Cuando se trata de analizar un género como el villancico en su recorrido por la colonia y sus transformaciones en el siglo XVIII, es necesario tomar en consideración que se trata de un género que es el vínculo entre lo escénico de origen popular y lo eclesiástico, y que recibe el influjo de otro género musical, en este caso teatral: el de la tonadilla escénica, interpretada tanto en las principales ciudades de la España peninsular, como en los virreinatos durante aquel siglo.  

Este es un tema que ha sido explorado en el contexto de los estudios peninsulares, pero poco tratado en cuanto a su inserción en el Nuevo Mundo y su relación con géneros como el villancico y otros géneros populares que le sucedieron. Por ello me propongo en este artículo trazar estas conexiones desde lo histórico y lo estilístico, y de este modo vincular ambas formas artísticas con lo popular, con el género pastoril, la hibridez, lo criollo y con las expresiones tradicionales más genuinas a ambos lados del Atlántico, pero sobre todo su entrecruce en las Américas durante el siglo XVIII.  

Vínculos históricos   

Desde sus inicios, la tonadilla y el villancico tuvieron mucho en común. José Subirá (1882-1980), el gran estudioso de la tonadilla, aporta datos sobre esta relación, en el sentido de que antes de ser consideradas como tales, fueron también tonadillas “la colección de canciones constituida musicalmente por varios números heterogéneos, a los que presidían ciertas unidades de orden superior formando ʽvillancicosʼ que se cantaban en el temploâ€�. “Tonadillaâ€� era el nombre que se le daba a “cualquier canción sueltaâ€� (Subirá Tomo I 14). Las primeras tonadillas impresas se incluyeron en el auto sacramental Lo que va del hombre a Dios, de 1761, proveniente de la imprenta madrileña de Antonio Muñoz del Valle (22). 

Ambos géneros también tienen en común el uso de la tonada o composición métrica para ser cantada, que proviene de la palabra “tonoâ€�, según el Diccionario de autoridades de 1739, donde se especifica que la tonadilla en particular es una “tonada alegre y festivaâ€� (Subirá 16). Por otro lado, la tonadilla que se representa en el ámbito teatral “puede ser considerada como una breve ópera cómica en un acto, con acción teatral y desarrollo casi siempre libre de complejidadesâ€� (14). En este tipo de tonadilla también hay un origen vinculado con el tema religioso. Este hecho confirma el nexo inicial de las tonadillas con lo sacro y con su interpretación en el entorno eclesiástico.  

Tanto en la tonadilla como en el villancico se usan los recursos de “petición de silencio o elogio, oposición a modas extranjeras, pasión por lo popularâ€�; ambos mundos están tan entrelazados, que para el filólogo Manuel Alvar los tres términos “tono, tonada y tonadillaâ€� forman parte del villancico desde sus comienzos (Palacios 45), ya sea porque específicamente se le agreguen estos nombres o porque se les menciona en el texto de los propios villancicos.        

Las tonadillas escénicas generalmente representan cuadros de la vida cotidiana, lo que equivale decir que se interpretan los tipos populares de la época, pero también en algunos casos se incluye a personajes de la mitología. A comienzos del siglo XVIII, la tonadilla era muy cercana a la ya mencionada jácara, que representaba a los rufianes, mendigos y otros personajes marginales en sus textos. En la tonadilla hay mucha más variedad de tipos, que abarcan desde aldeanos hasta cortesanos, dedicados a una gran variedad de oficios.  

Al igual que en los villancicos y jácaras de Sor Juana Inés de la Cruz, en las tonadillas hay una variedad étnica, diferentes nacionalidades, personalidades y condiciones en general. Estos tipos presentes también en el villancico, y aún más los relativos a los oficios serían “portadores de ese aire cómico e ingenuo, se propiciaría el costumbrismo teatral del último tercio de siglo, facilitando que esos personajes sobrevivieran a los Austrias para reaparecer en géneros musicales dieciochescos como la tonadilla o la zarzuelaâ€� (Borrego, Encrucijada 96). En los villancicos españoles se encuentran tipos literarios ampliamente estudiados y definidos, y concretamente en cuanto a los pastores, están a modo general los del pastor sayagués, la pastora rústica, y la pastora y pastor idealizados. 

Dos géneros híbridos 

Han existido dos géneros que hibridan la tonadilla y el villancico: el villancico de tonadilla y las tonadillas “a lo divinoâ€�. Ambos también incluyen la temática pastoril entre los temas que se tocan. Según Subirá, la primera tonadilla “a lo divinoâ€� de la que tiene noticia es la escrita en 1685 por José Ortí y Moles bajo el título de “Villancico para la noche de Navidad en la Iglesia Mayorâ€�. En el texto se aprecia el carácter jocoso, la función ornamental dentro del villancico, así como la temática pastoril en esta parte del estribillo: “Pues vaya de tonadilla / y a Belén cantando vamos. / Alegremos al Niño / que es pobre y chiquitito, / y en un portalillo / se queja de frío / y se muere de ardor. / ¡Ay, amor, amor! (1-8).  

En 1742 el maestro de capilla y compositor Luis Serra (1680–c.1758) escribe en Zaragoza villancicos de tonadilla a cuatro voces en las que puede apreciarse un carácter similar al de las tonadillas divinizadas, también en torno a la Natividad, resaltando la alegría de la ocasión. La tonadilla o tonada se especifica como una sección más del villancico (Subirá 378). En su introducción inclusive se menciona: “Con una tonada nueva / celebrar la fiesta quieren, / que aunque es de sabios, el Niño / no impugna las sencillecesâ€� (5-8). También en los años siguientes, concretamente entre 1745 y 1747, Serra vuelve a escribir villancicos de tonadilla para la Navidad.  

Rosario Pérez Mora sitúa al villancico de tonadilla como “digno antecedente de la tonadilla escénicaâ€� (Ã�lvarez 83). De los cuatro tipos de villancicos establecidos por Subirá (profano, religioso, escénico y popular), interesa en esta parte del análisis el escénico o teatral, contenido en obras teatrales entre los siglos XV y XVII e incluido en tonadillas y sainetes del siglo XVIII. Pérez Mora considera que el género es, concretamente, el antecedente de las tonadillas escénicas teatrales dieciochescas y que su teatralidad trasciende el estilo italiano de las arias y recitativos dieciochescos para situarse más cerca del teatro barroco hispano (104). La autora llegó a documentar cerca de ochocientas partituras de villancicos “que incluyen entre sus secciones una tonada o tonadillaâ€�, siendo un género que se cultivó en todas las provincias españolas “por la mayoría de Maestros de Capillaâ€�, sobre todo entre 1725 y 1799 (92).  

