documental. De esta manera Ewig traza una línea narrativa de ficción que intercala y cierra con escenas de individuos de la vida real que han inspirado la historia y que rinden su testimonio. Iván, aspirante a chef y con los estudios correspondientes en las artes culinarias, no dispone de un empleo estable ni de oportunidades en el restaurante donde trabaja. El dueño del restaurante le niega el puesto de ayudante al dárselo a su sobrino, etc. Su pasado también le limita en cuanto a la forma y manera que se mueve por la ciudad; tiene un hijo con Paola, quien le guarda cierto resentimiento al principio de la película, al limitarle el acceso a su hijo. Por su parte, Paola también vive muy precariamente y depende de lo poco que le puede dar él a su hijo. Al enterarse – aunque parece que lo sospecha –de la relación que Iván ahora tiene con Gerardo, su actitud cambia. Gerardo es maestro abiertamente gay, dispone de cierta estabilidad económica, pero no la suficiente. Su familia vive en el medio rural, con ciertos bienes: ganado o terrenos, pero está muy anclada a una visión conservadora y heteronormativa en torno a la homosexualidad. Utilizando el flashback, Ewing arma en secuencia de escenas para describir la relación de Gerardo con su padre durante su infancia. En estas escenas, su papá lo despierta a altas horas de la madrugada y lo lleva un campo de milpa, donde lo recrimina por ser homosexual, diciéndole: “¿Qué no eres hombrecito? ¿Eh? ¿Tú crees que no me da vergüenza que anden diciendo en todo el pueblo esa chingadera? ¿No te enseñé a ser un hombrecito? ¿Entonces porque te comportas como una pinche mujercita?” (00:36:20-00:38:03). Este interrogatorio resulta difícil de digerir porque Gerardo es un niño de nueve o diez años que no naturalmente no entiende lo que está pasando ni tampoco ha llegado a una edad en la que pueda articular palabra sobre el tema de la sexualidad. El padre termina su diatriba con una última pregunta: “¿Sabes lo que les pasa a las personas como tú? Los matan y los tiran al monte” (00:38:30). En varias escenas, las acciones de los personajes se apoyan en un recuerdo o memoria con la función de conectar espacio y temporalidades. Esta dinámica hace que el espectador forme un encuadre ��á�� completo de espacio representado. Dudlye Andrew en Concepts of Film Theory (1995) aclara que este tipo de técnica no sólo llena lagunas en nuestro entendimiento de lo que sucede en determinada película, sino que nos acerca a los personajes, como si nosotros estuviéramos presentes en la acción: “Here we can feel a perceptual flow working toward a significance which is coferred only when the wholeness of the fragment is sensed” (36). Estos elementos son puntos temporales que le dan sentido al argumento de la película. 

Por otro lado, cruzar la frontera ilegalmente con Sandra – su amiga desde la infancia – complica aún ��á�� la situación ya que ella padece de sobrepeso, lo cual dificulta el tránsito por una especie de no-lugar. En este caso, el no-lugar no es un supermercado o aeropuerto, sino que es una ruta del desierto escasamente monitoreada por las autoridades migratorias de los Estados Unidos. Por otro lado, es también un lugar sumamente peligroso e incierto. En una secuencia de escenas marcado por un ritmo acelerado, tanto en el sonido como en el movimiento físico de los personajes, Sandra se desmaya. Sin embargo, los denominados “coyotes” muestran cero empatía ante la situación. Uno de estos personajes sin nombre, que parece liderar al grupo, irrumpe en la escena: “[…] Ya me harté de esta pinche gorda; chavos, vámonos, no podemos esperarnos ��á��, te lo dije, a ver chavos, vámonos, si nos apuramos, nos quedan dos horas y llegamos antes de que amanezca […]” (Te llevo conmigo 2020: 55:30). Por ende, aplicar el concepto de no-lugar a otro tipo de territorio comercializado hace hincapié en una dimensión indistinguible del espacio. Peter Merrima condensa la propuesta de Augé, haciendo hincapié en elementos intercalados:  

Whereas place or ‘anthropological place’ (Augé, 1995: 52) is seen to be localized,
familiar, known, organic, occupied and meaningful (to its occupants and observers), ‘a
space where identities, relationships and a story can be made out’ (Augé, 2000: 8), non-
places effect a certain detachment between the individual and the spaces he or she
traverses: ‘They are the spaces of circulation, communication and consumption, where
solitudes coexist without creating any social bond or even a social emotion . . .’ (Augé,
1996a: 178). Users are unable to fully recognize their presence in nonplaces (Augé,
1996b), and while they may encounter others and witness past and present events in these
spaces, supermodernity has the effect of paralysing the individual, who becomes ‘merely
a gaze’ (Augé, 1998: 103), ‘encountering their surroundings . . . through the mediation of
words, or even texts’ (Augé, 1995: 94). Screens, signs and texts mediate and facilitate the
individual’s relations with him or herself, other people, other times and other places,
actively creating and maintaining the individual’s sense of ‘solitary contractuality’ (1995:
94). (148) 

Esto se refleja en la frontera justamente porque hablamos de un no-lugar en el que coinciden hombres, mujeres y niños cuyas historias se acumulan en un mismo deseo por sobrevivir este tránsito. Es una colección de rostros impasibles indiferenciados, encasillados por un mismo espacio reductor que los sume en una especie de anonimato en el que pueden ocurrir todo tipo de vejaciones y violaciones (incluyendo la muerte). En tal contexto, la mirada del personaje en torno al desierto o espacio de transición está marcada por desasosiego e incoherencia y por la desconexión geográfica y psicológica que puede anclarlos a una ciudad que existe en un pasado inmediato y a otra, que se edifica en un futuro o anhelo. Finalmente, Iván y Sandra logran llegar a Nueva York y son catapultados al anonimato en que viven inmersos muchos inmigrantes de las grandes ciudades. En México y con el paso del tiempo, tras un intento fallido por obtener la visa para poder ingresar a los Estados Unidos, Gerardo decir también cruzar la frontera ilegalmente y seguir a Iván a Nueva York. El arribo a Nueva York delata muchas verdades al reunirlos nuevamente; la situación real de Iván en el país no encaja con la realidad que le contaba a su pareja por teléfono. Tanto Iván como Sandra habitan un espacio muy reducido con otros inmigrantes, están aislados, solos y con frío en la Gran Manzana. Al no poder adaptarse a la ciudad, Sandra regresa a México, a la vida que antes conocía. Para ella, redescubrirse en este nuevo espacio le resulta sumamente difícil, aunque pudo enviar remesas a Puebla. En última instancia, ella no logra encontrar su nicho en esta ciudad norteamericana inhóspita. Iván trabaja repartidor de comida a domicilios y no como chef; historia inventada que le contaba a Gerardo para ocultar la realidad. En esta secuencia de escenas se desmorona la idea de Estados Unidos que los personajes iban cultivando al principio de la película y nos enfrentamos con otra visión ��á�� realista de Nueva York, que muestra la invisibilidad de los inmigrantes. Justamente, Ewing recopila fragmentos de una experiencia colectiva: la historia del inmigrante que busca salir adelante emprendiendo una odisea que bien puede llevarlo a la muerte. La directora distingue el tema en esta película al contar otra historia del inmigrante indocumentado, la del hombre homosexual que se mueve tanto en un espacio homosocial como heteronormativo. Iván es padre de familia con hijo producto de una relación heterosexual previa. Vive en una sociedad cuyos habitantes son en su mayoría católicos. Su entorno es marcadamente tradicional y, al mismo tiempo, lo enfrenta al reto de establecer una relación con un hombre abiertamente gay en este mismo espacio. Por un lado, tiene que esconder su sexualidad para poder ver a su hijo y mantener cierta cordialidad con su expareja. Es a partir de estas imágenes que el espectador le atribuye una mayor significación al espacio: el movimiento de escena a escena puede o bien marcar los pasos de un personaje o a reflejar las dos ciudades dentro de un mismo pensamiento. De esta manera el espectador está consiente de procesos internos que alteran su visión del espacio.  

El flashback que describe el trauma de Gerardo con respecto a su familia abre un espacio a un nuevo relato, a la infancia, como si fuera otra película cuya función es explicativa, subrayando la relación causa-efecto en la forma que la cámara altera la realidad representada: “[…] the photoplay tells us the human story by overcoming the forms of the outer world, namely space, time, and causality, and by adjusting the events to the forms of the inner world, namely attention, memory, imagination, and emotion” (Eberwein 14).  Esta dinámica compuesta por imágenes, sonidos y emociones configura el espacio representado a través de imágenes borrosas que la cámara enfoca (Figura 1). De igual manera, los saltos temporales son pinceladas de la trama documentalista dentro del encuadre de ficción, en el que participa un elenco de actores profesionales para acercar al espectador a un tema bastante vigente: la inmigración irregular a los Estados Unidos de países latinoamericanos. Es decir, escenas con las personas que inspiraron las historia están intercaladas con la ficción creada con la lente de la cámara par representarlos. De esta manera, la directora creativamente va conectando ‘lo real’, anclado al momento actual con la creación cinematográfica lo refleja con escenas encajan ��á�� con un filme documental.  

El uso del testimonio, espacios donde no hay maquillaje ni actuación le ortorgan cierta credibilidad a la historia paralela que vemos representada por lo actores profesionales (en realidad el espectador no registra tal división ni se percibe como interrupción). En última instancia, esta división permite echarle un vistazo a lo cotidiano de la vida del inmigrante en Nueva York (o cualquier otro estado de la república) que vive en la incertidumbre por no tener los documentos legales para vivir y trabajar en el país. Paralelamente, Ewing va hilando la forma en que la ciudad (o el pueblo) reflejan y se constituyen dentro y fuera de la historia personal y colectiva. 

Las ciudades en Te llevo conmigo se erigen como una especie de ente vivo con la capacidad de propiciar el impulso humano por darle forma a un proyecto de vida; son el cuaderno en el que se transcribe un instante o una memoria. Por lo tanto, el espacio urbano delimitado narra y es narrado, aparece y se desdibuja a través de una secuencia de escenas que saltan de México a Estados Unidos, de las calles coloniales de Pueblo al ruido, bullicio y anonimato de Nueva York (Figura 2). Nueva York se traduce en la soledad del inmigrante que vive al día en un espacio que acumula riqueza y pobreza, siempre con el mito del sueño americano latente, mientras que Puebla recoge todo lo que se ha tenido que sacrificar y lo que se anhela y rechaza simultáneamente; es el apego y rechazo como una manifestación que encarna el espacio. Puebla, por su parte, es una ciudad como muchas otras en México y el mundo en las que, hasta cierto punto, la comunidad homosexual o lesbiana debe transitar con cautela. Por su parte, Nueva York, en pos de diversidad, se posiciona como una ciudad del primer mundo que recibe al inmigrante, sin importar raza, color de piel o sexualidad. Esta aserción tampoco encaja con la realidad, pero ayuda a deslindar un poco los mitos que un espacio deposita en el imaginario de quienes lo contemplan. Partiendo del diálogo que puede surgir entre dos puntos geográficos, se hace hincapié en la realidad social y económica de un lugar determinado y en la visión que puede parecer transmutada de dichos espacios geográficos. Ni Estados Unidos es la totalidad de la imagen construida con base en un ideario de salvación y promesas, ni México es depositario de pobreza y ambiciones frustradas, sino que ambo países pueden entretejerse en algunos puntos similares. Esta dialéctica entre dos mundos arroja luz a la arbitrariedad y desconexión marcados por culturas y lenguajes diferentes. En este sentido, hablar del espacio como configuración y encuadre de experiencias mediadas por sistemas sociales e imágenes derivadas de estructuras lingüísticas, también remite a nociones geográficas a las que vive sujeto el cuerpo humano, depositario de ideología, que, por ende, responde a cierto impulso por examinar e interpretar el espacio que le rodea. Para Shields, esta aproximación exige repensar el sistema en su totalidad y, al mismo tiempo, la relación del objeto con un signo que habita una geografía humana que desprende del espacio y en el que se acumula la historia: “However, landscapes do not result from a unified instrumental action, but reflect different historical uses and projects ‘sedimented’ in any given site or región” (24). El significado que le damos a un lugar determinado no es arbitrario, sino que responde a procesos sociales y económicos. En este sentido, el espacio influye en la percepción de la linealidad del tiempo, definido por la coexistencia de la historia, discursos y relaciones de poder.

Conviene también precisar que, a través de su articulación del espacio, Te llevo conmigo accede a un lenguaje de pertenencia y exclusión que irradia de una idea (ya sea con respecto a Puebla o Nueva York). Consecuentemente, esta mediación ejercida por el lenguaje se traduce en un esfuerzo por parte de los personajes por crear su versión del sueño americano, ya sea como mito e ironía de una situación personal, o dentro de una construcción social colectiva en la que los Estados Unidos representa una vía de escape. Por lo tanto, la articulación de categorías opuestas propicia toda una serie de valores en torno a lo que un lugar es o no es, teniendo en cuenta la dinámica social y cultural subyacente. Para contrastar dos ciudades, Puebla, con sus numerosas catedrales, se reduce a imágenes contrarias al crisol cultural en nuestro imaginario representa Nueva York. Puebla es la firma y eco de un legado que en menor o mayor grado se sigue proyectando en la cultura conservadora de esta ciudad. El espacio rural aledaño en el que vive la familia de Gerardo, por su parte, saca a colación el mito de la familia unida, dejando en claro que una relación homosexual es una afrenta a la familia mexicana tradicional en la dinámica que nos presenta Ewig. El hecho que Iván tenga un hijo y oculte su sexualidad limita su forma y manera de desplazarse en el espacio, incluso en su propia casa tiene que esconder a su pareja para evitarse problemas. En esta secuencia, Paola pasa por su casa, con su hijo y su madre y le pide usar el baño, pero arriba está Gerardo. Las excusas que da Iván no satisfacen a Paola, al declarar: “¿Es el guey con que te la has pasado todo este tiempo? […] yo sabía, no quiero que te vuelvas a acercar ni a Ricky ni a mí” (43:11-43:41). 