También cabe destacar la existencia del villancico de pastorela, a veces incluido dentro del corpus de los villancicos de tonadilla. Pilar Ramos López, estudiosa de este tipo de villancicos, insiste en la importancia del análisis comparativo de este género en el que se puede establecer relaciones con los diferentes repertorios españoles, así como con otros géneros europeos (Knighton 283). En cuanto a su forma, la seguidilla, que combina pentasílabos con heptasílabos, tiene una forma muy común usada en la pastorela que se incluye en los villancicos. La seguidilla, además, es una parte esencial en la estructura básica de la tonadilla escénica. Sin embargo, no es la única forma métrica que se usa, pudiendo tener también combinaciones que incluyen octosílabos, heptasílabos y hasta tetrasílabos.  

El género pastoril en el villancico y la tonadilla 

La temática pastoril es tan recurrente en el villancico que según Jesús Ramos-Kittrell es imposible hacer una diferenciación que recaiga solamente en el hecho temático (286). Es fundamental entender que tanto la tonadilla como la pastorela existen de manera independiente también fuera del ámbito del villancico. Tanto dentro como fuera de éste, Ramos destaca el elemento teatral, dado que los villancicos de tonadilla y de pastorela son más teatrales que los villancicos o cantatas que tienen arias y recitativos. Aquellos primeros son comúnmente protagonizados por una pastora, a veces llamada “zagalaâ€�, “pastorelitaâ€� o “serranicaâ€� con una presencia más pronunciada que las pastoras de los villancicos que no tienen pastorela u otras tonadillas. Al no haber mujeres en las capillas de música, la paradoja es que los cantantes masculinos, niños o adultos, interpretaban muchas veces estos roles de pastora, mientras que en el teatro muchas actrices representaban roles masculinos (294-296).    

Por su parte, la tonadilla eclesiástica es anterior a la popularización de la tonadilla escénica, elemento que de sobra confirma esta relación de causalidad. Tanto en la iglesia como en el teatro la tonadilla destaca “por la sencillez de su métrica y rimaâ€� (Ã�lvarez 94), generalmente haciendo uso de la rima asonante. También son sencillos los aires populares y lo que Pérez Mora define como la “pregnanciaâ€�¹ de sus elementos: sus “melodías frescasâ€�, “tarareablesâ€� y sus “ritmos de carácter danzableâ€� que, junto a su forma redundante, ayudaban a que el espectador entendiese la idea, ya fuese satírica o moralizante, y la interiorizase (102). Más allá de ser transmitido un argumento o una moraleja, se ve una vez más en la historia de las artes el elemento dancístico unido de forma ineludible con lo popular y folclórico, características del modo pastoril.  

En contraposición a estos factores, según Subirá, y tal como ocurre en buena parte del género pastoril, se usaba un “lenguaje artificioso en boca de los personajes rústicosâ€� (104). Mas allá de los giros del habla, la música era más importante que el texto, al contrario que en las piezas teatrales: “No hay que olvidar que en el sainete primaba el texto sobre la música, a la inversa de lo que sucedía en las tonadillasâ€� (Lolo 61).  

A pesar de la importancia dada a la música tanto en los sainetes como en las tonadillas del Madrid del siglo XVIII, Begoña Lolo encuentra el mismo lenguaje composicional, las mismas estructuras formales y la utilización de secciones y subgéneros de la misma manera: pastorelas, coplas, villancicos, arias, cavatinas, recitadosâ€�, o la “canzonettaâ€� y los coros. Según Cristina Roldán Fidalgo, tanto el villancico como este género, la pastorela², se encuentran en el teatro de Navidad del siglo XVIII: “[…] las piezas de temática navideña que incluían aquellas comedias de santos y sainetes en los que se recreaba la adoración de los pastores ante el Nacimiento a menudo reciben el nombre de pastorelasâ€� (Borrego, Encrucijada 404). En lo dicho anteriormente se ve cómo el villancico podía perfectamente estar incluido en el teatro.  
En lo referido al texto, como parte de estos numerosos artificios lingüísticos, Pérez Mora destaca “ripios³, palabras cortadas, diálogos mediante constantes preguntas-respuestas, acumulación de esdrújulos, juegos de palabras y dobles sentidos, diminutivos, monosílabos, trabillas y onomatopeyasâ€� (Ã�lvarez 94). Todos estos trucos del lenguaje no hacen más que subrayar el “contraste intencional entre lo elevado y lo vulgarâ€�. Lo vulgar se entiende como propio del vulgo y no como algo necesariamente ordinario o burdo.          

En la mayoría de los villancicos se encuentran estos y otros recursos literarios. Por ejemplo, en los recitados y arias de los valencianos “Villancicos al Nacimiento de Cristoâ€� de José Pradas Gallén (1689Ë—1757), compuestos entre 1741 y 1756, se encuentran recursos como el hipérbaton, la antítesis, la alegoría, el diálogo y la sátira (Palacios 118). En sus estribillos abunda el humor, así como las onomatopeyas, los diminutivos, juegos, pregones, diálogos, anacronismos y ripios (121). En las coplas se hayan, además de lo anterior, equívocos (133), metáforas en los recitados y en las arias la anáfora, la metáfora-alegoría-comparación y la ironía ingenua (139). Por último, en las tonadas, pastorelas y seguidillas que forman parte de estos villancicos valencianos se incluyen los recursos de la paradoja, la “fresca ingenuidadâ€� y las expresiones populares (148).   

En lo que respecta a las tonadillas bucólicas, están incluidas por Subirá en lo que denomina “tonadillas para interlocutoresâ€� (Tomo II, 103) para dos o más intérpretes que, a diferencia de las “tonadillas a soloâ€�, retratan a través de varios personajes los tipos populares y las costumbres de la época. Sin embargo, hay tonadillas bucólicas de ambos tipos. El tema bucólico está presente en las primeras décadas de la historia del género, en su infancia y crecimiento, como se aprecia en La pastorelita (1763) de Luis Misón (1727Ë—1766), a solo, o bien en la tercera etapa, la de madurez, tal como se ve en La cortesana pastora (1785), también a solo, de Pablo Esteve⁴ (1730Ë—1794).&²Ô²ú²õ±è;

En La pastorelita (Mus 170-16), Misón especifica en sus particellas que se trata de una pastorela, de evidente carácter pastoril. El tempo Allegretto que domina gran parte de esta pieza y su fragmento central de carácter cantabile vienen a representar ese carácter alegre, a pesar de las quejas de amores: “A desoras de noche / voy por las selvas / por ver si acaso encuentro / mi Pastorela / pero para que salga / la seña es esta / Pastorzita / dueño amado / mi amada prenda / donde estas di / que no te allo / donde Morena / a deel monte mi vida / a deel llano mi perlaâ€�. En este fragmento se aprecia tanto la pregunta-respuesta como las referencias al entorno natural en donde se busca al ser amado.  