Asimismo, el contacto de Iván con su hijo a lo largo de los años llama la atención porque Ewing crea imágenes de la niñez con los actores y después muestra escenas a manera de documental en que Iván (no el actor) habla con su hijo, lo cual ejemplifica un salto temporal en este encuadre. Si irse de México fue en su momento sumamente difícil, ahora también lo es volver, porque sabe que no habrá manera de regresar. Ewig retrata ecos de su historia mediante una serie de imágenes de un vínculo roto con el pasado. Irse a Estados Unidos fue su respuesta no sólo a la pobreza, sino también a las estructuras sociales y culturales que en general no aceptan que un hombre homosexual sea padre de familia y que tenga una relación abierta con su pareja. Salir de Puebla implica alejarse de estas estructuras, pero también supone una ruptura con la relación que pudo haber tenido con su hijo. El discurrir del tiempo y sus interrupciones resultan muy interesantes en la película porque definen a Puebla en términos de conexión, familia y pertenencia y a Nueva York en un marco de libertad social y económica, aunque ambas en momentos determinados anulan justamente estos valores adscritos. Volver implica cierta temor y angustia para Iván y Gerardo porque sus vidas ya no encajan con el mundo que dejaron atrás, aún disponiendo de capital económico al adueñarse (muy a futuro) de su propio restaurante en Nueva York. Es decir, estas dos ciudades van delimitando un imaginario en el que se convierten en una especie de prisión si se decide volver o quedarse. Este tipo de contradicciones en torno al espacio y la forma en que es abordado recurre a conceptos de identidad que Rob Shields, en Places on the Margins: Alternative Geographies of Modernity (1999), analiza. Para Shields, tanto en un plano físico como simbólico, los mapas egocéntricose imágenes comparten un significado y señalan la estructuración de categorías en la forma que el ser humano concibe y se relaciona con su entorno: “[…] the spatial has an epistemic and ontological importance – it is part and parcel of our notions of reality, truth, and causality” (7). En este sentido, la concepción del espacio en el imaginario de una comunidad oscila necesariamente entre lo real y lo imaginado, en una especie de “cultural mapping” que las personas deben transitar para abordar nociones de modernidad. Iván y Gerardo viven sujetos a recuerdos que no necesariamente son reales ya que consisten en instantes diluidos, amplificados por la memoria que puede bien minimizar o magnificar en momento o suceso importante de la vida. Desde esta perspectiva, la película incorpora escenas en las que los personajes descubren elementos de su identidad que posteriormente afectarán su relación dentro y fuera del espacio que habitan. Por ejemplo, para Iván y Gerardo Puebla representa aquello que hubo que sacrificar para poder salir adelante y volver implica un retroceso en su situación actual.  

Siguiendo la misma línea, Doreen Massey en Space, Place, and Gender (1994) reconoce la importancia de pensar en los sitios que habitamos o transitamos no como espacios cerrados, sino como parte de una red de relaciones sociales: “[…] ‘identities’ are constructred through the specificity of their interaction with other places rather than by counterposition to them” (121). Dadas las circunstancias e imprecisiones, la incertidumbre se gesta este encuentro inicial y se postula la imagen de Estados Unidos como posibilidad y vía de escape, aunque al llegar a Nueva York viven otro tipo de marginación: relegados a barrios pobres, de inmigrantes, a espacios compartidos que no tienen los servicios adecuados, etc. Para contrastar la perspectiva de Massey, Edward Soja en Postmodern Geographies (1989), texto que ha sido revisado y reimprimido en varias ocasiones, traza una línea bastante interesante con respecto al espacio y la geografía y sus intersecciones. Alude a Michel Foucault y a Henri Lefebvre y a construcciones marxistas en torno al espacio, en una aproximación teórica que remite a varios puntos con respecto al historicismo y la posmodernidad en este tipo de análisis. La crítica de Soja puede iluminar algunos aspectos de la película de Ewing, particularmente con respecto al tema de la geografía como punto definitorio del ser humano y a lo que puede o no acceder. Los personajes de la película viven limitados justamente por las restricciones que el espacio genera en su sociedad (como una especie de asentamiento de realidades). De particular importancia es la capacidad de desplazarse por un territorio y habitar otro. Para Soja, los efectos tangibles de la historia son determinantes:  

A distinctively postmodern and critical human geography is taking shape, brashly
reasserting the interpretive significance of space in the historically privileged confines of
contemporary critical thought. Geography may not yet have displaced history at the heart
of contemporary theory and criticism, but there is a new animating polemic on the
theoretical and political agenda, one which rings with significantly different ways of
seeing time and space together, the interplay of history and geography, the ‘vertical’ and
‘horizontal’ dimensions of being in the world freed from the imposition of inherent
categorical privilege. (11) 

Ewing, a través de la representación de ambas ciudades pinta un panorama de una experiencia única y compartida: la historia del inmigrante que abandona el espacio familiar. Esta historia en Soja es algo primordial en el establecimiento de la configuración de lo que denomina geografías humanas, que en este caso también puede aludir estrictamente a la relación entre personas en un lugar que ha ido acumulando su propia historia dentro de un proceso social y político evolutivo. Es decir, hablar de una reducción de la experiencia del ser humano necesariamente implica ver que hay ��á�� allá del horizonte que percibimos. En este sentido, hablar de Nueva York es hablar de un espacio urbano que al mismo tiempo es una historia bastante establecida de migraciones, pero también puede verse en términos de exclusión y pobreza y maltrato hacia sus inmigrantes, etc. (el caso de los italianos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX). De alguna manera toda experiencia está inscrita en un momento que no puede desprenderse del espacio. 

Teniendo en cuenta este imbricado histórico, la lente de la cámara se convierte en una herramienta con un alcance muy significativo. Los recursos cinematográficos que utiliza la directora permiten al espectador abordar la historia desde una óptica temporal-visual que oscila en el tiempo: desde la ��é�Ա������ de la historia, hasta la actualidad proyectada, con el Iván y Gerardo de la vida que conforman la dinámica documental del texto fílmico. En el 2020, Iván y Gerardo, los no-actores, dueños de un restaurante en Nueva York, se reúnen con una abogada de inmigración para explorar la posibilidad de regularizar su estancia en el país, tema que no logran resolver de ninguna manera. La función de la elipsis para conectar escenas permite que Ewing cierre un círculo a través del uso de técnicas propias del documental, como el testimonio que subrayan la problemática que enfrentan los ��á�� de diez millones de inmigrantes indocumentados en los Estados Unidos y que siguen siendo scapegoats para tanto el Partido Republicano como el Demócrata, particularmente notable durante la era de Donald Trump. En cualquier caso, son tópicos que han sido representados en repetidas ocasiones tanto en el cine latinoamericano como estadounidense, en películas como Bajo la misma luna (Patricia Riggen, 2007), Una vida mejor (Chris Weitz, 2007), Desierto adentro (Rodrigo Plá, 2009), El viaje de Teo (Walter Doehner, 2007), por mencionar algunos títulos. Lo que distingue a Te llevo conmigo de otras representaciones del tema es la proyección de la ciudad y los personajes dentro y fuera de México; el metro de Nueva York, por ejemplo, se vuelve un espacio para que uno de los personajes narre o se refleje en este momento de la historia. En este sentido, Nueva York es el punto de partida de una idea que se proyectará posteriormente en Puebla – y viceversa – por medio de la articulación de unidades diferenciadas que, no obstante, componen una imagen completa constituida por los saltos temporales. Asimismo, el tema de la homosexualidad permite nuevas aproximaciones al tema que la inscriben en nuevos espacios interpretativos. Desde esta perspectiva, los Estados Unidos es el espacio geográfico deseado y vedado, sujeto a nociones sociales y políticas que se extienden dentro de las fronteras que delimitan al país, pero ��á�� importante aún, que opera como núcleo en la formación de identidades. De alguna manera este tipo de constructo se asemeja a la tendencia humana de contraponer los espacios, como con el tema de las regiones canadienses con respecto al “true north”, que puede leerse como privilegiado en la espacialización de un territorio geográfico.  

Complementando el uso de la elipsis en la narración del texto fílmico, el sonido diegético y extradiegético transmite al espectador cierta sensación de una experiencia humana, un tanto abstracta, del entramado narrativo en el que el espacio urbano o la ciudad (aunque también puede ser el medio rural), crea un vínculo con el espectador. Esto permite que el espectador conecte de alguna manera con el personaje representado en la película. Por su parte, el uso de la elipsis está particularmente desarrollado en este filme y se consolida como elemento crítico a partir del minuto 00:01:36 que abre la narración, complementando las imágenes con la utilización de la voz en off. En este caso, la elipsis se emplea para reforzar la noción de un sueño – descrito por Iván (actor) – que se repite constantemente, desdoblándose en pesadilla y que, hasta cierto punto, desencadena los recuerdos y memorias que después marcaran ciertos puntos críticos a lo largo de ��á�� de una década. En el sueño, Iván regresa a México, pero después no puede volver a Nueva York. Para él, la imposibilidad de volver al hogar que ha creado, con su pareja, amigos y negocio (ya no visto desde la óptica de los actores) genera mucho desconcierto y ansiedad, que se traspasa intencionadamente al plano de la historia representada por actores. En esta secuencia Ewing utiliza los saltos temporales para marcar cierto ritmo narrativo, acelerado, vago e impreciso: la niñez, juventud y etapa adulta del personaje se unen al contar la historia, acumulando imágenes que son recuerdos o memorias de su vida, pero con un eje en el momento presente en Nueva York. Son imágenes contrapuestas de transitar por dos ciudades distintas unidas por un motivo y un recuerdo; el impulso iniciar por irse y la frustración por no poder volver. En nuestra aproximación e interpretación de las secuencias, podemos deducir que han pasado muchos años, incluso décadas, desde la partida de Iván, y posteriormente, de Gerardo. De esta manera la diégesis figura como un elemento clave al articular no sólo un proceso que abarca los pensamientos de los narradores (un acceso privilegiado que se manifiesta con la voz en off). Nos común escuchar lo que otros piensan y la manera en que los recuerdos se vuelven escenas en alta definición y el discurrir del pasado con lo temporal. Esta concepción del tiempo afecta la manera en que el espectador divide en compartimientos los sucesos descritos. La diégesis puede verse precisamente como anclada en un espacio tanto ficticio como real mediado por acciones concretas (como los testimonios intercalados al margen de la película) cuyo fin es conectar los momentos ��á�� representativos en la película. En una aproximación a la configuración del tiempo y el espacio en el cine, en Mapping the City in Film, Julia Hallam explora las conexiones que pueden surgir con relación al concepto de un cine cartográfico: “Cinematic cartography here refers less to the presence of maps per se in films than to the cultural, perceptual, and cognitive process that inform understanding of place and space” (149). El elemento documental aparece en repetidas ocasiones cuando la directora crea un espacio para el Iván y Gerardo que inspiraron el texto fílmico, rompiendo la barrera que separa lo ‘real representado’ de ‘lo real’ dialogado ante una cámara y micrófono que van registrando hechos que en realidad ocurriendo, aunque bien el tiempo y el espacio pueden haber tergiversado hasta cierto punto. Para llevarlo a cabo, estos personajes que no son personajes per se, recurren al recuerdo para crear imágenes que establezcan una relación entre el espacio físico geográfico y humano. Esto crea un espacio para que los actores dramaticen instantes de sus vidas tanto en Puebla como en Nueva York. La voz en off no corresponde con los no actores, pero penetra ambos espacios: el ficticio representado y el documental cuya función es recordar al espectador que se trata de una historia verdadera. 

Irse implica pérdida y ganancia, volver también, ��á�� para esta pareja homosexual que en última instancia ha establecido una vida fuera de su país natal. Incluso el hijo parece vivir desconectado de la posibilidad de estar con su padre o tener relación con él. Por lo tanto, la noción del tiempo y del espacio en Te llevo conmigo es un elemento constante al desarrollo el texto fílmico. Las imágenes contrastadas, los tiempos lejanos que se unen mediante la voz en off rescatan instantes muy concretos, que definen y alteran la memoria del protagonista y que, de un instante a otro, buscan anclarse en ese primer encuentro que de Iván y Gerardo (Figura 3). Posteriormente, a partir del minuto 00:12:25 a 00:11:27, la cámara se centra justamente en el momento en que se conocieron. Gerardo, con un puntero laser en mano, lanza una luz láser en dirección a Iván y Sandra en el otro extremo del bar. Este juego con la luz y los colores dentro de un ámbito relativamente oscuro genera el espacio propicio ya que es un motivo visual lo que los une; un rayo de luz que ser arroja desde un punto a otro, desplazándose en la geografía del momento tanto en las paredes como en el cuerpo de Iván; una especie de puente inicial entre ambos personajes, pero también un enlace entre la secuencia de escenas que compone el encuadre estudiado. La cinta cierra con una secuencia en Nueva York, en la actualidad. Su hijo, con quien hace FaceTime, le dice que han sido veinte años y que le han negado la visa para ir a verlo a Estado Unidos. Iván reflexiona sobre todo este tiempo con un voice-over mientras la cámara salta a un nuevo espacio, mientras él está preparando un plato: “veinte años, cuántos turnos de trabajo, ya perdí la cuenta…cartero, lavaplatos, jefe de línea…chef, dueño… papá, inmigrante, mexicano, tengo recuerdos que se me han ido borrando, no puedo recordar el nombre del chile que le gustaba a mi papá…¿qué ��á�� se me irá a borrar? ¿para ellos me estaré borrando yo?” (01:27:45-01:23:19). Al finalizar la historia, Ewing agrega un nuevo elemento de intermedialidad a la película, integrando fotografías de los personajes en los que se inspiró, suplementando el diálogo y testimonio previamente integrado a la cinta.  

Te llevo conmigo de alguna manera es una película que contempla el espacio urbano y lo inscribe dentro de una experiencia muy particular; los lugares que habitamos que de momento se desdibujan y nos conducen hacia nuevas interpretaciones. Al abordar el tema del espacio, observa Massey, existe una configuración que toma en cuenta el movimiento, como una especie de corriente subterránea que delimita y acumula dichos procesos: “Such a way of conceptualizing the spatial, moreover, inherently implies the existence in the lived world of a simultaneous multiplicity of spaces: cross-cutting, intersecting, aligning with one another, or existing in relations of paradox or antagonism” (3). Para poder contemplarlo dentro de este conjunto, la lente de la cámara y las técnicas que emplea la directora añaden elementos tanto de transición como efectos visuales que sirven para contar la historia y definir su estética. De alguna manera estas herramientas funcionan para delimitar temas y, ��á�� importante aún, conectar ciertos dispositivos técnicos para ampliar y desdoblar la imagen.  

La ciudad, elemento estable en la superficie, también narra y reúne diversas historias, se vuele parte esencial del despliegue de imágenes que la cámara saca a colación y acentúa mediante los efectos y afectos del sonido e iluminación. Cabe destacar que Ewing focaliza dichos efectos esencialmente en dos vidas, centrándose ��á�� en Iván que en Gerardo. Los personajes secundarios de mayor importancia narrativa aparecen muy escasamente y no hay un desarrollo paralelo. Con todo, la dialéctica entre lo real y la ficción resulta notable, ya que delimita el espacio urbano importante en la configuración de dos ciudades y dos hombres, respectivamente. A final de cuentas, tanto los personajes como las ciudades representadas son una proyección de voces y ecos reducidos en imágenes creadas por la acción dramática y la voz en off. Los contrastes e intersecciones no son mera casualidad, ni tampoco niegan el efecto de la memoria en reconstruir un pasado, sino que hacen hincapié justamente en la ambigüedad del recuerdo y en la nostalgia que puede suscitar. Pensar en la distancia y geografía que nos rodea, tanto física como humana; delimitada por frontera políticas, sociales y culturales, puede conducir a ciertas interrogantes. Por ejemplo, ¿somos, como bien lo señala Shields en su análisis del espacio, prisioneros de nuestra historia y geografía, o podemos dar un salto cuántico que nos desprenda de estas ataduras? En una aproximación distinta, Steve Pile, en The Body and the City: Psychoanalysis, space, and subjectivity (1996), subraya que el individuo: “[…] suffers multiple impulses from these multiple spacialities: the subject must take up a place in relation to these dynamic spacialities, which for the subject represent specific constellations of alienation, power and resistance” (158).  

Bajo esta alusión a las subjetividades de habitar un sitio determinado, la ciudad de Puebla en México y Nueva York en los Estados Unidos reflejan justamente la división y jerarquización en los cauces del espacio y geografía. Ambas ciudades abordadas son una extensión de procesos internos que en sí responden a diversos factores, como el poder y acceso derivado del capital cultural y económico. Para Soja, reflexionando en torno a Lefebvre, la industrialización produjo un urbanismo que después conduce hacia la producción social del espacio urbano, recalcando que el espacio es producto de la cultura y la materia que la compone: “The secondary circuit is deeply involved in the manipulation of the built environment, the extraction of urban rent, the settling of land values, and the organization of urban space for collective consumption, in all cases facilitated by the local and national state” (97). Para la comunidad “Pueblayork”, en este barrio donde se concentra un gran número de poblanos en Queens, muchos sin los documentos necesarios para vivir en el país, la experiencia es muy distinta a la de otros que visitan o viven en la gran metrópoli. En última instancia, Nueva York y Puebla se superponen en un deseo tangible por irse, por no querer estar; y estar, por no poder volver.  

Obras Citadas 

Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984. 

Colombo, Desirée, et al. “Egocentric and Allocentric Spatial Reference Frames in Aging: A  Systematic Review.” Neuroscience and Biobehavioral Reviews, vol. 80, Elsevier Ltd, s2017, pp. 605–21, https://doi.org/10.1016/j.neubiorev.2017.07.012. 

Eberwein, Robert T. A Viewer’s Guide to Film Theory and Criticism. Scarecrow Press, 1979. 

Hallam, Julia, and Roberts Les. “Mapping the City in Film.” Toward Spatial Humanities:  Historical Gis and Spatial History, 2014, pp. 143–71. 

Harvie, David. “Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity.” Capital &  Class, no. 60, 1996, pp. 144-145. ProQuest, http://login.ezproxy1.lib.asu.edu/loginurl=https://www.proquest.com/scholarly-journals/non-places-introduction-anthropology/docview/209693323/se-2?accountid=4485. 

Massey, Doreen B. Space, Place and Gender. Polity Press, 1994. 

Pile, Steve. The Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity . Routledge, 1996. 

Soja, E. W. (1989). Postmodern geographies: the reassertion of space in critical social theory . Verso. 

Shields, Rob. Places on the Margin: Alternative Geographies of Modernity. Routledge  Chapman Hall, 1991. 

Filmografía��

Bajo la misma luna, 2007, dir. Patricia Riggen (Fox Searchlight Pictures/The Weinstein Company) 

Desierto adentro, 2009, dir. Rodrigo Plá (IMCINE) 

Detropia, 2012, dir. Rachel Grady and Heidi Ewing (Roco Films/ITVS) 

El viaje de Teo, 2007, dir. Walter Doehner (Foprocine) 

Jesus Camp, 2006, dir. Rachel Grady and Heidi Ewing (Magnolia Pictures/A&E Indie Films)

One of Us, 2017, dir. Rachel Grady and Heidi Ewing (Netflix) 

Te llevo conmigo, 2020, dir. Heidi Ewing (Sony Pictures Classic/Black Bear Pictures) 

Una vida mejor, 2007, dir. Chris Weitz, 2007 (Summit Entertainment)  

12th and Delaware, 2010, dir. Rachel Grady and Heidi Ewing (HBO Films) 

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El mundo medieval constituye un crisol complejo y apasionante. El Libro de buen amor es un ejemplo de ello. Entre las numerosas incógnitas que surgen en el estudio de sus fuentes literarias y musicales está la de la función simbólica de los instrumentos, de la voz humana, de la imitación de la naturaleza y la simbología asociada a todos los elementos que intervienen en la lírica de esta obra. Es por ello por lo que me he propuesto dilucidar hasta qué punto los elementos musicales referidos en la obra representan aspectos destacados o no en la comprensión de las múltiples dimensiones de este libro fundacional tan básico en la historia de la literatura hispánica. Muchos hispanistas lo abordaron desde las tempranas antologías hasta el presente, pero el tema musical referido a la simbología aún tiene materia para ser analizada. 

El Libro de buen amor contiene numerosas referencias musicales. Están las referidas a la naturaleza, como es el caso del canto de las aves, como al empleo de diversos instrumentos musicales. Ade��á��, el autor hace referencia al propio libro como un instrumento (si musical o no, este tema ha sido motivo de numerosas polémicas). También hay menciones a la voz humana y a la interpretación de la liturgia católica en esta obra. La relación de la música con el resto del texto genera interrogantes sobre su significado y su relación simbólica.  

Para poder entrar en profundidad en este tema y poder abarcarlo en estas páginas, he seleccionado un fragmento del libro que corresponde a la entrada triunfal de los personajes de Don Carnal y Don Amor desde la perspectiva del simbolismo y unida a las herramientas de organología e historia de la música, aplicado a la mención de los instrumentos musicales y al canto de las aves.�� Los diversos instrumentos musicales en conjunto están en el apartado “De cómo Don Amor e Don Carnal venieron e los salieron a recebir”, entre las estrofas 1210 y 1224. Los dos fragmentos son los siguientes:��

A don Carnal reciben todos los carniceros, / e todos los rabís, con todos sus aperos; / a él salen triperas tañiendo sus panderos: / de muchos que corren monte llenos van los oteros; / el pastor lo atiende por fuera de carrera: / tañiendo su çamóña é los albogues, espera; / su moço el caramillo, fecho de cañavera; / tañía el rabadán la çítola trotera. […] Rehalas de Castilla con pastores de Soria /recíbenle en sus pueblos, / dízenle grand estoria, / tañiendo las canpanas en deziendo la gloria: / de tales alegrías no ha en el mundo memoria. (Ruiz 170)��

Este fragmento alegórico de la obra corresponde al momento en que Cuaresma parte a Jerusalén y Don Carnal aparece con Don Amor. Hay un sentimiento de alegría que se asocia con el propio hecho de tañer instrumentos en este cortejo a un que se manifiesta, la que se genera al recibir a Don Carnal y a Don Amor, con el jolgorio propio que sigue al periodo de la Cuaresma, en el que finalmente se puede celebrar este momento con júbilo. Los pastores y los sabios se entremezclan con carniceros y triperos. Estos últimos eran los encargados de vender las tripas de los animales, todos del lado del amor carnal. Precisamente de tripa eran las cuerdas de los instrumentos medievales. 

En el texto de este apartado los primeros en salir a recibir a Don Amor son los pájaros, pero a Don Carnal lo reciben diversos personajes vinculados a lo terrenal, precisamente los carniceros y triperos y la percusión que los acompaña: la de los panderos. El pandero es un instrumento hecho precisamente de piel, utilizado sobre todo en momentos festivos.  

A los carniceros les siguen los pastores con los instrumentos rústicos propios del entorno pastoril. El pastor y su mozo llevan los platillos (albogues), la cítara (��í�ٴDZ���), el caramillo y la zampoña (ambas son flautas de caña). A la percusión solitaria de los carniceros vemos cómo se enriquece el conjunto instrumental con el aporte pastoril. Los pastores son los representantes de la mayoría, del pueblo, por lo que suelen ser los personajes ��á�� numerosos en los cortejos. Hay incluso ��á�� detalle en cuanto al tipo de personaje pastoril, ya que se suman los pastores castellanos de Soria, que les reciben con las campanas del sábado santo, o sábado de gloria.  

Hasta el momento del cortejo, los instrumentos referidos son sencillos, rústicos, asociados a lo popular y muy relacionados con el entorno natural y la visión instrumental de conjunto de los instrumentos como parte de momentos festivos grupales. El aire festivo se encuentra enraizado en este tipo de manifestaciones religiosas y populares colectivas relacionadas con la Cuaresma durante la Edad Media.��

Las aves y su canto��

En el siguiente fragmento, “De cómo clérigos e legos e frayres e monjas e dueñas e joglares salieron a ����ç������� a Don Amor” entre las estrofas 1225 y 1314, Ruiz detalla el canto de las aves:��

Recíbenle las aves, gayos e ���ܲ����ñ�ǰ����,��
calandrias, papagayos; mayores e menores,��
dan cantos plazenteros e de ��ܱ�ç��� sabores:��
��á�� alegría fazen los que son ��á�� mejores;��
recíbenle los árboles con ramos e con flores��
de diviersas maneras, de fermosas colores. (Ruiz 171)

En este texto se puede apreciar la forma en la que la propia naturaleza rinde tributo a Don Amor, empezando por el canto de una variedad de pájaros, para luego detallar los instrumentos construidos por el hombre. Se puede deducir en esta jerarquía establecida por el Arcipreste que la música que brinda la naturaleza está a la par, si no por encima, de la hecha por los hombres. La relación con el entorno natural es directa y sencilla, en una época en la que los juglares, pastores y criados pasaban largo tiempo al aire libre, en los meses de buen tiempo, y podían escuchar con atención a los arrendajos (gayo en la época), papagayos, ruiseñores y calandrias como parte de la cotidianeidad. 

Las aves son símbolos del espíritu: “Los pájaros pueden ser mediadores entre los dioses y los hombres y actúan como mensajeros de la divinidad” (Bruce-Mitford 64). De hecho, el Arcipreste heredó entre sus conocimientos las enseñanzas de San Francisco de Asís, que un siglo antes (s. XIII) había elogiado el canto de los pájaros y a quienes había bendecido y dedicado uno de sus sermones. Es muy probable que el Arcipreste haya tenido noticia de las vidas de los santos, especialmente los de las órdenes mendicantes, que eran las que ��á�� circulaban entre los clérigos en el siglo XIV y ��á�� siendo el estilo del Arcipreste heredero de los exempla (Deyermond 190) y aplicado en el uso de la cuaderna vía. Juan Ruiz como poeta y como sacerdote era depositario de todas estas influencias (Deyermond 206).   

El capítulo XVI de Las Florecillas de San Francisco incluye el conocido “Sermón a los pájaros” titulado “De cómo San Francisco recibió el consejo de Santa Clara y del santo fray Silvestre de predicar para convertir a mucha gente, y de cómo constituyó la Tercera Orden y predicó a los pájaros y mantuvo quietas a las golondrinas” y de dicho capítulo rescatamos el siguiente fragmento, en donde se puede apreciar el valor que en la Edad Media se le daba al canto de los pájaros. Se trata de una estrecha relación del ser humano con la naturaleza y de una particular sensibilidad, como lo era la de San Francisco: 

Habiendo hablado San Francisco de esta suerte, las avecillas
que le rodeaban comenzaron a abrir los picos, a bajar los
cuellos, a extender las alitas y a inclinar reverentemente
las cabezas hacia la tierra y con acciones y trinos indicaron
que el santo padre les daba mucho placer; y asimismo San
Francisco se alegraba y regocijaba, maravillándose de tanta
multitud de pajarillos, de su bellísima variedad y de la
atención y familiaridad que le habían prestado, por lo cual
alababa por ello devotamente al divino Criador. Finalmente,
concluido que hubo su predicación, San Francisco hizo la
señal de la Cruz y dio licencia a las avecillas para que se
fuesen, y remontaron el vuelo con deliciosos trinos. (De Asís 34)

En concreto, que en el Libro de buen amor se mencione entre los pájaros del fragmento citado al ruiseñor, ya que es un ave de gran importancia en la imaginería religiosa: “El canto del ruiseñor, dulce y lastimero, era muy significativo en Persia, donde era concebido como símbolo de amor, deseo y dolor. Debido a que su canto se produce antes del atardecer, los cristianos dicen que representa el deseo espiritual de Cristo (Bruce-Mitford 67). Llama la atención que el canto del ruiseñor, que es un canto innato y no aprendido, haya sido siempre asociado a su dulzor, tal como lo es la concepción del dulzor del sonido de algunos instrumentos mencionados en el Libro de buen amor, como la “vihuela de arco” o las “sonajas de azófar” (Ruiz 172).  

Por otro lado, tanto el arrendajo como la alondra son pájaros que viven en comunidad y que son sumamente expresivos en su canto. En esto vemos el carácter alegre tanto del canto de los pájaros como de la música instrumental para un momento festivo como el fin de la Cuaresma. El especialista en música medieval Pepe Rey asegura que el sonido interviene de forma fundamental en los rituales de la época del celo, especialmente por parte del macho para atraer a la hembra y asegurar la reproducción de la especie.����

Hay aves que tienen un canto heredado y otras que hacen “una recopilación o antología” de los sonidos que recopilan a su alrededor, imitan a otros pájaros o incluso cantan de forma diferente según el lugar donde nacen, aun siendo de la misma especie, tal como sucede entre los seres humanos.�� Rey subraya cómo para el ser humano en la Edad Media el canto de los pájaros es “auténtica música”. Constituyen una delicia equiparada al canto humano (La música en la lírica medieval).����

����El catálogo de instrumentos��

En el Libro de buen amor, a la enumeración de pájaros de la que hablamos anteriormente le sucede la enumeración de los hombres y mujeres con sus instrumentos en el siguiente orden: atambor, guitarra, laúd, rabel, rota, salterio, vihuela, medio caño (órgano), arpa, rabel morisco, galipe francisco (flauta), tamborete, vihuela de arco, dulce canon, panderete, sonajas de azófar, albardana, dulcema, gaita, axabeba, albogón, zanfoña, baldosa, odrecillo (gaita pequeña), bandurria, trompas y añafiles. Esta lista de instrumentos tan nutrida que aportó Ruiz constituye la razón principal por la que esta obra tiene un interés musical de merecido reconocimiento y cuyo detalle aporta datos esenciales. Pepe Rey añade que esta enumeración es fundamental para la historia de los instrumentos musicales en España. El catálogo de instrumentos a manera de desfile����

recíbenle los omnes, e dueñas, con amores. / Con muchos estrumentes:
salen los atabores, / allí sale gritando la guitarra morisca, / de las bozes
����ú�岹, de los puntos arisca; / el corpudo alaút, que tien punto a la trisca
; / la guitarra ladina con éstos se aprisca; / el ������é gritador, con la su alta
nota; / cab’ el orabí tañiendo la su rota; / el salterio con ellos ��á�� alto
que La Mota; / la viyuela de ��éñ�DZ��� con �����é���ٴDz� y sota; / medio ������ó�� e
harpa, con el ������é morisco; / entre ellos ����é������ el galipe francisco; / la
flauta diz con ellos ��á�� alta que un risco, / con ella el taborete, sin él non
vale un prisco; / la viyuela de arco faz dulces devailadas, / adormiendo a
vezes, muy alto a las vegadas, / bozes dulces, sabrosas, claras e bien
puntadas: / a las gentes alegra, todas las tien pagadas; / dulce ������ó��
entero sal con el panderete: / con sonajas de açófar fazen dulce sonete; /
los órganos y dizen ���󲹲�ç�DzԱ�� e motete; / la hadedura albardana entre
ellos se entromete: / gaita e axabeba, e l’inchado albogón, / �����Դ�ó�Ծ��� e
baldosa en esta fiesta son; / el francés odrezillo con éstos se compón, / la
neciacha banduria aquí pone su son; / trompas e añafiles salen, con
atabales. (Ruiz 172)��

Según el texto del Arcipreste, los instrumentos de cuerda “gritan”, pero las flautas “dicen”, mientras que la percusión y los instrumentos de cuerda frotada son dulces. Esta jerarquía denota la omnipresencia de las cuerdas pulsadas propias de la juglaría y la importancia que reciben estos instrumentos en el contexto medieval de las tres culturas, mientras que la presencia ocasional del resto de los instrumentos da lugar a otras texturas y sensaciones.����

Ade��á��, puede verse la gran riqueza instrumental de la Edad Media y cómo los atributos de cada instrumento estaban absolutamente claros y bien definidos, como la versatilidad de matices de la vihuela de arco o el amplio registro agudo de la flauta a la que hace mención, por ejemplo. Esta variedad representa a la misma diversidad de la sociedad medieval, prácticamente tipificada y estratificada, que en el encabezado del fragmento anterior introduce el Arcipreste quiénes son los que tocan todos estos instrumentos dentro del jolgorio que recibe a Don Amor, son clérigos, legos, frailes, monjas, dueñas y juglares.����

De hecho, el texto citado constituye un momento clave en la historiografía de la música, ya que describe un notorio número de instrumentos con descripciones sobre sus sonidos y su uso. Se pueden apreciar instrumentos de muy diversos orígenes. Algunos instrumentos de los mencionados son de origen oriental, marcadamente árabes, como el laúd, el salterio, el añafil, la guitarra morisca, la “axabeba” o el rabel, entre otros. También hay instrumentos procedentes de diferentes puntos de la Península Ibérica con influencias romanas e incluso nórdicas, como es el caso del odrecillo. Considero que este hecho evidencia la diversidad y el traspaso culturales heredado de las diversas tradiciones de las que se nutre esta época que el Arcipreste resalta.������

En cuanto al carácter de la música que emiten estos instrumentos, el Arcipreste le atribuye un carácter a cada tipo de instrumentos. La gaita, zampoña, la flauta y el tambor son claramente festivos, junto a las panderetas y sonajas. La ocasión es la recepción de Don Amor y es un evento festivo. Por otra parte, el sonido de la vihuela de arco puede adormecer o bien alegrar.��

Los instrumentos enumerados en el fragmento ya citado evidencian su importancia en las celebraciones de la Edad Media, así como la ejecución de los mismos por intérpretes de ambos sexos. Esto es fundamental en la comprensión de la existencia de juglares de ambos sexos que actuaban tanto en solitario como en conjunto y el uso que hacían de los instrumentos. Expertos como Pepe Rey (RTVE) han asegurado que las juglaresas utilizaban ��á�� los instrumentos de percusión y los juglares por lo general los de cuerda, ya que aquellas también actuaban y danzaban a la vez que tocaban y los juglares se acompañaban, pero no solían bailar o actuar a la vez.������

Por otro lado, se puede apreciar la importancia del panorama sonoro medieval en el uso metafórico del lenguaje, al aportar atributos humanos a los instrumentos; así en el fragmento anterior se refiere al “corpudo alaút” (corpulento laúd) en referencia a su forma (Ruiz 171), la guitarra morisca que “sale gritando” y la albardana que se entromete (172). Este panorama, con toda su riqueza y lujo de detalles que pueden verse en el Libro de buen amor es evidentemente producto del conocimiento del mundo musical que tenía el autor, y así lo certifica Daniel Rodrigo Benito Sanz:����

A la luz de varios ejemplos de iconografía musical de la época y de
estudios musicológicos modernos, podemos demostrar que el Arcipreste
de Hita era conocedor de la música instrumental de su tiempo, su puesta
en escena, convenciones y ejecución, tal como la entendían los juglares.�� (279)��

Según Benito Sanz, los instrumentos mencionados por Juan Ruiz no han sido elegidos al azar; ��á�� bien han sido “agrupados de manera que empasten adecuadamente unos con otros y respondan a las convenciones de un conjunto coherente en época del Arcipreste” (Benito Sanz 280). Ramón Menéndez Pidal, en su libro titulado Poesía juglaresca y juglares, aporta diversas claves para entender la música de la Edad Media y su relación con el Libro de buen amor.����

Uno de los elementos que explica Menéndez Pidal en su obra es el lugar central en el texto que ocupa la vihuela, ya que según él afirma, este instrumento tenía una “posición preeminente” en la Edad Media (cit. en Benito Sanz 294). Dado este estatus superior, el Arcipreste escribe ��á�� versos para la vihuela que para el resto de los instrumentos: “Es la vihuela el instrumento ��á�� nombrado, ��á�� descrito y ��á�� reproducido en libros y obras de arte medievales” (Menéndez Pidal 71). Los instrumentos de cuerda tienen entonces un lugar fundamental, pero en conjunción con los de percusión y viento, cada uno con su aporte tímbrico y sus oportunidades de ejecución.����

Instrumentos de cuerda pulsada��

En cuanto a las cuerdas, ade��á�� de la posición central de la vihuela, llama la atención el laúd. Ese “corpudo” laúd, tal como se menciona en la obra, se puede afirmar que, dada su popularidad en toda Europa durante esta época, puede hablarse de él con toda la familiaridad y la gracia, que permite apreciar su volumen y forma, y por ello su corpulencia, asociándolo también con lo robusta de su presencia y como herramienta, junto a la vihuela, fundamental en el trabajo del juglar, demostrando la labor musical del propio juglar y la dinámica texto-música como una constante en la interpretación juglaresca.

Michelle Hamilton, en su artículo titulado “The Musical Book: Judeo-Andalusí Hermeneutics in the Libro de buen amor”, hace un análisis exhaustivo de las menciones de Juan Ruiz acerca de los instrumentos de cuerdas y las razones por las cuales probablemente las hiciera. Primero que nada, delimita el verbo “puntar” mencionado en el texto en referencia al propio libro como un instrumento (Ruiz 31), fragmento ampliamente discutido por los medievalistas y expertos como Francisco Rico o Ramón Menéndez Pidal. Para muchos críticos la comparación que hace el Arcipreste de Hita pudiese tratarse de un instrumento jurídico o un instrumento pedagógico, pero para otros, como el propio Hamilton, se trata de un instrumento de cuerda, ya que hace uso del autor-narrador que toma la voz del propio libro en primera persona para expresar que su interpretación dependerá de la pericia al “puntar” (Hamilton 34) de quien lo lea:��

De todos estrumentes yo, libro, só pariente:��
bien o mal, qual puntares, tal diré, ciertamente;��
quál tú decir quesieres, y faz punto, y tente;��
si puntarme sopieres siempre me abrás en miente. (Ruiz 31)��

Al tratarse de un instrumento punteado, la primera referencia es el arpa o la vihuela (Hamilton 34), y cómo el intérprete es capaz de usar el libro, así como es capaz de entender las lecciones de amor referidas por el Arcipreste, siguiendo en la tradición de textos con este mismo fin que encontramos en diversas ocasiones en la tradición judeo-andalusí y en concreto en torno a la controversia de Maimónides y su Guía de los Perplejos, en cuyos poemas se establece también un paralelismo entre la poesía como instrumento y los lectores como intérpretes (cit. en Hamilton 38). Todo este conocimiento de Juan Ruiz se suma a su profundo conocimiento escolástico de influencia claramente aristotélica.����

Otro instrumento de cuerda importante entre los que menciona el Arcipreste es el salterio, “instrumento de múltiples cuerdas, de la familia de la cítara…tañido con dos plectros de pluma (Jacobs 29). Es importante destacar el hecho de que algunos instrumentos fuesen tañidos con plectros de pluma, ya que nos acerca no sólo a las aves, mencionadas anteriormente, sino al medio natural en general, ya que los instrumentos musicales y los libros de esta época tenían una fabricación completamente artesanal.����

El constructor hacía uso de la madera, la tripa de animales, el cuero y las plumas directamente de la naturaleza, obteniendo ade��á�� un sonido mucho ��á�� cercano al propio entorno natural que lo que puede obtenerse de los instrumentos ��á�� modernos, elaborados, y para muchos “refinados” por su afinación, ��á�� exacta y uniforme. Las plumas, por ejemplo, podían utilizarse tanto para escribir como para tañer instrumentos. La asimetría, las imperfecciones y las diferencias entre unos instrumentos y otros hacen que este conjunto medieval tenga un sello único dependiendo del origen de los instrumentos y de sus intérpretes, al no estar la música estandarizada como sucede en siglos posteriores.����

En cuanto a la variedad instrumental, las alusiones que se hacen en el texto van desde los instrumentos ��á�� utilizados, como el laúd o la vihuela hasta otros no tan comunes, pero de gran utilidad como la zanfoña, heredera del monocordio, que consistía en una sola cuerda tensada sobre una caja de resonancia. Tal como aparece reflejada en el libro titulado Breve historia de la música occidental, la zanfoña u organistrum es un instrumento “en el que las cuerdas se hacían sonar mediante una rueda giratoria que las frotaba permanentemente; la altura de las notas se determinaba por la acción mecánica de un teclado” (Jacobs 28). Estos instrumentos constituyen los antecedentes de los instrumentos de teclado y muchos de cuerda que conocemos hoy en día, y la mecánica de su estructura y fabricación denotan ade��á�� un conocimiento matemático, que constituye una base muy importante para entender la música occidental. El historiador Arthur Jacobs apunta que el monocordio era ade��á�� “un instrumento científico empleado en las escuelas de canto de la iglesia para demostrar la base matemática de los intervalos musicales” (Jacobs 28). En este aspecto puede observarse la influencia de los clásicos sobre los clérigos en la Edad Media y la utilidad práctica de una ciencia como la matemática sobre la ejecución instrumental y el canto.����

La fuerza de la percusión, la de los metales y la dulzura de los vientos��

olviendo al tema de los instrumentos, pasamos a analizar los instrumentos de percusión; se hallan nombrados al inicio, antes y después de la vihuela, en un segundo lugar, junto con las trompas, así la vihuela “es comparada con los instrumentos menos importantes y ��á�� periféricos” (Benito Sanz 287). Concretamente en lo respectivo al tambor, “representa los primeros sonidos, la verdad divina y el habla” (Bruce-Mitford 80). La percusión, ade��á��, nos da pistas de que esta música, que es un cortejo de recepción para Don Carnal y Don Amor, estaba dotada de un ritmo coherente con el caminar del grupo que lo interpretaba, como si se tratase de un desfile o de una banda, que requiere del dictamen rítmico para poder funcionar.  

Por otro lado, tenemos a los instrumentos de viento. Ade��á�� de representar a la melodía y ser un perfecto acompañante en la música de calle junto con la percusión y las cuerdas, han sido siempre vinculados por su forma con una dimensión fálica, lo cual contrasta con su timbre, ��á�� “suave y femenino” (Bruce-Mitford 81). La dualidad de lo espiritual y lo carnal a la vez con que se ha vinculado a este instrumento a lo largo de la historia calza perfectamente con la dualidad que plantea el Arcipreste entre lo terrenal y lo divino y así ha sido en la tradición judeocristiana: “En términos ��á�� generales, la flauta a veces se asocia con la aflicción y el dolor, así como con las emociones extremas. En el cristianismo, simboliza el anhelo del alma por alcanzar a Dios” (Bruce-Mitford 81).������

Las trompas aparecen en el cierre de la comitiva de instrumentos, tal como corresponde al final de un cortejo de celebración. La trompa es parte de la familia de las trompetas, las cuales han sido utilizadas desde época romana para llamar a las batallas o a las armas. Las fanfarrias anuncian la llegada de personajes importantes, en ceremonias y en ocasiones importantes, por su volumen, capaz de llegar mucho ��á�� lejos que otros instrumentos, y por su carácter magistral y vibrante (Bruce-Mitford 81). Ade��á��, es un instrumento fácil de transportar, que puede llevarse a marchas, desfiles y celebraciones campestres o de calle.    

Más o menos importantes, todos los instrumentos conforman un conjunto panorámico en el que se nos ofrecen timbres, descritos como altos o bajos, que interpretamos como agudos y graves, así como asimilamos por otra parte la diferencia de volumen entre unos y otros, algunos instrumentos “adormiendo” (adormeciendo o arrullando), por su suavidad y densidad y otros “gritadores” (Ruiz 172), probablemente por su fuerza y carácter, todo lo cual aporta riqueza al conjunto instrumental de la formación por sus contrastes y su dinámica.   

También nos topamos en el texto con una referencia al timbre que producen estos instrumentos, ��á�� allá de si son de cuerda, viento o percusión, y es por el atributo de su dulzor, cuando “fazen dulçe sonete” o cuando “bozes dulzes” (Ruiz 172). Esta descripción metafórica no sólo aporta una imagen sonora de cómo podría describirse esta música por momentos, sino que el autor nos da pistas de la forma correcta de ejecución y una buena emisión instrumental cuando el resultado es dulce y agradable, hasta “saboroso” (1231c), siendo el atributo musical que ��á�� repite el Arcipreste en la obra (Benito Sanz 289) y que representa una sinestesia que armoniza, sintetiza y asimila la percepción del gusto y del oído, como forma de describir y entender verbalmente lo que simboliza la percepción de la música por las reacciones que genera en los seres vivos.  

El dulzor con el que se suele asociar a la música de la Edad Media, tanto dentro como fuera del texto del Arcipreste, es el resultado de la temática, la resonancia, el timbre, la parte visual inclusive y las sonoridades que nos transmiten todas las fuentes a las que podemos tener acceso. Y estas fuentes en forma de arte, tal como he sugerido anteriormente, están en la propia naturaleza, de una forma clara y directa:������

Y este mismo músico, para hacer palpitar el aire, habrá de utilizar la
madera de abeto en el violín, o en el violonchelo; la madera de granadillo
para los clarinetes o los oboes, la caña para las flautas; membranas para
los timbales o las cajas ¿Es su arte un arte de los cobres, o un arte de la
madera; un arte de las cuerdas o de las pieles tensas? Es todo esto a la
vez. Y ��á�� aún que todo esto, es, por excelencia, el arte del aire: el arte
cuya verdadera materia prima es el aire en sus vibraciones. (Souriau 93)������

Toda esta naturaleza hecha música resuena por los aires a través de su reinterpretación a lo largo del tiempo. Gracias a la literatura podemos llegar a imaginar a todos estos instrumentos vibrando y acompañando la variopinta vida de sus intérpretes.  