En La cortesana pastora (Mus 73-13), Esteve coloca la indicación de Pastoral justo al comienzo de la tonadilla, seguido de las coplas⁵. El texto contiene elementos de la bucólica y también elementos irónicos de crítica a los cortesanos y sus manejos. Su protagonista comienza explicando lo que es la vida del campo: “Je je je / Que alegre y contenta lo paso en el monte / con mi ganadito / y mi alvergue pobre / salgo a la mañanita / reconozco mi campo / cuento mis corderitos / y los lovos espantoâ€� y prosigue en la repetición con la segunda letra, que entra aquella la comparación entre la vida en el campo y la de la corte: “Biendo de la Corte / los Abusos necios / y que ya los brutos / son nuestros maestros / a este monte me vine / donde voy observando / de los irracionales / el instinto y el tratoâ€�.&²Ô²ú²õ±è;  

Esta temática que mezcla sátira e ironía está presente en una gran parte del género pastoril, en el que abundan cortesanos que abandonan la corte por el campo o que deciden hacerse pasar por gente humilde por múltiples razones. La fuente principal que aborda esta dicotomía está en Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539) de Fray Antonio de Guevara. El capítulo V se introduce de esta manera: “Que la vida de la aldea es más quieta y privilegiada que la vida de la corteâ€� (57), con lo que pasa a relatar todos los beneficios y bienaventuranzas de la vida en el campo.  

La decepción del ambiente de la corte y el hecho de expresarlo en el teatro a través de una tonadilla de forma irónica es en sí una prueba de esa etapa de madurez del género en La cortesana pastora. En las seguidillas, que inician con la frase “Es un monte la corteâ€�, con fieras tanto mansas como fieras, la protagonista arremete contra los falsos sabios, las “culebras sin cola y con patasâ€�. Se queja de que hay “con nombre de Abate mil cuervosâ€� o “basiliscos con nombre de damasâ€�. La citada tonadilla no solo es una crítica a la corte, sino a la sociedad entera, sus clérigos, sus “viejasâ€�, maridos y damas. Pero no sólo los cortesanos quieren saber lo que se siente al ser pastores. En el sainete lírico de Ramón de la Cruz, La fingida Arcadia (1757), son los pastores quienes se disfrazan de los tipos característicos de la ciudad como los majos, abates o petimetres (Borrego 413) para celebrar cantando y bailando la llegada del pastor Sileno.  

Existe otra tonadilla dedicada específicamente a la mencionada dicotomía entre corte y aldea, que es La vida cortesana y la aldeana de Blas de Laserna, de 1780, cantada por los actores Polonia Rochel, Tadeo Palomino y Mariano Raboso. En las tonadillas es muy común que los personajes lleven los nombres de pila o los apellidos de los actores con los que contaba el compositor para interpretarlas. La letra de la tonadilla contiene esta afirmación sobre la vida en el campo, luego de que Tadeo y Palomino se presentan como embajador y diputado: “En la aldea ai muchos silvestres que podrían ser Bueyes y arar / En la aldea hay malos cristianos que perturban de todos la pazâ€�, a lo que se contrapone esta respuesta: “En la corte ai hombres muy pobres de pesetas, de Juicio y salud / En la corte ai desdicha por embras y por embras ai Felicidadâ€�.&²Ô²ú²õ±è;

Aunque no esté documentado el traslado al Nuevo Mundo de las tonadillas pastoriles, no es descabellado inferir que las mismas, interpretadas en Madrid durante esos años, pudieran haber sido vistas por algunas personas que luego llegaron a Cuba, tema sobre el que aún falta ahondar por parte de la crítica. Podría ser también el caso de intérpretes que las hubiesen representado en España, y luego al otro lado del Atlántico. Blas de Laserna, por ejemplo, compuso diversas tonadillas pastoriles, como La fiel pastorcita, para cuatro voces (Mus 147-11) y El pastor malicioso, ambas desarrolladas entre 1780 y 1810 (Mus 123-8).  

En cuanto a las tonadillas para interlocutores y sus referencias bucólicas, en la primera etapa, está el ejemplo en la tonadilla a dúo El sueño, dos pastores (1765, Mus 101-1) de Luis Misón, considerado por Subirá y otros críticos como el creador y primer gran compositor de la tonadilla escénica como género. Cuando interviene el pastor por primera vez, empieza con esta antítesis: “Dormido mi bien / despierto mi malâ€�. En la Tonadilla. Segunda parte de los pastores a dúo entre Lesvia y Anfriso (c. 1762, Mus 97-18), también de Misón, se encuentra una clara cita a la tradición bucólica con solo llamar a uno de sus personajes Anfriso, tal como el de la Arcadia de Lope de Vega (1598), texto fundacional e imprescindible para comprender el género⁶. Tal como sucede en la Arcadia, Anfriso sufre y se desespera, en este caso por Lesvia, en lugar de hacerlo por Belisarda. 

Aspectos formales y estilísticos 

En cuanto a la forma, durante la tercera etapa de la historia de la tonadilla, la de madurez, cada obra se dividía en tres partes: entable (presentación del tema), tonadilla (argumento) y seguidillas epilogales (colofón o anuncio del final de la obra). En las seguidillas es donde Subirá juzga que se encuentra la mayor parte del contenido bucólico (103). Esteve es el autor más característico entre las tonadillas de corte pastoril, con obras como Los celos de Clori (1764) y El pastor celoso (1765), tonadilla atribuida a este compositor también.  

Del mismo Esteve, en la tonadilla La pastora muda (1764), depositada en el Archivo de música de los teatros de la Cruz, Príncipe y Caños del Peral de Madrid (Mus 123-14), el texto de las seguidillas viene especificado en la partitura como “Seguidillas pastorasâ€� y su texto incluye esta frase: “Cantaros quiero / que también ay pastores / seguidillerosâ€�. En este fragmento se ve por duplicado lo pastoril en la seguidilla, tanto por el título que Esteve le da, como por su texto, al hablar de “pastores seguidillerosâ€�.&²Ô²ú²õ±è; 

En la tonadilla Del pastor y zagala (1799), también de Esteve (Mus 166-5), el texto de las seguidillas reza así: “Es amor un echizo / tan alagueño / que quando mas se siente / da mas aliento / porque amor siempre abita / con los discretos / dulce consuelo / que en tu vista se alegran / mis sentimientosâ€�. Se celebra así en la seguidilla la resolución del conflicto entre los amantes relacionados con los celos, las penas y el desasosiego ante una posible traición. En la ya mencionada Los celos de Clori (Mus 104-25) se repite ese sentimiento de celos y angustia, aliviados también en la seguidilla: “Quando un amante riñe / todo es tormento / ³¦²¹°ù¾±Ã±¾± ³¦²¹°ù¾±Ã±¾±to / sí ti ti ti ti ti ti / quiéreme tú a mí / ti ti ti ti ti ti / u tru u tru u tru / pero a el hacer las paces / gusto y contentoâ€�. La confirmación de esta sentencia se da en la segunda y tercera estrofa, en la que también se despide la compañía hasta el día siguiente: “Esto es muy cierto / y algunos que lo escuchan / saben bien eso / Vamos a casa / y adiós señores míos / hasta mañanaâ€�.&²Ô²ú²õ±è;

Además de las peculiaridades estilísticas y temáticas de la etapa de madurez de la tonadilla, otro componente importante tanto para este género como para el villancico es el influjo del estilo galante. Este estilo, de raíces mediterráneas, tuvo una presencia en España fruto de lo que Elisabeth Le Guin atribuye a los siglos de intercambio con Italia. Este ir y venir había comenzado en la Edad Media con los músicos itinerantes que iban por plazas y mercados llevando música y danza en las comedias que interpretaban entre las clases populares y también para la corte cuando tenían la oportunidad. El “sincretismo estilístico mediterráneoâ€� se basa en “la circulación interpeninsular de lo cómico, lo dialógico y de las prácticas improvisatoriasâ€� (94).   

Se puede decir que el paisaje y el propio tema quedan nuevamente atrás, para dar paso a los personajes en el género. Inclusive durante el siglo XVIII se siguen componiendo obras musicales y literarias en torno a los pastores, tales como las arias de pastorela o las pastorelas asociadas a los villancicos o a las tonadillas escénicas. En este género teatral se incluyen pastorales y pastorelas durante el siglo XVIII. El compositor español Antonio Soler (1728–1783), discípulo de Doménico Scarlatti (1685–1757), introduce sus pastorelas como prefacio a muchos de sus villancicos, dos de los cuales llevan el nombre de los pastores Antón, Gila y Pascual. Tanto Soler como su maestro Scarlatti, así como Boccherini compusieron fandangos, un baile de extrema popularidad para la época que constituye una de las bases de la música tradicional española (Núñez, ³Ò³Üí²¹) y también compusieron obras que tocan el tema pastoril. Evidentemente lo popular está totalmente afincado en los compositores italianos y españoles del siglo XVIII.  

El importante músico italiano afincado en España Luigi Bocherini (1743–1805) publica sus Villancicos a 4 Al Nacimiento de Ntro. Señor Jesu-Christo (1783), obra protagonizada por los pastores Menga, Gila, Friso y Bato. La obra comienza con una cantata de pastores, lo que evidencia la fuerte influencia italiana sobre el género. Durante el siglo XIX el género entra en declive, pero aún así se preserva el nombre de “villancicoâ€� para las piezas interpretadas tradicionalmente en torno a las fechas navideñas hasta la actualidad.   

Una clara señal de este sincretismo peninsular es la obra compuesta en la ciudad española de Arenas de San Pedro en 1783 por el compositor italiano Luigi Boccherini (1743-1805), Villancicos a 4 Al Nacimiento de Ntro. Señor Jesu-Christo es realmente un solo villancico dividido en partes, que consta de una introducción y doce movimientos: cuatro Allegro, tres Recitativo, dos Presto, una Cavatina, un Lento y uno llamado Amoroso. Las cuatro voces que lo componen corresponden a los personajes de los pastores Menga (soprano), Gila⁷ (contralto), Friso (tenor) y Bato (bajo)⁸. El acompañamiento instrumental incluye dos violines, violoncello y bajo, con oboes y trompas sugeridos, mas no incluidos en las partes. 

Los editores de la partitura moderna, Paola Furlanetto y Maurizio Machella, la han denominado en la edición italiana “Cantata dei pastoriâ€� por los movimientos que la componen y su cercanía estilística con la cantata. En cuanto al texto, José Sierra Pérez y Elena Vázquez García consideran que el compositor puede haberse inspirado en el género de la pastorada leonesa, representación teatral que tenía lugar luego de la Misa del Gallo la noche de Navidad, representando la adoración de los pastores (Sierra 100), o bien en la cordera o corderada, similar representación que tenía lugar en algunas zonas de Valladolid y León⁹.  

 Boccherini es un claro ejemplo de la música galante compuesta e interpretada en España durante el siglo XVIII. El músico italiano no sólo demostró su genialidad en la composición de conciertos de cuerda, conciertos para violoncello, oratorios, cantatas, misas y motetes: también hizo gala de una admirable capacidad sincrética que se refleja estos villancicos antes mencionados.  Además, es recordado por la incorporación de un fandango al final de su Quinteto para guitarra y cuerdas núm. 4 en Re mayor (G. 448). También elabora un recorrido a través de los panoramas sonoros de la noche madrileña del siglo XVIII en su Musica notturna delle strade di Madrid (c. 1780) Op. 30, núm. 6. Las síncopas de los ritmos que empleaba frecuentemente, sus fraseos, así como sus indicaciones para el rasgueo de la guitarra durante su etapa española (desde 1768 hasta su muerte, en 1805), le hacen merecer el ser considerado un artista interpeninsular y más aún, internacional.  

De este modo, aunque parezca un tema tangencial en el tópico que ocupa el presente trabajo, el trabajo de Boccherini incorpora la tradición bucólica española de origen absolutamente popular y, además, lo hace magistralmente insertado en una cantata de corte pastoril, de estilo italiano. Esto anticipa la riqueza del género pastoril durante el Barroco español que constantemente va llegando al Nuevo Mundo y que va a ser usado y reciclado por diversos compositores, entre ellos Esteban Salas. Además, esto demuestra que no sólo los italianos influenciaron a los españoles, sino que también se dejaron llevar aquellos primeros por las tendencias que había legado el Siglo de Oro y las temáticas usadas en suelo español. Esto no es más que un compendio sincrético entre España e Italia que se exporta luego a tierras americanas para irse aclimatando progresivamente. 

La Nueva España y lo criollo 

En cuanto al sincretismo novohispano, hay una tonadilla muy curiosa, de Laserna, titulada Tonadilla general de la criolla (Mus 161-5), contenida en el Archivo Memoria de Madrid, y fechada en 1780, en cuyo texto se evidencia el contacto con el Nuevo Mundo. Una criolla y su tío cantan rodeados por un “coro de indiosâ€� acerca de su vida en el trópico. El papel de la criolla fue escrito para la actriz y cantante Polonia Rochel (así lo especifica la partitura). La criolla siente curiosidad por ese otro de quien tiene noticia: “Entre yndios salvages / siempre yo e vivido / por eso quisiera / ver otros salvages / de aquellos que abundan en qual quiera parte / ai sereve sereve cumbero / ai sereve sereve cumbe / ai como se menea en el agua las alas del pezâ€�¹⁰.  