En resumen, podemos afirmar que el Libro de buen amor, escrito para ser interpretado, leído y cantado, representa un compendio de géneros que incluyen los derivados de las cantigas a través de una música seductora. Todo esto encaja con el esquema de versos del Arcipreste aportando un resultado que está lleno de simbología, que incluye numerosas referencias musicales que nos ayudan a entender cómo era el mundo de los clérigos, los juglares y de toda la sociedad medieval con sus formas de expresión, tanto musicales como literarias.  

Todo apunta a que este libro-instrumento, ��á�� que una incógnita, es una suma de saberes que, entre otros, incluye el canto de las aves, elemento clave de la imaginería religiosa, y las sonoridades de los instrumentos musicales. Estos dos elementos son esenciales para entender el encuentro de culturas y la noción estética medieval, que intervienen para dar carácter e identidad a fragmentos de la obra como la comitiva de recepción ante la entrada triunfal de Don Amor y Don Carnal en palabras del Arcipreste de Hita y tal como lo imaginó.��������

Obras citadas��

Benito Sanz, Daniel Rodrigo. “Allí sale gritando la guitarra morisca” nueva      

aproximación a una enumeración de instrumentos en el “Libro de buen amor”. Cuadernos de filología hispánica. 30 (2012): 179-298.  

Bruce-Mitford, Miranda. The Illustrated Book of Signs & Symbols. 1st American ed.  

New York: DK Pub., 1996. Print. 

De Asís, Francisco. Las florecillas de San Francisco. Alicante: Biblioteca Virtual  

                Miguel de Cervantes, 2002.  

Deyermond, A.D. Historia de la Literatura Española 1. Barcelona: Ariel, 1987.  

Hamilton, Michelle. “The Musical Book: Judeo-Andalusi Hermeneutics in the Libro de buen amor”.&�Բ�����; La corónica: A Journal of Medieval Hispanic Languages, Literatures, and Cultures. Volumen 37, número 2 (2009).   

Jacobs, Arthur. Breve historia de la música occidental. Caracas: Monte Ávila Editores,  

1991.  
Menéndez Pidal, Ramón. Poesía juglaresca y juglares: aspectos de la historia literaria  

y cultural de España. Madrid: Espasa-Calpe, 1962. 

Rey, Pepe. “La música en la lírica medieval”. Música Antigua. RTVE. Moderado por 
Sergio Pagán. 13 de mayo de 2011. 

Rico, Francisco.  “Las voces del Arcipreste”. Conferencias de la Fundación Juan March.  

Ciclo: Prólogos al Libro del Buen Amor. 19 de enero de 1988.  

Romero, José Luis. La Edad Media. Cuarta edición. Buenos Aires: Fondo de Cultura  

Económica, 1990.  

Ruiz, Juan. El Libro de buen amor. Barcelona: Ediciones Zeus, 1968. 

Souriau, Étienne. La correspondencia de las artes. Ciudad de México: Fondo de  

Cultura Económica, 1986.  

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Nuestras memorias se remontan a finales del siglo XVIII, en los Estados Unidos de América, para ser ��á�� específico, en la ciudad de Baltimore, Estado de Maryland, donde, dos hermanas de color: la Madre Mary Lange y la Hermana �Ѳ���í�� Balas, se habían establecido permanentemente. Tanto la Hermana Mary como la Hermana �Ѳ���í��, ambas de origen caribeño, llegaron huyendo de la Revolución de Haití (1791). Estas dos siervas de Dios formaban parte de la orden católica Hermanas Oblatas de la Providencia, que fuese y sigue siendo, la primera congregación católica romana, creada exitosamente por mujeres de ascendencia africana.  

Con el apoyo significativo del Padre francés James Héctor Nicholas Joubert, que ya ha había contactado a las Hermanas Oblatas de la Providencia poco después de la llegada a Baltimore, alrededor de 1812, juntos emprenderían una labor educativa y religiosa sin precedentes. La asistencia, en la educación de muchos niños refugiados afroamericanos, no se hizo esperar. En la casa de la Hermana Mary Lange, con �Ѳ���í�� Balas presente y las novicias en aquel entonces Rosine Boegue y Theresa Duchemin, aceptaron la propuesta del Padre James, de organizar una hermandad para el trabajo con niños pobres afroamericanos, ensenándoles, no sólo las Sagradas Escrituras, sino también a leer y a escribir.  De esta manera, el proyecto-escuela dio sus primeros pasos. Un año después, la necesidad y la valentía de realizar este proyecto fue tan incalculable, que el 2 de julio de 1829 se funda oficialmente la Congregación de las Hermanas Oblatas de la Providencia de Baltimore, cuyo anhelo, a mediano y largo plazo, era poder brindar una educación formal y religiosa al mayor número de niñas y niños de descendencia africana posible. Estos niños estaban siendo víctimas de abusos raciales, discriminación y marginalidad, lo que los relegaba a una posición social desfavorable, en contraposición a una élite blanca que gozaba de privilegios y ventajas que su color de piel les ofrecía.  Así pues, en pleno siglo de estigmas sociales, la Congregación Hermanas Oblatas de la Providencia, dirigidas por su fundadora y docente la Hermana Clarisse Elizabeth (�Ѳ���í��) Lange, el Padre Joubert y 3 hermanas ��á�� logran poner en marcha una red de escuelas católicas que se extendieron a muchas otras ciudades y estados del país. Estas acciones religiosas y educativas fueron el principio, de una profunda misión de amor que, quizás sin haberlo imaginado así, devino un proyecto a gran escala, traspasando las fronteras de los Estados Unidos; y dándose a conocer y a realizarse en países de América Latina y del Caribe como lo fueron: Costa Rica, República Dominicana y Cuba.  

En el siglo XX, La República de Cuba, país caribeño con fuerte historia esclavista, también ofrecía, como los Estados Unidos, un panorama social, económico y político bastante desfavorable en referencia a proyectos a favor de la comunidad negra. En este contexto, Las Hermanas Oblatas no dejaron que esto las detuviera, al contrario, arribaron a Cuba en 1900, con el mismo ímpetu, amor, labor humana y determinación que las caracterizaba, a instaurar nuevos colegios, destinados a estudiantes afrodescendientes. Este ensayo tiene como objetivo demostrar la trascendencia y el legado histórico que dejaron Las Hermanas Oblatas de la Providencia en su paso por Cuba, venciendo todos los obstáculos y barreras que encontraron en los años de misión en Cuba.����

Colegios y Educación en Cuba antes de las Oblatas��

Con la culminación del período de dominación colonial español y el arribo de la etapa neocolonial con los Estados Unidos, el sistema educativo cubano se rediseñó y nuevas pautas, decretos y reglamentos fueron evaluados y progresivamente, dictaminados. Para empezar, era el Estado, el máximo y único responsable, de emitir las licencias para ejercer la profesión de maestro o educador, en el sector público o privado, bajo la siguiente premisa: “cualquier persona cualificada podría aprender o enseñar libremente cualquiera ciencia, arte o profesión, y fundar y sostener establecimientos de educación y de enseñanza” (Cordoví 10). Los educadores, maestros y profesionales del magisterio en general, debía respetar, apoyar e impartir la docencia, implementando solamente los estándares educacionales emitidos por el Estado; lo que iba a afectar directamente, la educación religiosa privada, cuya propuesta educacional era la de crear y ofrecer una educación alternativa a la del Estado. En el ámbito escolar católico, la preocupación por las ideas “en controversia” entre el Estado y la Iglesia, se acentuaban dentro de sus instancias educativas-religiosas. Los defensores del laicismo se oponían en su mayoría, a la enseñanza de las doctrinas y estatutos religiosos, ya que estos eran considerados como: “causales de los ingentes problemas nacionales y de formación del ciudadano” (Cordoví 12).  

Sumado a las normativas y políticas estatales relacionadas con el laicismo, estaba el tema de la discriminación racial. El investigador Pavel Revelo, nos explica en su artículo titulado “Hermanas Oblatas en Cuba” (2023) que, en los siglos XIX y XX, la educación católica privada en Cuba “no estuvo pensada para los negros” (4). Para este sector de la población, el acceso a una buena educación constituía un sueño difícil de concretizar, marcado por muchas barreras.  

En el censo realizado en Cuba en 1919, se muestran cifras reveladoras; según los resultados oficiales, las cifras de niñas negras que sabían leer, era de un 34, 2 % contra un 58,4% de niñas blancas (Ramírez Chicharro 9). A los estudiantes de color, de cualquier edad, deseando cursar un determinado nivel educacional, se les había inculcado desde una temprana edad un cierto sentimiento de disparidad que se manifestaba dentro de la sociedad. Las oportunidades eran limitadas y reservadas para aquella clase empoderada blanca, con privilegios, que debutó desde los tiempos de la colonización, continuando con la neocolonización. El racismo se manifestaba tanto en las escuelas públicas como privadas.  

En cuanto a las escuelas privadas, en su mayoría eran americanas, la matrícula para alumnos de color era muy estricta; en cambio en las públicas, había ��á�� flexibilidad. Asimismo, la atmosfera estudiantil en la que se desarrollaban los niños de color no era la misma que para los niños blancos. Los alumnos negros se consideraban inferiores, sus condiciones eran precarias, existía una pobre preparación profesional por parte del claustro de profesores, las clases se dictaban con menos calidad, abundaban las indisciplinas, la discriminación por el color de piel, lo que los conducía en muchos casos, al abandono de la escuela y los estudios (Álvarez 278).  

La Orden Católica de los Dominicos, que ya habían fundado escuelas en Cuba desde el siglo XVII, eran prácticamente de las pocas que daban la bienvenida en matricula, a niños de color. Los distintos espacios escolares, exceptuando las escuelas de los Dominicos, se prestaban para ejercer sentimientos y comportamientos racistas, acentuando el ausentismo, promoviendo la división de clases y llenando ��á�� de odio y desprecio el corazón de muchos alumnos; circunstancia que señala el profesor Revelo expresando que “muchos padres no querían enviar a sus hijos a las escuelas, para que no compartieran el mismo espacio que los niños negros, incluso se hacía rechazo también a los maestros de esa raza” (Rodríguez, 2019, p.30).����

La llegada de las Hermanas Oblatas a Cuba��

La llegada a Cuba de las Hermanas Oblatas de la Providencia ocurrió el 7 de noviembre de 1900. Cumpliendo las recomendaciones del Obispo cubano Enrique Pérez Serantes, se decide extender la misión a cinco provincias, comenzando por La Habana, luego Matanzas, Santa Clara, Camagüey y Santiago de Cuba.  

La hermandad que se trasladó a La Habana desde Baltimore estuvo encabezada por la Hermana Mary Ednas, quien, con un grupo de Hermanas de la Providencia, fundan un total de 8 colegios a lo largo del país. Según el inventario registrado y publicado en julio de 2023, en el artículo “Las Hermanas Oblatas de la Providencia en Cuba” (6), el investigador Pavel Revelo Álvarez las enumera en el siguiente orden fundacional: 1- Nuestra Señora de la Caridad (1900-1961, en la Ciudad de La Habana); 2- San José (1908-1961, en Cárdenas, Provincia de Matanzas); 3- Dulce Nombre de �Ѳ���í�� (1908-1922, El Vedado, Habana); 4 – Nuestra Señora del Monte Carmelo (1910-1912, Provincia de Santa Clara); 5- Cayetano de Quesada- La Inmaculada (1925-1961, Provincia de Camagüey); 6 – Mother Consuela Clifford (1947-1961, Municipio de Marianao, en la Ciudad de La Habana); 7 – Mother Mary Elizabeth Lange (1949-1961, Provincia de Santiago de Cuba); 8 –  Villa Providencia (1957- 1961, Ciudad de La Habana) (Revelo Álvarez 280).  

Cada colegio que se logró poner en marcha tuvo un especial significado e impacto social, según la provincia y alumnado a quien estaba orientado. Las Hermanas Oblatas, con el apoyo de entidades educativas, religiosas y gubernamentales correspondientes, avanzaron en su propósito ��á�� preciado: abrir, lo antes posible, centros educativos para la enseñanza religiosa, cívica y formal de niños cubanos. Para este marco investigativo, haré referencia solo a aquellos ��á�� destacados, ya que son también, de los que hay ��á�� información publicada. 

La inauguración del primer colegio no tardó en materializarse y a finales de 1900 se hizo realidad tan esperado y planificado proyecto. La otrora parroquia de Nuestra Señora de la Caridad (hoy Santuario de la Virgen de la Caridad) abrió sus puertas y ofreció sus espacios para dar la bienvenida a maestros y alumnos. El colegio contó durante las primeras semanas, con un claustro de profesores reducido, pero poco después del comienzo de las clases, el alumnado fue creciendo. La necesidad de contratar a nuevos maestros se impuso y, después de ciertas reflexiones, la congregación de hermanas decidió hacer modificaciones al profesorado y al currículo de clases. Parte de estos cambios fue la contratación de maestros laicos y la adición de dos nuevas asignaturas al programa escolar, la de Educación Física y de Apreciación Musical (Revelo 280).  

El Santuario de la Virgen de la Caridad se encuentra ubicado dentro de la zona de protección patrimonial del Centro Histórico de la Ciudad de La Habana. Este templo constituye un valioso exponente de la arquitectura ecléctica habanera y es una de las iglesias ��á�� visitadas de La Habana y de Cuba. Sin embargo, ��á�� allá de sus valores patrimoniales tangibles, siempre quedará para la memoria y la historia cubanas, el recuerdo de haber servido como sede de uno de los colegios fundados por las Hermanas Oblatas de La Providencia.  

El segundo colegio fundado ocurrió ocho años ��á�� tarde, en 1.908, en la provincia de Matanzas, en la ciudad de Cárdenas. Esta vez, se trató de un proyecto ��á�� ambicioso. El proyecto no solo abarcó una nueva escuela sino también se incluiría un convento. Con el fin de concretar esta meta, la Hermana cubana, Dorotea Mas, que había recibido como herencia familiar dos propiedades, no dudo en ponerlas en disposición de sus hermanas de fe y de su obra. Las viviendas fueron modificadas y preparadas para funcionar, una como colegio y la otra como convento y capilla. De acuerdo con esta investigación, el renombrado colegio San José recibió a ��á�� de doscientos niñas y niños matanceros, llegando a causar un gran impacto social y religioso en la provincia de Matanzas, así tal cual subrayó el doctor Pavel Revelo Álvarez en su proyecto sobre las Oblatas y su misión en Cuba: “fue la escuela con el mayor número de jóvenes profesas de Cárdenas” (8). Muchas de estas alumnas se convirtieron en mujeres de convicción en cuanto a la fe cristiana, con profundos y firmes valores cívicos y morales, listas para servir a su comunidad, como profesionales y como ciudadanas ejemplares (284).  

Llama la atención, otros dos colegios en tierras cubanas, esta vez en el oriente del país, en la provincia de Camagüey, donde una burguesía negra emergente, muy poderosa económicamente, reclamaba una educación de excelencia para sus hijos. Fue así como dos nuevos colegios: La Inmaculada y Cateyano de Quesada, existieron desde 1925 hasta 1961. Ade��á�� de la intervención directa de las Hermanas Oblatas, ambos colegios recibieron el apoyo del Obispo camagüeyano Monseñor Enrique Pérez Serantes y de Cateyano Quesada, Cónsul de Cuba en los Estados Unidos.   