Los personajes de esta tonadilla se embarcan en un viaje “a las californiasâ€� para buscar perlas, pero se desata una tempestad y naufragan. El personaje del tío de la criolla, escrito para ser interpretado por el actor Antonio Robles junto a su sobrina, la criolla, intentan animar al resto de la tripulación introduciendo un juego de preguntas y respuestas. Robles se pregunta “por qué Ysla anelan aquí diversosâ€�, a lo que la criolla responde: “por Santiago de Cuba muchos cocherosâ€�. El personaje interpretado por la actriz ²Ñ²¹°ùí²¹ Pulpillo (quien fuera también esposa de Laserna) pregunta: “quales Yndias te gustan en gran maneraâ€�, a lo que Tadeo Palomino replica: “las negras ermosotas porque son frescasâ€�.&²Ô²ú²õ±è; 

En algunas tonadillas como esta se incorpora el personaje de procedencia africana y el indígena como objetos del deseo, lo que ya venía ocurriendo en el villancico también desde antes en la península, pero que en América cuenta con textos en las lenguas vernáculas de cada región y el habla bozal es usada por los compositores para emular la manera de hablar de los esclavos. Esto ocurrió sobre todo en el Virreinato de Nueva España en lo que es actualmente México y Guatemala, y en algunos villancicos del virreinato de la Nueva Granada, el de La Plata y Perú, de diferente manera en cada caso. 

Los tipos populares  

Los grupos marginales son representados a ambos lados del Atlántico en estos dos géneros. La trasplantación de sociedades hispánicas como las cofradías y la perpetuación de celebraciones como el Carnaval y las fiestas de Corpus Christi permite que las minorías pudieran interrelacionarse fuera del ámbito de la iglesia, y más en las calles de las ciudades, principalmente los indígenas, los esclavos africanos, que, en lo sucesivo, luego incorporarían a personas mestizas en sus eventos, siendo estos ya del todo sincréticos. 

Cuando se habla de los “tipos étnicosâ€� está incluida “la pluralidad religiosa, cultural y étnica de la población de la Penínsulaâ€�. En torno a ella se crearon estereotipos que se fueron popularizando y que reflejan la imagen que se tiene de cada una de las minorías (Ã�lvarez, Diccionario 318). También están los tipos sociales, como el del cautivo o el indiano, entre otros. Pablo Esteve escribió una tonadilla a dúo en 1763 llamada justamente Un cautivo y una mora¹¹ en la que está representado un tipo étnico en la mora y un tipo social en el cautivo, que a su vez también tiene un largo recorrido en la literatura española, con dos obras indispensables, como lo son El Abencerraje y la hermosa Jarifa¹², intercalado en Los siete libros de la Diana de Montemayor, y Guerras civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita (1544–1619), además de formar parte de un episodio dedicado a este personaje en Don Quijote.  

Dentro de la variedad de géneros del siglo XVIII, concretamente dentro del período vital de la tonadilla (1750-1810), desfilan los tipos populares y abundan los personajes pastoriles en representaciones del teatro menor como la tonadilla, pero también están presentes en comedias y sainetes escritos algunas veces por los mismos compositores de tonadillas. Hay que recordar que la tonadilla tiene una relación muy cercana al sainete tanto por su temática, como por sus “personajes tipificadosâ€� (Ã�lvarez, Diccionario 349). Entre los sainetes de temática pastoril puede encontrarse los principales elementos ya mencionados del villancico colonial.  

Así, en el sainete titulado El baile sin mescolanza (M69-9, s.f.) de Blas de Laserna hay una “contradanza para las vocesâ€� antes del allegro final. Del mismo autor, otro sainete, Estados mudan costumbres (M. 68-23, s.f.), comienza con la indicación de “Pastoralâ€� en la que la actriz Polonia comienza diciendo: “Mi corderito, / ven, pobrecito…â€�. Le sigue un Allegretto y a continuación contiene una pastorela para cuatro voces cuyo texto incluye lo siguiente: “Dennos aguinaldo, pues es noche buenaâ€�. Otro sainete, en este caso de Jacinto Valledor (1744-1809), titulado Zagales, pastores (M66-36 s.f.) fue escrito precisamente para la época navideña. Comienza con una pastoral a cuatro voces diciendo: “Zagales, pastores / venid y cantad…, seguido de un dúo pastoral (Subirá, °ä²¹³Ùá±ô´Ç²µ´Ç 360).  

Inclusive hay un sainete llamado La Arcadia (M 66-28 s.f.), de Fabián García Pacheco (1725Ë—1808), que contiene una pastoral a dúo y que reza lo siguiente: “Ya que en pastorcillo / amor se disfraza, / suene la zambomba, / quéjese la gaita…, / y la castañuela / cante sus mudanzas…â€�. En estas personificaciones del pastor, representado por los instrumentos que forman parte de su entorno cotidiano,     

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En resumen, se puede afirmar que los caminos recorridos tanto por el villancico como por la tonadilla son sincréticos, plurales, interconectados y con creadores e intérpretes abiertos al cambio, muchos de ellos sin saberlo o pretenderlo. También que la hibridez de ambas formas literario-musicales se ve potenciada en las Américas y que lo criollo se hace presente para generar cada vez temas más diversos y ricos, que igualmente se nutren del género pastoril, presente desde la fundación misma de ambos géneros. Tanto la tonadilla como el villancico conservan esa cercanía con su origen populares, alimentándose de los tipos populares que había recogido ya el teatro español. 

La hibridez es el componente fundamental de estas manifestaciones, que ya eran plurales en la Península ibérica, sincréticas, por los tipos representados en ellas y por haber en ellas grandes dosis de teatralidad en lo sacro, religiosidad popular en lo escénico y la alegría pastoril en ambos. Vale la pena adentrarse en todas las variantes y consecuencias de la expansión de estos dos fenómenos musicales en su llegada al continente americano, los cuales abrieron nuevas formas de disfrute cultural y conocimiento a quienes tuvieron la dicha de presenciarlos.  

Obras citadas 

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Two Hispanic women were shopping at a gas station in Havre, Montana, a few years ago. They were friends, U.S-born citizens, and they happened to be conversing in Spanish. A border patrol agent stopped them and asked to see identification. When they asked if he was joking, he persisted. They both showed their Montana drivers licenses. He deflected their claims of racial profiling and instead claimed, “It’s the fact that it has to do with you guys speaking Spanish in the store in a state where it is predominantly English speaking, O.K.?â€� Though in the U.S. it is not legal to ask for identification solely based on race or language, he continued to check their backgrounds (Hagg).  

Borders are established not just by constructing physical walls; they are also established through ideological boundaries that separate who is or isn’t accepted in a society. In the United States, Latin American immigrants are sometimes seen as outsiders. A Pew Research Center American survey found that “illegalâ€� was the most common word associated with immigrants in the United States, followed by “jobs,â€� “deportation,â€� and “freeloadersâ€� (Lopez, Krogstad & Barrera). As Vilma Ortiz and Edward Telles notes: “Persuasive anti-immigrant sentiment and treatment has also worked against all Mexicans whether immigrant or born in the United States. Viewed as alien and low status, Mexican immigrants were (and continue to be) scapegoated and targeted for mistreatmentâ€� (45).  

While there is much research that has established the white perspectives of Latin American immigrants, this article examines stereotypes held against people of Latin American origin by comparing them to parallel views of the Amish in terms of citizenship and belonging. In doing this, I hope to expose the imagined ideological borders and border communities that have been created. Neither group I study is part of mainstream America, making both the Amish and Latino/a immigrants part of “border communities.â€�  For the Amish, however, this separated social space is by choice, while in a simultaneous reality it is imposed, without choice, on many people of Latino descent. Oscar J. Martínez writes, “The essential functions of a border are to keep people in their own space and to prevent, control, or regulate interactions among themâ€� (5). Like a physical border, the symbolic border of language also does this. By examining the perceptions of white (non- Hispanic) Americans toward the primary languages spoken by these two groups (Spanish and Pennsylvania Dutch), this study finds that the race and ethnicity of these two language communities leads two opposite constructions of the groups’ perceived worthiness as citizens and their right to remain culturally/linguistically distinctive within American society.  

The people I interviewed include experts on borderlands and Latino/a culture as well as experts on the Amish, who understand the Latin American connections in places like in Goshen, Indiana and Lancaster, Pennsylvania. In addition I interviewed Hispanic and Anglo community members. The community members I interviewed are: Rocio Díaz, Estrella*, Gwendolyn [last name withheld by request], Gilberto Perez; Kate* and Rob* (*names changed to protect privacy). I also originally planned on interviewing Amish community members, but I met hesitancy among the Amish I knew or had approached. This was due to an outbreak of Covid-19 at the time among the Amish. Unable to complete these interviews with them, I relied on Amish scholars and primary sources instead. 

Views of Americanness 

Policies on language can reflect contempt or approval towards a people group, their race, and their culture. It is important to understand not only the way language shapes the perceptions of white Anglo Americans on the “Americannessâ€� of Amish and Latin Americans, but also the role race plays in these perceptions. As Lourdes Torres notes, “For Latinos, our language practices, as well as our bodies, are criminalized and forever connected with illegalityâ€� (3). In my interview with Eric Morales, who specializes in Latin Folk Religions at Utah State University, he noted that one aspect of race is the existence of an oppressor group and an oppressed group. In this type of relationship, the “dominantâ€� group sees the oppressed group as a threat. If the oppressive group wants to maintain dominance, they must continue to oppress.  

Morales described “Aztlan,â€� a mythical territory of the ancient Aztecs which expanded from Mexico into the present-day South-Western United States. He says that there is sometimes a fear among far right-wing whites that Latinos are trying to take back their rightful land tied to their Indigenous Aztec blood. This supports the idea that oppressors must always fear those who they oppress because those who are pressed down to the very bottom can only move in one direction, and that is up. He says, “Aztlan became a pretty big talking point for right-wing media who were trying to say that Mexicans and Latino/a immigrants were trying to come here and take over the area, because it is that idea that it belonged to us at one point, our Indigenous blood is still a part of it.â€� This right-wing fear is rooted in the act of Latin American people moving across land and lines to live in the U.S. Even if Latino people are patriotic, even if they pledge their allegiance to the red, white, and blue flag, simply their presence in the political boundaries of the U.S. is a threat to the political structure that gives power to whiteness in America.  

On the other hand, the Amish, who refuse to join the army or swear an oath in court, and primarily speak a German dialect, are not perceived as a threat to this very same political structure in America. According to Morales, this has to do with their lack of political influence: 

You always have to look at what’s going on with power. The better off Black people are getting, the more say that they’re having in the economy, the more say they’re having in politics. The better off Mexicans are getting, the more say they’re getting as well. Until the Amish really organize and try to take over political districts or try to take over the state of Pennsylvania’s politics, I’m not sure people are gonna see them as a threat.  

The Amish are a group that emphasizes humility, simplicity, and separation from the world. It goes against their beliefs to be involved in politics. Although a small percentage of Amish are registered to vote in some areas, the large majority are not, Steven Nolt,  professor of Anabaptist studies at Elizabethtown College, said in an interview. Because the Amish try not to make themselves stand out, the American public tends to see them as simple, quiet country folk who just mind their own business.  

Rather than seeing themselves as “citizens,â€� the Amish largely view themselves as “subjectsâ€� under the rule of the government. This is part of their belief of separating church and state. Joseph Springer, curator of Goshen College’s Mennonite Historical Library, describes this:  

A key part of [the] Amish self-understanding is separation from the world, and another key understanding is a universal commitment to Christian pacifism. An Amish parent would never be pleased (and most Amish youth would never even consider) to have their child join the military … Because the Amish consciously want to align themselves with the Kingdom of God rather than the kingdoms of the world–the use of symbols of national citizenship/allegiance (such as pledge and flag) would be very rare.  

The opinion of Amish as good citizens was reflected in my interview with Kate, who is white and was raised, and still lives, in the almost all-white town of Huntington, Indiana, with her two young children. When I asked her what she thought of the Amish, she referenced the Black Lives Matter protests going on around the country then:  

What I know about the Amish, they are very hard workers, and they provide for their families, and, you know, I think of them just being a good citizen, minding their own business. Don’t get involved in everybody else’s problems, and don’t cause problems. Not that I know of. I haven’t heard of any of them getting in anybody’s way or, you know, protesting, doing any of that kind of stuff that’s going on right now. 

In her statement, she equates protesting for Black Lives Matter to causing problems and not being a good citizen. She implies that, unlike the Amish, Black people are not working hard because they are too busy causing problems for “everybody else,â€� implying white people. She equates “minding your own businessâ€� and “working hard,â€� to being a good citizen. To her, being a good citizen means maintaining the status quo. It doesn’t matter to her that the Amish don’t pledge allegiance to the American flag, they won’t join the military, and that they speak German (and do not lose the language, unlike the children or grandchildren of many Latin American immigrants). The Amish are white and therefore, at least implicitly, not a threat to her identity. In the end her perception of the Amish as white was more powerful in creating a space for belonging than her “Americanâ€� ideals. 