Siguiendo en conexión con esta parte de la isla, otra de las provincias cuya comunidad de afrodescendientes estaba en pleno crecimiento demográfico fue Santiago de Cuba. En esta región, el número de familias negras era considerable; mucha de ellas, poseían un alto nivel de preparación profesional, elemento decisivo para querer motivar a sus hijos a estudiar. Las Oblatas acudieron al llamado y en 1949, seis miembros de esta comunidad, todas ellas cubanas, se mudaron a Santiago de Cuba, para inaugurar el colegio Mother Mary Elizabeth Lange (Revelo Álvarez 279), escuela que portaría el nombre a la Madre fundadora de la congregación y que le sería otorgado como tributo a esta valiente mujer que tanta labor y amor entregó durante su fructífera vida.    
El colegio Mother Mary Elizabeth Lange ade��á�� de impartir las típicas clases diurnas, tenía un programa durante las noches, dirigido a las mujeres o jóvenes trabajadoras, que por diversos motivos no habían podido culminar sus estudios. Gracias a este programa nocturno, muchas lograron adquirir conocimientos, que luego les facilitó obtener un trabajo digno, un matrimonio y una posición social ��á�� aventajada (Revelo Álvarez 279). Las maestras eran las mismas Hermanas Oblatas. El programa escolar comprendía, de forma paralela a la enseñanza religiosa, clases de: mecanografía, inglés y español, literatura, higiene, dibujo, clases de cocina, geografía, historia de Cuba y de Los Estados Unidos, álgebra, costura; todas, materias altamente valoradas en la época. 

En 1947, el municipio de Marianao, ubicado en la Ciudad de La Habana, también fue testigo de la misión de las Hermanas Oblatas, con el colegio Mother Consuela Clifford. La característica principal que diferenció este colegio del resto era que aceptaba estudiantes de todos los rincones del país. Era una escuela de excelencia y de reputación, reconocida a nivel nacional, especialmente entre las niñas de color, debido a su rigor y exigencias. Los criterios para la admisión de los alumnos eran elevados. Los estudiantes potenciales, tenía como primer y ��á�� importante requisito: ser ya conocido por algún miembro de la congregación de las Oblatas, de lo contrario, se pedía que sus padres o guardianes presentaran un documento, certificado por personas garantes, que dieran testimonio de la conducta moral del estudiante, ade��á�� que debían enviar al colegio una copia oficial de sus calificaciones, a modo de evidencia de su buen desempeño académico.  

A finales de la década del 50, el último de los colegios fue inaugurado. Lo intitularon Villa Providencia, puesto que brindaría servicios de “hospital y/o casa de descanso” para las Hermanas Oblatas que requerían ciertos cuidados debido a su avanzada edad o condiciones médicas. Este colegio se localizó en el municipio de Marianao, en la provincia de La Habana. Ade��á�� de cumplir las funciones antes mencionadas, también fue un noviciado donde las futuras hermanas culminarían sus votos para ingresar como miembros oficiales de la hermandad.����

Una lucha contra la “esclavitud”����

Muchos eran los prejuicios, estigmas, problemas sociales y políticos que, sumados con la pobreza y la miseria, estarían constituyendo los puntos de partida de la misión de las Hermanas Oblatas en Cuba. Su tarea ��á�� que nada era de sembrar amor, paz, conocimientos, dignidad, confianza y sobre todas las cosas, esperanza. Cuando pienso en las Oblatas, me vienen a la memoria las sabias palabras del Padre Julio �Ѳ���í�� Matovelle cuando expresó: “La caridad conoce por instinto normas pedagógicas que están fuera del alcance de los sabios, porque no nacen de la ciencia, sino que son frutos de la virtud” (�Ѳ���í�� Matovelle 14). 

 El país se encontraba en medio de un complejo panorama político, con mucha inestabilidad presidencial, debido a los sucesivos gobiernos “títeres” controlados desde afuera por los Estados Unidos y, desde adentro, por una especie de “mafia” clasista y estereotipada. En la Cuba de principios del siglo XX, hasta 1959 aproximadamente, predominaban los estándares de clase social y color de piel. El poder político y económico lo poseían, en su mayoría, las personas ricas blancas que defendían a capa y espada los ideales y conceptos europeos, en cuanto a la supremacía del hombre blanco sobre el hombre negro.  

En la Tesis Doctoral del Padre William Montgomery: Mission to Cuba and Costa Rica: The Oblate Sisters of Providence in Latin America (1997), leemos una cita que nos ilustra la mentalidad y los pensamientos de la nueva República; estas ideas permanecieron, al menos hasta la primera mitad del siglo XX y dice: “By 1903, there was a prevailing feeling, bolstered by bitter experience, that economic justice and social equality were not to be extended to Afro-Cubans under any circumstances” (167), siendo el tema racial, el mayor de todos. Sin embargo, tenían a la vez una profunda convicción de que la educación, la iglesia y los sacramentos, serían armas poderosas y necesarias para una clase de color emergente que seguía arrastrando las secuelas de la esclavitud de sus antepasados. Considero que uno de los logros ��á�� transcendentales que alcanzaron las Oblatas fue el de cambiar la manera de pensar de sus alumnas. Tratar de hacerles ver un lado positivo a los estereotipos representó mucho para estas futuras profesionales cubanas (Revelo Álvarez 281).  

Ya era de conocimiento que el país no iba a cambiar de un día para otro, y por ello, las Hermanas Oblatas tuvieron que lidiar con los problemas raciales durante su estancia en el país. Gracias a esta investigación he sabido sobre el legado de su misión. Ocho colegios religiosos fundados, cientos de estudiantes que recibieron una instrucción formal y religiosa de excelencia, sobre la base de importantes valores como la no discriminación, el perdón, el amor al prójimo y a Dios por encima de todas las cosas. Sembraron la semilla del conocimiento y hoy en la actualidad todavía nos encontramos con exalumnas de las Oblatas que, a pesar de la edad, siguen recordando con nostalgia e infinito respeto y agradecimiento a las Hermanas Oblatas de la Providencia.   

Esta investigación partió y concluye con las Hermanas Oblatas en la ciudad de Baltimore. En Cuba, desafortunadamente su trabajo estaría dando sus últimas señales de vida a mediados de 1961, un 11 de junio, cuando por ley del gobierno cubano, la educación privada cubana quedaría vetada. Sus colegios tuvieron que cerrar y las hermanas regresar a su convento en Baltimore.����

Obras Citadas��

Cordoví Núñez Yoel. “La regulación de la enseñanza privada en Cuba. Principalesproyectos, normativas y polémicas”. Historia del Caribe 30 (2017): 211-243. 

Helen K.  Black, Susan M. Hannum, Robert L. Rubinstein and Kate de Medeiros.    “Generativity in Elderly Oblate Sisters of Providence”. The Gerontologist 3 (2014): 559-568. 

Matovelle Julio. Obras Completas Del Rvmo. Padre Dr. Dn. José Julio �Ѳ���í�� Matovelle. Impr.    Del Clero (1930): 13-62. 

Matovelle Julio. Obras Completas. Editorial Don Bosco (1979). 

Montgomery, L. William. Mission to Cuba and Costa Rica: The Oblate Sisters of Providence in Latin America, 1900-1970. Washington, D.C, 1997. 

“Relying on Providence: Mother Elizabeth Lange”. América, Octubre 2004. .  Acceso 10 oct.2023. 

Revelo Álvarez, Pavel. “Hermanas Oblatas de la Providencia en Cuba (1900-1961): La Lucha y resistencia de las mujeres negras”. ��á�ٱ����� 19 (2022): 275-287. 

Rodríguez Méndez Vilda. “Periodización del proceso histórico-pedagógico de la educación católica escolarizada en Camagüey” (1915-1961).  

Rodríguez, Y. (2019). Situación de la educación pública en Camagüey de 1907- 19012 (Tesis de pregrado). Universidad de Camagüey “Ignacio Agramonte Loynaz”, Camagüey, Cuba. 

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Si en pleno siglo XXI regresáramos la cinta del tiempo, no sería de sorprenderse atestiguar, cómo a mediados del siglo XX, América Latina experimentaría una serie de cambios que paulatinamente la conduciría hacia la modernización. México, que es un país que siempre busca implementar cambios por un mejor porvenir de los mexicanos (o, ¿de los burgueses?), no se quedaría atrás, y pronto empezaría a movilizarse rumbo a la nueva era, que es la de la modernización. Si bien en este ensayo se hará alusión a las décadas de los cuarenta hasta las décadas de los sesenta del siglo XX, cabe destacar que el proyecto de la modernización ya se venía viendo desde el año 1938, año en que Lázaro Cárdenas se desempeña como presidente de la república mexicana (López Portillo 68). No obstante, es durante el sexenio del presidente Miguel Alemán (1946 -1952) cuando se notaría el auge de tal proyecto modernizador. Antes de proceder, no estaría de ��á�� definir qué se entiende por modernización. Se entiende por modernización a las transformaciones que llevan a una determinada sociedad a adquirir características de una sociedad moderna. Es decir, que, con la modernización, la sociedad experimenta una serie de cambios tanto culturales, sociales, políticos como económicos, dejando atrás la tradicionalidad que la particulariza. La modernización supone el incremento de “la��urbanización, un mejoramiento de la calidad de vida derivado del desarrollo científico y tecnológico, la expansión de la educación formal, las transformaciones en la estructura ocupacional, el debilitamiento de los roles sexuales tradicionales y la transformación de la familia” (Marín Bravo y Morales Martín s/p). Teniendo en cuenta estos aspectos de la modernización, el propósito de este ensayo es adentrarnos en la exploración de los efectos de este proceso en el contexto mexicano, particularmente en la Ciudad de México, a lo largo de las décadas que abarcan desde los años cuarenta hasta los años sesenta.��Ade��á��, nos enfocaremos en identificar los conflictos que emergen como consecuencia de esta transformación en su apogeo, abordando esta temática a través del análisis de tres novelas mexicanas que son:��De perfil(1966) de José Agustín,��Las batallas en el desierto��(1981) de José Emilio Pacheco, y��Paseo de la Reforma��(1997) de Elena Poniatowska.��Por un lado, en la novela��Las batallas en el desierto��se puede notar que, con la llegada de la industrialización a la Ciudad de México, se generan grandes cambios que suponen la prosperidad de sus habitantes; sin embargo, estas transformaciones afectan negativamente a los sectores menos privilegiados de dicha sociedad. Es decir que dicho proceso de modernización no solo ocurre en el sentido económico, sino que también genera conflictos entre las clases sociales media alta/baja; esto, resulta en una amplificación de las brechas existentes entre ambos grupos sociales. Por otro lado, en la novela��Paseo de la Reforma��de Elena Poniatowska, los conflictos sociopolíticos y culturales entre la élite y la clase obrera se manifiestan como una denuncia del México moderno que promete una estabilidad económica; no obstante, esta estabilidad no beneficia a los dos grupos sociales de manera equitativa. Asimismo, las transformaciones no solo ocurren a nivel social y cultural, sino que también se manifiestan a nivel de género. La mujer intelectual se proyecta como una mujer liberal y a la vez compleja que es capaz actuar como justiciera y crítica de un México moderno��imaginario. En cambio, en la novela��De perfil��de José Agustín se ponen de manifiesto los conflictos generacionales de una sociedad moderna. La influencia de la cultura estadounidense crea un cambio radical en la postura sociopolítica y cultural de la población joven. A partir de las ideologías modernas de la juventud, los choques generacionales se hacen ��á�� patentes por la actitud rebelde y libertina de los jóvenes que buscan autodefinirse en una sociedad plenamente moderna.

Aunque��Las batallas en el desierto��se publica en 1981, su trama nos transporta a una sociedad de las décadas de los cuarenta, una época en la que la Ciudad de México se encuentra inmersa en un proceso acelerado de modernización. A través de la voz, en primera persona, del protagonista, Carlos, somos guiados por un relato impregnado de nostalgia y reflexión. Desde el inicio, el uso del recuerdo se convierte en un hilo conductor, como lo sugiere la primera línea: “Me acuerdo, no me acuerdo: ¿qué año era aquél?” (Pacheco s/p). En esta evocación, Carlos se convierte en el depositario de memorias que revelan la vida de su infancia en la colonia Roma, un enclave predominantemente burgués en la capital mexicana. En este contexto, la narrativa de Carlos nos permite vislumbrar el impacto de los proyectos de modernización económica impulsados por el presidente Miguel Alemán. La familia de Carlos, al igual que muchas otras, se enfrenta a una nueva realidad marcada por la competencia con productos extranjeros, especialmente los provenientes de Estados Unidos. La fábrica de jabones de su padre se tambalea al borde de la bancarrota debido a la importación de productos extranjeros, específicamente de los Estados Unidos. A medida que la trama avanza, observamos cómo estos cambios sociales y económicos repercuten en las vidas cotidianas de los personajes, transformando sus dinámicas familiares y relaciones personales. Carlos emerge como un observador directo y participante en esta transformación. Así, la experiencia de Carlos se convierte en un microcosmos que refleja las tensiones y desafíos de una época de cambio profundo. Al final de la novela, Carlos se erige como un símbolo de esa transformación, personificando la dualidad entre la añoranza por un pasado que se desvanece y la aceptación de un futuro incierto, marcado por las huellas indelebles de la modernización.

Si bien la trama trata sobre la formación de Carlitos en un momento de transformación, el escritor mexicano Emilio Pacheco, pone de manifiesto la otra realidad que poco salía a la luz durante el gobierno de Alemán; la realidad de que no todas las familias se beneficiarían del proyecto modernizador alemanista. Pacheco, de manera estratégica, se vale de los personajes de Carlitos y Rosales para articular el contraste entre las dos realidades coexistentes de la época. Carlitos y su familia encarnan la clase media que se adapta a la nueva forma de vida, mientras que Rosales personifica a la clase trabajadora que se aferra a la tradición y se encuentra al margen de los beneficios del ambicioso proyecto. Desde la perspectiva del protagonista, el inicio de la novela pinta un retrato de la familia de Carlitos como típicamente tradicional. El padre trabaja en la producción de detergentes mexicanos, mientras que la madre se encarga de los quehaceres domésticos. Sin embargo, los estragos de la comercialización estadounidense pronto empezarían a hacerse evidentes. A pesar de que esto afecta el negocio del padre, ya que la demanda por jabón de lavar disminuye, la familia misma pronto se convierte en consumidora de los productos importados. La madre de Carlitos anhela reemplazar su modesta lavadora que funciona con hielo por una lavadora de la marca estadounidense. ¿Y por qué no?, también poder adquirir “una aspiradora, licuadora, olla express, refrigerador eléctrico” (Pacheco). De manera similar, el padre vende su fábrica de jabones para trabajar en una empresa estadounidense, que alguna vez fue su competidora. El interés no es solo por consumir los productos extranjeros, sino, también por adquirir un estilo de vida moderno, estadounidense. Esta transformación se manifiesta en la vestimenta, la alimentación, el entretenimiento e incluso en el lenguaje utilizado. Carlos, el protagonista, rememora cómo estas influencias extranjeras se colaron en su entorno familiar y social, transformando no solo sus preferencias sino también su identidad:

Mientras tanto nos modernizábamos, incorporábamos a nuestra habla términos que primero habían sonado como pochismos en las películas de Tin Tan y luego insensiblemente se mexicanizaban: tenquíu, oquéi, uasamara, sherap, sorry, uan móment pliis. Empezábamos a comer hamburguesas, pays, donas, jotdogs, malteadas, áiscrim, margarina, mantequilla de cacahuate. La cocacola sepultaba las aguas frescas de jamaica, chía, limón. Los pobres seguían tomando tepache. Nuestros padres se habituaban al jaibol que en principio les supo a medicina. En mi casa está prohibido el tequila, le escuché decir a mi tío Julián. Yo nada ��á�� sirvo whisky a mis invitados: hay que blanquear el gusto de los mexicanos (Pacheco).