Morales recognizes that race plays a role in how separatist groups like the Amish are perceived. He thinks that if there were a Black group exactly like the Amish, they would get a lot more harassment and pushback: “Whenever there are histories of segregated minority communities doing well, there has been violence [towards them]. You know, like the Tulsa race massacre, Black Wall Street.â€� Again it comes down to the idea of threat because the existence of powerful Black or Brown people still pose a threat to nationalistic white identity.  

White nationalistic identity is unreflective of the impact of colonialism, chattel slavery, lynchings, exclusion, systemic oppression, segregation, murder, and theft. To be proud of whiteness is to live in fear that your skin will one day cease to be invisible and that your race will be held accountable for the atrocities it has created. Whiteness exists as a result of a long colonial history that aimed to assert control and dominance over American lands and peoples. As Morales puts it, “Latinos have an Indigenous claim to the land. The Amish do not. Latinos are in a much larger area and encompass a much wider population than the Amish. The Amish are much more segregated.â€� Because of this, the Amish are not often seen as a threat to “whitenessâ€� or “Americanessâ€� even though they may not conform to all of white colonial standards in terms of their beliefs. Mita Banerjee maps out the way in which certain immigrant groups are wanted and others are rejected. Although the Amish are not recent immigrants, and many Latinas/os are not either, her way of thinking still applies to these two groups. Banerjee says: 

Certain immigrant groups may seem to the national imaginary more desirable than others. This preference of some immigrant groups over others is often couched in terms of cultural compatibility: only those immigrant communities seem desirable as potential citizens, whose cultural habits, religion, and mores seem compatible with the dominant culture of the country they seek access to. In the North American context, the concept of ‘desirable civil subjects’ has been closely intertwined with the notion of “whiteness.â€� (103)  

This can be seen in Rob’s positive view of the Amish and negative view of Latinos. Rob lives in Huntington, Indiana, is white, and in his late 70s. His great-grandfather moved there from Germany in the late 1800s, and his family has been living in Huntington ever since. Rob was in the military during both the Vietnam War and the U.S.’s first invasion of Kuwait in 1990. He is a school bus driver in Fort Wayne and through this job has interacted with the children of immigrants and with children from many diverse racial and ethnic backgrounds. These experiences have somewhat shaped his white world view, though he still sometimes refers to African Americans as “colored.â€� When asked about why Mexican immigrants join the military he said, “You know they may not have the money. That’s why a lot of them talk about service, you know going into the service. Because you sign the paper and you get a bonus.â€� He was not convinced that they joined for the same patriotic reasons he himself had. He said, “Well, when they first go in they probably may not be [patriotic].â€� He thought that they joined because they might be able to attend college or receive  money. “They don’t want to go back home, a lot of them don’t want to go back home. They’re here for the dream. Uh, work, um, make money, have a house. The kids have clothes, food on the table. That’s what they’re coming for.â€� 

In his view, immigrants come to America for “the dream,â€� which refers to the “American Dream.â€� They come to make money and get rich, not to be patriotic or to comply with the arbitrary standards that make a “goodâ€� American citizen. When asked if the Amish were good citizens, even though they refused to join the army, he excused that position as a religious belief and answered with a story illustrating the good nature of the Amish. His friend’s tractor got stuck in a flooded field and his Amish neighbors offered to plow the field with their horses. He implied that even though the Amish are not patriotic and do not join the army, they can be good citizens because they help out those in need. Rob is very willing to see the Amish in a good light, and even excuse their unpatriotic tendencies, but he was not convinced that people of Latin American descent were bona fide “good citizensâ€� even when they demonstrated their patriotism with the ultimate act of commitment: joining the U.S. military.   

When Rob talks about non-Anglo groups of people he connects race and language:  

A lot of my friends there in Fort Wayne, um, bus drivers and stuff. They were Hispanics from California and bus drivers and some of them very broken English but most of them spoke English. Um, a lot of times when you see them it’s their stature, their tan, they’re more tan [than] we are and supervisors are African American. Some of their language is different than mine. Mine is different than theirs.  

Rob is conscious of race and of language, which for him represents a “differentâ€� type of people than him. This is true even if the person speaks English with a different accent, such as some of the African Americans he described. As a bus driver he has had his eyes opened to the diversity of language and race that are present in places outside of small white towns like Huntington. His wife, however, has not had this experience. He recalls: 

I was walking with people this last night in Walmart, and this whole family was speaking Spanish but it didn’t bother me, cause I heard it on the bus. But it bothered my wife. ‘Why can’t they just talk English? I think they’re either talking about me or.’ I said no, they’re just trying to know information, like what kind of food this is, or you know, and um, I said if they’re talking about you you’re probably staring at them. 

Kate, the other Huntington resident, also reports a similar suspicion. When I asked her about her feelings towards people speaking Spanish in public, she answered:  

It doesn’t bother me, but I guess … let’s take my daughter, for instance. She likes to go get her nails done. Um, I know they’re not Spanish speaking, but whatever they’re speaking in there, it’s like you always just wonder what are they talking about? Are they talking about me? I think that’s kind of–everybody has that kind of little thought. Like what are they saying…? But generally speaking it doesn’t bother me one bit. Like I know that’s their heritage, and if they want to speak it–have at it! 

Kate claims she is not bothered “a bitâ€� by hearing people speak languages other than English, but her anecdote about getting her daughter’s nails done contradicts this. She admits that she wonders if they are talking about her. She also says that she thinks “everybodyâ€� has that kind of thought. This statement implies that English speakers are “everybodyâ€� which reinforces the idea that Anglos are the in-group and people who don’t speak English, or possibly even the “rightâ€� kind of English are the out-group that does not belong. She also believes that learning English is a necessary part of becoming a U.S. citizen:  

I know English is a primary… you know, that’s what we speak in the United States, so I think that they should like… Cause I know there’s a lot of people who don’t speak English and I wouldn’t say it’s an inconvenience to others, but it makes it hard. And it’s like to me, if you’re gonna live here, take some classes and start speaking it. Cause if I were to move to Mexico, I would wanna learn Spanish. You know so I guess it’s kinda hand in hand that we’d have to prove that you can speak some basic English to get by.  

Some Anglo Americans find different accents and languages to be suspicious when the speakers are non-white. A pacifist non-patriotic, white Amish person with an accent is not suspicious. A Brown person who has an accent is suspicious. The Anglo perception of Americanness is influenced by language and race. Morales says:  

 The United States kept finding ways to highlight immigration of Europeans as normal and natural, and that of anybody else, as illegal and unfair. So when we think of immigration we often think of things like Ellis Island, and all the people arriving to Ellis Island were European. Whereas we don’t think of things like Angel Island. It was the port of entry on the West Coast, where people from Asia tended to arrive. The national image of immigrants has always been predicated on Europeans. I would argue that the national image of “illegalâ€� has been predicated on people of color, specifically Blacks and people of Latin American descent.  