Durante el proceso de transformación (“Mientras tanto nos modernizábamos”), se observa un notorio menosprecio hacia lo tradicional. Esta transición se manifiesta en la sustitución gradual de elementos autóctonos por aquellos considerados modernos. Así, el tepache y el tequila ceden su lugar al whisky, mientras que el agua de chía es reemplazada por la omnipresente Coca Cola. Esta metamorfosis sugiere que la modernidad está intrínsecamente vinculada a la adopción de gustos y prácticas ��á�� “americanizadas”. En este contexto, el deseo de incorporar la lengua extranjera, particularmente el inglés, adquiere un papel central. Este anhelo por adquirir un idioma foráneo no es exclusivo de los jóvenes, sino que también se extiende a los adultos, como se ejemplifica con el padre de Carlitos, quien se somete a un arduo curso de inglés en búsqueda de dominar dicha lengua.

Por su parte, Saúl Jiménez-Sandoval profundiza en las implicaciones ideológicas de la modernización, y cómo el mexicano siente la necesidad de adaptarse a lo que se considera una vida moderna, como una forma de afirmar su individualidad; de no ser así, este formaría parte de las estadísticas de los que “atrasan” el país. El autor argumenta que “[el] mexicano establece una necesidad de adaptar prácticas materiales definidas dentro del aparato ideológico para afirmarse como un sujeto en proceso de modernizarse” (436). Ade��á��, señala que “el aparato ideológico” no es ��á�� que una mera imitación del modelo estadounidense. Es decir que el mexicano percibe la necesidad de incorporar prácticas materiales específicas dentro del contexto ideológico para validar su proceso de modernización en curso. Este proceso, en cierto sentido, se convierte en una medida de autenticidad y pertenencia en una sociedad en constante cambio. Es crucial señalar que, en esta dinámica de modernización que se busca adoptar refleja la influencia dominante de la cultura estadounidense en la definición y construcción de lo que se percibe como moderno en el contexto mexicano. En última instancia, se puede deducir que el proceso de modernización es una cuestión compleja que va ��á�� allá de la simple adopción de elementos extranjeros; implica la redefinición de identidades individuales y colectivas en el contexto de una sociedad en constante evolución.

El deseo de emular el modelo estadounidense, que se considera sinónimo de modernización, genera nuevos conflictos entre las clases medias y bajas. A medida que avanza la novela, resulta evidente que la actitud de Carlitos se vuelve distante y algo despectiva hacia Rosales, un joven humilde pero inteligente. Rosales, al igual que muchos mexicanos, se gana la vida vendiendo chicles para ayudar a su madre desempleada. Él encarna el sector que no cosecha beneficios del proyecto de modernización. El chico ni siquiera cuenta con una cama para dormir, ya que duerme en un simple petate. El uso de términos peyorativos por parte de Carlitos para referirse a Rosales, llamándolo “indio” y “pelado”, señala la creciente brecha en sus estatus. Si al comienzo de la novela, la relación entre ambos chicos era ��á�� frecuente (¿fue quizás interés por parte de Carlitos para obtener ayuda con la tarea?), hacia el final se nota como si Carlos tratara de evitar activamente a Rosales. El capítulo final adquiere una importancia significativa al presentar a un Carlitos transformado. En palabras de Jiménez-Sandoval: “[a]l encontrarse con Rosales en un autobús, Carlos se ve transformado, desposeído de su antigua forma de ser, y envestido dentro de una identidad representativa” (443).

Ade��á��, Jiménez-Sandoval destaca que Rosales personifica a las víctimas menos privilegiadas de una modernización “carente”. Día tras día, Rosales lucha por sobrevivir, aferrándose a ciertas raíces y tradiciones, lo que provoca la ira de Carlos: “Rosales es el mexicano que aún mantiene ciertas raíces y costumbres y por ello recibe la furia de Carlos que lo culpa por vivir en la miseria y no asimilarse al sistema económico impuesto por los mexicanos aliados con las compañías de Estados Unidos” (445). Esta yuxtaposición subraya la tensión entre aquellos que abrazan la modernización, a menudo con el objetivo de aferrarse a ideales estadounidenses, y aquellos que se aferran a su herencia y se enfrentan a las consecuencias desiguales del cambio rápido.��

Por otro lado, es notable cómo Carlitos ha experimentado un cambio marcado en sus preferencias literarias. En vez de leer revistas mexicanas, tales como Pepín o Paquín, se inclina decididamente hacia las novelas extranjeras, tal como la de Perry Mason, que devora en su versión original en inglés. Este cambio en sus hábitos de lectura es solo un reflejo ��á�� de su transformación. Ade��á�� de sus gustos literarios, sus elecciones personales también han sufrido una metamorfosis. Su estilo de vestir ha evolucionado hacia un aspecto ��á�� moderno, optando por prendas que reflejan las tendencias estadounidenses. En cuanto a su alimentación, ha abandonado las tradicionales tortas en favor del “rosbif” y otros platillos extranjeros que encarnan su deseo de adoptar prácticas ��á�� occidentales.

No obstante, uno de los cambios ��á�� notables en la vida de Carlitos es su enamoramiento de Mariana, una mujer estadounidense mayor que él. Esta relación amorosa refleja su creciente atracción hacia lo extranjero y su inclinación por asimilar elementos de otras culturas en su vida. El análisis de Jiménez-Sandoval destaca cómo la transformación personal de Carlitos guarda una sorprendente similitud con la evolución que experimenta México en este período histórico. Estas dos figuras, la de Carlitos y la de México, son presentadas por Jiménez-Sandoval como modelos “inocentes” que, con el transcurso del tiempo, se ven irremediablemente seducidos por lo extranjero (446). Esta comparación profunda entre el desarrollo individual de Carlitos y la trayectoria histórica del país agrega una dimensión ��á�� amplia al análisis, resaltando la complejidad de la modernización y su influencia en diferentes niveles de la sociedad.

De manera similar, Eduardo Ruiz profundiza en la nueva identidad de Carlitos como un producto directo de su consumo, observando cómo el consumismo y los productos estadounidenses influyen en su experiencia: “El consumismo y los productos estadounidenses marcan la experiencia de Carlos en��Las batallas. Hay supermercados y una abundancia de productos extranjeros: coches, refrescos, cigarros, aparatos eléctricos (Packard, Cadillac, General Electric, Mabe, Coca Cola)” (6). El autor continúa: “En este mundo de mercancías la identidad responde a la relación íntima o lejana con los productos, mejores, de Estados Unidos” (6). Ruiz sostiene que el mundo del consumismo y la abundancia de productos extranjeros marcan la trayectoria de Carlos. En esta dinámica de bienes de consumo, la identidad personal se forja a través de la relación, ya sea cercana o distante, con los productos importados, especialmente aquellos provenientes de Estados Unidos. Ruiz va ��á�� allá al vincular el personaje de Mariana con una mercancía extranjera que despierta la obsesión de Carlitos. Mariana se convierte en una pieza clave que contribuye a moldear la nueva identidad del joven, lo que ilustra cómo los lazos emocionales y las relaciones también se construyen en torno a la influencia extranjera. Un aspecto relevante surge cuando Carlos y su familia emigran a Estados Unidos al final de la novela. Según Ruiz, mientras la familia de Carlitos puede sentirse superior al adquirir productos extranjeros en México, su posición de clase media alta pasa desapercibida en los Estados Unidos. En este nuevo contexto, la familia se convierte en blanco de los estereotipos despectivos que etiquetan a los mexicanos: “De cara a la clase baja, la clase media se define por su capacidad de compra y consumo de productos extranjeros, aunque frente a los estadounidenses no logre sacudirse los peyorativos que alcanzan a todos los “nacionales”” (15).����Ruiz apunta a la dualidad de la clase media, que se define por su capacidad de adquirir y consumir productos foráneos en México, pero que no logra eludir los términos peyorativos asociados a los “nacionales” cuando se compara con los estadounidenses (15). Este desenlace lleva a reflexionar sobre la eficacia del proyecto económico de la modernización. Si las familias disfrutaran de una mayor estabilidad económica en su país, no tendrían la necesidad de emigrar. En este sentido, el relato apunta a las fallas intrínsecas del proceso de modernización, ya que sus promesas de mejora económica y social no se han materializado plenamente. El resultado es una diáspora que no solo cuestiona la eficacia del proyecto, sino que también arroja luz sobre las complejas implicaciones sociales y culturales de la modernización.��

Similarmente a��Las batallas en el desierto, la novela��Paseo de la Reforma��de Elena Poniatowska también se sitúa en el contexto de las décadas de los cuarenta y cincuenta, abarcando una Ciudad de México en pleno proceso de modernización. Los personajes centrales, Ashby Egbert y Amaya Cenel, encarnan la intelectualidad burguesa y nos brindan una perspectiva sobre la otra cara de México que poco se daba a conocer. La narrativa se despliega en tercera persona, permitiendo que los diálogos revelen los pensamientos en primera persona de ambos protagonistas. Mientras ayudaba a su nana, Ashby Egbert sufre un accidente con un cable eléctrico, el cual pronto es llevado por la misma nana al hospital Obrero, un hospital del gobierno. En su condición de paciente en este hospital, Ashby es confrontado con la existencia del México menos visible cuando entra en contacto con otros pacientes pertenecientes a la clase trabajadora. Eventualmente, Amaya entra en escena, una mujer de temperamento intenso y conflictivo por quien Ashby desarrolla sentimientos profundos. Aunque ambos pertenecen al mismo estrato social, Amaya se encuentra inmersa en actividades de activismo en favor de los grupos ��á�� vulnerables de la sociedad, como los indígenas y los estudiantes. Hacia el final, la influencia de Amaya provoca un cambio en Ashby, quien desarrolla una mayor empatía hacia los menos favorecidos y decide adoptar un estilo de vida ��á�� simple y alejado del bullicio citadino. A medida que su conexión con Amaya profundiza, Ashby comienza a comprender las luchas y desafíos de los grupos marginados. Este proceso de transformación lleva a Ashby a renunciar a su antiguo estilo de vida y a establecerse en las afueras de la emblemática avenida Paseo de la Reforma en la Ciudad de México. La novela, a través de las experiencias de sus protagonistas, plantea preguntas pertinentes sobre la modernización y el cambio social, explorando cómo individuos de diferentes estratos sociales reaccionan ante los desafíos y las oportunidades que trae consigo el proceso de transformación de la sociedad.

Aunque la novela parece tratar de un simple romance entre los protagonistas, los conflictos sociopolíticos y culturales entre la élite y la clase baja son una problematización en la obra. Poniatowska nos presenta un contrapunto de los grupos sociales, donde los ��á�� destacados son los intelectuales burgueses que constantemente critican a otros intelectuales y al gobierno. Ashby se presenta como un arquetipo de la élite, un “fifí” de la avenida Paseo de la Reforma, cuyo recorrido educativo lo lleva a Londres y posteriormente lo convierte en un escritor crítico. No obstante, la perspectiva que presenta Poniatowska va ��á�� allá de la mera descripción de la élite; Amaya, a pesar de ser una intelectual perteneciente a este grupo privilegiado, asume una postura de crítica hacia su propia clase social. Esta disonancia queda patente cuando Amaya pronuncia: “Nada ��á�� cruel que una élite. Son crueles por ignorancia, por estupidez, porque no tienen la menor conciencia de su compromiso con los grandes deberes históricos. Nadie ��á�� lejos del sentimiento trágico de la vida que los ricos” (Poniatowska 60). El escenario de las tertulias, una característica típica de los grupos intelectuales, brinda a Amaya la plataforma para exponer sin reservas su crítica a la hipocresía que se vislumbra entre ciertos intelectuales famosos. Estos individuos proclaman su orgullo por México, pero sus acciones contradicen este discurso. Un caso paradigmático de esta disonancia es el de Frida Kahlo y Diego Rivera. Amaya desenmascara a estos icónicos personajes como farsantes que visten atuendos tradicionales para ciertas ocasiones, pero que en su vida diaria optan por vestimenta de moda proveniente de París. A través de estos elementos, la novela cobra una dimensión ��á�� profunda, exponiendo así la problematización social y cultural que subyacen bajo la superficie de un aparente “orgullosamente mexicano”. Amaya, en su papel de crítica aguerrida, percibe la apropiación de la vestimenta típica por parte de la burguesía como una ofensa hacia los indígenas. Desde su perspectiva, son los propios indígenas quienes deben llevar con orgullo su indumentaria tradicional, y no la élite. En un país marcado por su situación precaria, muchos intelectuales parecen estar desconectados de la realidad, sin embargo, Amaya no se calla al manifestar: “¿No se han dado cuenta de que la esencia de México no está en sus lanas de colores y en sus aguas de chía, sino en algo mucho ��á�� profundo: su miseria?” (Poniatowska 67).��

Para Irma M. López, esta situación pone en evidencia de “que los grandes logros económicos del tiempo [aludiendo a la época del “desarrollismo”] son sólo para unos cuantos” dejando al margen a la gran mayoría de la población (84). Es decir, son solo para la élite. Ade��á��, López agrega que Amaya “es el recurso que entrelaza en el texto con naturalidad y rigor a la burguesía ilustrada con los estratos ��á�� desamparados y sórdidos de la vida en la Ciudad de México” (86). En otras palabras, estos logros están reservados para la élite. López también señala cómo Amaya actúa como un elemento de conexión natural entre la burguesía ilustrada y los estratos ��á�� desfavorecidos y difíciles de la Ciudad de México (86). En este sentido, Amaya asume un papel de defensora de la justicia, tejiendo puentes entre estos mundos aparentemente opuestos. En varios momentos cruciales, Amaya se revela como una figura solidaria con los grupos marginados. Por ejemplo, se une a un colectivo de campesinos en su lucha por recuperar las tierras arrebatadas por el gobierno. Su involucramiento es un testimonio de su compromiso con los desfavorecidos y de su voluntad de luchar por la equidad. Asimismo, Amaya brinda su apoyo a un grupo de estudiantes que protestan contra el gobierno, posicionándose como una voz fuerte en favor del cambio y la justicia en medio de un contexto político convulso. Mediante su activismo y solidaridad, Amaya emerge como un símbolo potente que ejemplifica los conflictos sociopolíticos y culturales que perviven en el México moderno representado en la obra, al tiempo que subraya la importancia de la conciencia social y el compromiso en un período de transformaciones y desafíos.

Si pensamos en las transformaciones de los personajes en la novela, es interesante notar que Amaya no representa a la típica mujer de la época de la revolución mexicana. Es decir, lo contrario a la mujer sumisa y abnegada, ella es una mujer liberal, autoritaria que sostiene una posición personal y política firme. Como ya se pudo apreciar, Amaya es capaz de enfrentarse al mismo gobierno para abogar por los derechos de la clase social desfavorecida. Amaya también se proyecta como una mujer liberal que disfruta de su vida sexual de manera desenfrenada. En su relación con Ashby, es ella quien ejerce control; es decir, es ella quien decide cuándo ver al chico, así sea para que éste le contribuya económicamente, o simplemente para tener relaciones sexuales. Es a través de la influencia de Amaya, junto con la de sus compañeros en el hospital Obrero, que Ashby puede observar el rostro oculto de México, aquel rostro envuelto en la pobreza. Hacia el final de la novela, Ashby experimenta una transformación. Su carácter de intelectual se desvanece y, como bien expresa Linda Ledford-Miller, la renuncia consciente de Ashby a su estatus privilegiado y comodidad, y la muerte de Amaya representan dos actos sacrificiales: “there are two sacrificial acts: Amaya’s death in protest, and Ashby’s deliberate sacrifice of his privileged position and comfort, exchanging his “palacio” for a rented room, his Mercedes for the metro, and meals prepared by a cook for Don Lolo’s fonda” (126).����Este intercambio lo lleva a cambiar su “palacio” por una habitación alquilada, su Mercedes por el metro y sus comidas preparadas por un chef por las sencillas comidas de Don Lolo. Desde la perspectiva de Ledford-Miller, a medida que Ashby desciende en la escala social, asciende moralmente. De manera similar, Irma M. López traza un paralelo iluminador entre los cambios de Ashby y los del país mismo: “La novela establece conexiones directas entre los cambios internos del protagonista y los del país. En un nivel el título mismo de la novela —paseo/ trayectoria, reforma/cambio —hace alusión a la nueva fase tecnológica en la que entra la nación; en el otro a la renovación moral y espiritual que Ashley experimenta” (81- 82).������

La renovación moral y espiritual de la que habla López parece ser cuestionada en la siguiente obra que nos ocupa. En la novela��De perfil��de José Agustín, los valores y principios se debaten entre el mundo de la juventud moderna y el mundo de los adultos en una sociedad completamente modernizada. La obra es considerada parte de la literatura de la “Onda” porque aborda temas juveniles, y “onda” es una palabra que los jóvenes utilizan con frecuencia. Expresiones como “¿qué onda?” y “agarra la onda” son frases comunes que destacan entre la juventud mexicana. La trama de la novela hace referencia a la década de 1960, y el escenario también es la Ciudad de México. El dilema revelado en la obra gira en torno a la adolescencia y los conflictos que surgen durante la edad de la rebeldía. El protagonista, quien es referido como “X”, es un adolescente de la clase media alta quien, junto a sus amigos, entre ellos Ricardo, Octavio, y Queta Johnson, se movilizan en su propio mundo donde a menudo disfrutan del alcohol, el��rock and roll��y el sexo. Con un estilo narrativo un tanto complejo, el protagonista relata sus experiencias desde el presente, recurriendo a menudo a elementos como��flashbacks, archivos, diarios, diálogos e incluso elementos oníricos para complementar su proceso de autoformación durante una etapa tumultuosa de su vida.��

Si en las dos novelas mencionadas, los choques culturales y conflictos sociales son una problematización de la ineludible modernización, en la novela��De perfil��de José Agustín estos conflictos se presentan de manera radical. La influencia de la cultura estadounidense ejerce un impacto profundo, dando lugar a nuevas formas de pensamiento y acción tanto en términos sociopolíticos como culturales en la población joven. Estas ideologías modernas que germinan entre la juventud dan lugar a grandes conflictos generacionales, ya que las perspectivas de los padres y las de la nueva generación parecen chocar y volverse cada vez ��á�� incompatibles. Las acciones rebeldes y desafiantes de los jóvenes de esta época se manifiestan como una suerte de contracultura en respuesta a los ideales y normas establecidos por la sociedad. Inke Gunia nos habla sobre la contracultura de las décadas de los sesenta en México la cual es considerada como “un movimiento de emancipación juvenil y la propuesta de nuevos modos de vivir” por los jóvenes (20). No obstante, la autora revela que estas nuevas formas de vivir, en las que se crea buscar una nueva identidad, ponen en tela de juicio los valores y principios que impone la sociedad, especialmente en las clases medias altas de las zonas urbanizadas. Desde los primeros pasajes de la novela, detectamos patrones de comportamiento en el protagonista que suscitan interrogantes sobre las transgresiones de los jóvenes. Por ejemplo, cuando notamos que el protagonista llama a sus padres simplemente por sus nombres (a veces llama a su padre Humbertote Sanóte o Papumberto): “Ahora debo regresar a la casa, porque de lo contrario Violeta me llamaría y no tolero cosas así”, y “Humberto me pidió que comiera con orden, sin mordiscar aquí y allá. No le hice caso” (Agustín 7).����Esta última cita pone en evidencia cómo el joven desafía a su padre al desobedecer las normas básicas, tales como lo son unos simples modales para comer. En otro escenario, durante la celebración del cumpleaños de Esteban, primo del protagonista, es el propio Esteban quien establece una distancia entre los adultos y los jóvenes al declarar: “Señores— dirigiéndose a los mayores—, pertenecen ustedes a generaciones irreconciliables con la nuestra…, por lo tanto sugiero, y ��á�� bien, dado que es mi cumpleaños exijo que se recluyan en la salita (155). Dos frases clave resaltan: “generaciones irreconciliables” y “exijo”. La juventud misma es plenamente consciente de que ambas generaciones no comparten las mismas ideologías y, por lo tanto, son inconciliables. ��La exigencia es una característica de la rebeldía que demuestra la falta de respeto hacia los mayores. Esta falta de respeto no se dirige únicamente a los padres, sino también hacia la servidumbre. Mientras el protagonista llama “gata” a Carlota, la criada de la casa, Queta Johnson utiliza insultos como “idiota” hacia la suya, entre otros insultos. En la novela, se muestra, de manera evidente la dinámica de la juventud en conflicto con las normas establecidas, destacando la brecha generacional y la subversión de los roles sociales. Estos gestos y actitudes cuestionadores y desafiantes resaltan el deseo de los jóvenes por afirmar su propia identidad y marcar diferencias con las generaciones previas. La rebeldía se convierte así en una herramienta que proyecta la búsqueda de independencia y la búsqueda de nuevas formas de vivir y relacionarse en una sociedad que está en constante evolución.

Asimismo, el protagonista se encuentra en una etapa de su vida en la que parece no tener objetivos claros en la vida. Incierto sobre qué camino tomar y qué carrera elegir,” X” se halla en una encrucijada que desafía el sentido de su existencia. Como no tiene ningún tipo de obligación o preocupación económica, el chico opta por pasarla bien junto a sus amigos. El centro de la Ciudad de México se convierte en el epicentro de su actividad, un lugar donde estos jóvenes se congregan para asistir a conciertos, frecuentar bares y pasarla bien en los hoteles. En este contexto, el alcohol, el cigarrillo, el��rock and roll,��y��la expresión libre de su sexualidad convergen en una sinergia perfecta de diversión. Notamos cómo el protagonista y Queta Johnson exploran su sexualidad con total libertad y sin tapujos. Si antes de la modernización, es decir, en la época de la revolución, el tema de la sexualidad y el erotismo se encontraban envueltas en un manto de tabúes y silencios, a principios de los años cincuenta, estos tabúes se van a destapar de manera desmesurada (Gunia 21). La liberación sexual y la apertura hacia los aspectos íntimos y sensuales de la vida adquieren una nueva dimensión en esta era de cambio y renovación. José Agustín, no falla en mostrar, de manera magistral, esta transformación, mostrándonos cómo la sociedad, y particularmente los jóvenes, empiezan a redefinir sus relaciones con la sexualidad y a explorarla sin restricciones. En este sentido, se marca una ruptura con las convenciones del pasado y se da paso a una exploración audaz de la identidad y el placer en una sociedad en pleno proceso de transformación. Por su parte, Leopoldo Lezama denomina este periodo como una��“época convulsa”, y quien, ade��á��, ubica al mismo José Agustín como uno de los jóvenes de la época. En palabras de Lezama:

El choque entre las décadas de los cuarenta y cincuenta frente a la de los��sesenta fue radical; las estructuras sociales fueron puestas en entredicho: la familia, la religión, la economía, la política, la educación, los modales, la sexualidad, las formas de entretenimiento. La gran generación de los sesenta fue la reacción a un convulso siglo XX que, pasada su segunda mitad, no pudo contener un estallido furioso, alucinante,��cansada de cargar una depresión posbélica de veinte años (69).

No sería descabellado decir que las influencias extranjeras, especialmente en el ámbito del entretenimiento, ejercen un impacto profundo en las mentalidades y comportamientos de los jóvenes de los años sesenta. Con la llegada del comercio estadounidense, como parte del proyecto alemanista de “desarrollismo y progreso”, la juventud mexicana se ve fuertemente influenciada por la cultura estadounidense. La televisión, el cine y la radio se convierten en canales a través de los cuales los jóvenes “absorbe[n]��todas las influencias que llegaban del vecino del norte (Gunia 21). Por ejemplo, cuando el padre del protagonista escucha la radio, se sintoniza una estación de transmisión estadounidense. El protagonista parece quedar cautivado por la canción que escucha en inglés: “se oyó un ritmo agradable: órgano, guitarras, baterías, armónica, qué sé yo” (Agustín 188). El contacto con el idioma inglés genera en los jóvenes un lenguaje híbrido que se convierte en un elemento fundamental de la nueva moda adoptada por esta generación. El impacto del��rock and rolltambién se hace sentir en las acciones del protagonista y sus amigos.��Brian L. Price acierta al afirmar que “[t]he rise of rock counterculture in the 1950s and 1960s corresponded to cultural changes among an increasingly large urban adolescent population that felt disenfranchised by the rigid modernizing efforts of the Mexican��federal government” (245).��De esta forma, el nuevo estilo de vida al “the American way”de los jóvenes se convierte en un manifiesto en una sociedad en la que, de alguna manera, buscan definirse como la nueva generación moderna y desafiar las normas impuestas. El flujo constante de influencias culturales provenientes del extranjero, en particular de los Estados Unidos, alimenta una transformación social en la que los jóvenes buscan distanciarse de las convenciones pasadas y forjar una identidad ��á�� alineada con las tendencias globales emergentes. La adopción de elementos extranjeros como el idioma, la música y los estilos de vida se presenta como un manifiesto en una sociedad donde, de algún modo, buscan definirse como la nueva generación moderna.

De este modo, podemos llegar a la conclusión de que tanto José Emilio Pacheco como Elena Poniatowska y José Agustín nos brindan a través de sus obras un panorama completo de la Ciudad de México en su proceso de modernización, que abarca desde las décadas de los cuarenta hasta los años sesenta. En este periodo, se manifiestan una serie de cambios profundos que transforman tanto la fisonomía de la ciudad como las vidas de sus habitantes. Con la irrupción de la modernización, la sociedad que previamente podría haber sido considerada tradicional, se ve sometida a una serie de metamorfosis que abarcan tanto aspectos sociopolíticos como culturales, y también repercuten a nivel familiar. Los patrones establecidos y las normas que habían prevalecido por generaciones comienzan a ceder paso a nuevos paradigmas que reflejan las influencias extranjeras y las crecientes interconexiones globales. La antigua convivencia entre tradición y modernidad se desdibuja, dando lugar a un entorno en constante cambio y a una sociedad que se encuentra en un estado de flujo constante.��

Por un lado, en la novela��Las batallas en el desierto��se revela cómo la llegada de la industrialización a la Ciudad de México desencadena una serie de cambios radicales que inicialmente sugieren una prosperidad para sus habitantes. Sin embargo, estos cambios no se dan de manera uniforme y afectan de manera desigual a los diversos estratos sociales. Es innegable que el proceso de modernización abarca ��á�� que simples transformaciones económicas; se convierte en una fuerza generadora de tensiones y conflictos entre las distintas clases sociales, exacerbando las brechas preexistentes entre los sectores de clase media alta y baja. Este conflicto se manifiesta claramente en la relación entre Carlitos y Rosales, personajes que personifican dos mundos diametralmente opuestos. Mientras la familia de Carlitos se sumerge en la cultura estadounidense y adopta sus costumbres, Rosales, representante de la clase baja, sigue aferrado a sus raíces tradicionales y lucha diariamente por sobrevivir en un contexto adverso. Esta disparidad no solo crea una distancia entre los dos jóvenes, sino que también ilustra cómo la modernización puede dar lugar a la fragmentación social y a la pérdida de conexiones y valores compartidos. Por otro lado, en��El Paseo de la Reforma��de Elena Poniatowska, la autora pone de manifiesto los conflictos sociopolíticos y culturales que se despliegan entre la élite intelectual burguesa y la clase trabajadora. Aunque los protagonistas, Ashby y Amaya, pertenecen al mismo círculo social privilegiado, sus experiencias les permiten vislumbrar la otra cara de México, caracterizada por la desigualdad y la pobreza. Esta toma de conciencia actúa como un punto de inflexión que transforma sus perspectivas y sus decisiones. Mientras Ashby elige renunciar a los lujos y comodidades para vivir en sintonía con la realidad que enfrenta, Amaya emerge como una voz disidente y justiciera que se erige en defensa de los marginados y oprimidos. La trama de la novela ilustra cómo, en el contexto de la modernización, las fronteras entre las clases sociales se tornan permeables y cómo individuos de distintos estratos son capaces de desafiar el statu quo y empatizar con los menos afortunados. Finalmente, en��De perfil��de José Agustín, se pone en relieve cómo la influencia penetrante de la cultura estadounidense impulsa a la nueva generación a adoptar una perspectiva radicalmente diferente en cuestiones sociopolíticas y culturales. Las ideologías modernas de la juventud generan un choque de valores y una brecha generacional evidente. Los jóvenes de esta época, inspirados por la libertad y la rebeldía promovidas por la contracultura estadounidense, desafían las normas y expectativas impuestas por las generaciones anteriores. Esta ruptura entre las distintas generaciones se vuelve una manifestación palpable de cómo la modernización influye en la dinámica social y en las relaciones intergeneracionales, creando un escenario en el que la búsqueda de autodefinición se convierte en una respuesta natural al proceso de cambio constante en una sociedad en pleno proceso de transformación.

Obras citadas

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