As Kate put it when asked if language is important to citizenship: “I think so. And like I said, I think prove that–you know, if you’re marrying someone, that’s one thing, um, but don’t, uh, come to the U.S. to expect to live off the government. You know, find a job or try to find a job or do something. I think you should, that should be something they require for you, to have a job.â€� In her statement she reinforces the internalized distrust that people who don’t look like her are by default “badâ€� immigrants, perhaps even “illegal,â€� and they come to the U.S. to try and “live off the government.â€� Daniel Webb, an early American historian at The University of Chicago who specializes in Native American, U.S.-Mexico borderlands, and Latino/a history, summarizes this: “I think that…there is very little attention paid to the legacy of settler colonialism or to the larger history of race relations in this part of the Midwest.â€� He points out that without education and history, it is easy for white people to continue to oppress people of color through the ignorance they were taught growing up. 

Assimilation and Separation 

Historically, Latin American immigrants have used language to assimilate into mainstream American culture, while the Amish use language to separate themselves from it. My findings on this topic confirmed this, but also found exceptions. In my interview, Rocio Diaz talks about how the students she works with view speaking Spanish. Diaz works at Goshen College. She is an Associate Director of 91ÁÔÆæ Life, is part of the English as a New Language program as well as the advisor for the Latino 91ÁÔÆæ Union. Rocio moved from Mexico to Goshen, Indiana when she was young. She works with first generation immigrant students and their families as well as with DACA students.  

 She says that in the past students were ashamed of speaking Spanish because it made them seem “illegal.â€� “Now it’s a little different because there are many students [that] I do see a lot of pride in–that they’re bilingual and that they do speak Spanish.â€� In the recent past Spanish has been looked down on by many Anglos as a language of an “illegitimateâ€� people, of people who did not belong in the United States. As Geoffrey Boyce, director of the Border Studies Program at University of Arizona, puts it:  

People were speaking Spanish and Otum and Apache and all these other languages here long before anybody was speaking English. That historical fact reveals, I think, this huge contradiction in the way that people who are speaking Spanish throughout the country are often–not always, but often–kind of automatically seen as, and perceived as, being foreign; therefore, not having the same right to claim membership in the community, certain kinds of rights, and to be protected in the same way as white people, even if they speak Pennsylvania Dutch. 

With Trump coming into office in 2017, Diaz says she has noticed a shift in attitude amongst the Latino student body. She feels that more of her students are proud of speaking Spanish and being Latino. She sees this as a form of resistance to the anti-immigrant and anti-Latino sentiment Trump has made apparent over his term. This same phenomenon also occurred with German speakers during WWI. According to Vasiliki Fouka, in places that heavily restricted or banned German, Germans actually began to speak more German as a form of resistance. They also began naming their children distinctly German-sounding names and marrying other Germans (213). In short, suppression often causes resistance and discourages assimilation. Because of similar circumstances, speaking Spanish has become a way for Latinos/as to show that they are proud of their heritage and resist white supremacy.  

Yet despite this, there are still many times that the language is lost, whether intentionally or not. Diaz observes, “I see someone who looks like me and I immediately talk to them in Spanish, and a lot of them get offended because they don’t speak Spanish.â€� She says it’s important to remember that just because someone is Brown or looks Latino doesn’t mean that they speak Spanish.  

Gilberto Perez, City Council Member for District 5 of the City of Goshen and vice president of student life at Goshen College, notes:  

One thing I do believe that is occurring is the younger population (elementary to high school) are not speaking Spanish with high proficiency. If the student was born in Goshen, they will most likely speak Spanish at home until Kindergarten. Once children enter the school system they are taught English 180-plus days out of the year. While parents speak to one another in Spanish, their children start speaking to them in English. This is nothing new because I used to do the same thing. Interestingly, I speak English to my mother and Spanish with my father. 

This demonstrates the generational shift from Spanish to English. By the third generation many people lose the ability to speak the language of their parents. Many of the “younger generation,â€� whom Perez describes, may be part of the second generation. He notes that the second generation is able to understand or speak Spanish to a certain degree of fluency, but they prefer English because they are surrounded by it in school. It is a transitional generation marked by degrees of bilingualism. However, the next generation will know only a little Spanish compared to their parents, and the next even less, unless of course, the language is intentionally preserved. This type of language loss shows the way in which many Latin American immigrants assimilate into “Americanâ€� society.  

On the other hand, the Amish are an intergenerationally bilingual society. They speak English, but yet they do not lose their German dialect. In fact, this language is one of the main ways that they define themselves from other Americans, or “the Englishâ€� as the Amish say. As Springer observes, “Retaining the horse and buggy, retaining the German language, retaining dress–those things are part of what it means to be Old Order Amish.â€� It may seem strange that the Amish are able to keep speaking Pennsylvania Dutch when they live in, and interact with a society in which English is spoken. The Amish even teach in English in their schools. However, the Amish, unlike immigrants, are not in a transitional stage of losing or gaining language. Instead they operate in both English and German easily. In Mark Louden’s book  Pennsylvania Dutch: The Story of an American Language, an Amish woman describes the importance of speaking her German dialect: 

These hymns and prayers are sacred to us, written under conditions we can hardly imagine. We would not wish to lose this part of our heritage. Yet we must admit, we are not as much at home in the German language as our forefathers were. Therefore it takes more of an effort, yes, a real dedication, to keep the true spirit of these songs, prayers, and our German heritage alive. And to do this, we must understand what they are saying. (78) 

The Amish use each language in a different sphere of life. Like two railroad tracks running alongside each other, Pennsylvania Dutch and English run parallel. English is the language of work while Pennsylvania Dutch is the language of the home. Nolt writes: 

Languages are also used in different domains – home, religious settings, commercial transactions, education (sometimes a different language in primary education than higher education), mass media, legal documents, etc. Again, English monolinguals don’t think about this because they have only one  language that they have to use in every domain, but many people in the past and around the world today switch back and forth from one language to another as domains change. The same for the Amish. 

The Amish learn English to survive in the outside world, but they do not need it otherwise since they live in such tight-knit communities. Perez suggests, “In regards to Amish, I believe it is easier for them to keep speaking their language because they stop attending English school at eighth grade or so. This means that when they complete school there isn’t a need to speak a lot of English.â€� Since Amish mothers do not typically hold jobs outside of the home, there would be very little need for them to speak English on a daily basis. Therefore their children will also not need to speak English unless at school, and the men will not need English unless at work outside an Amish enterprise.  

Conclusion 

Language is at the core of any racial, ethnic, religious, or social group’s identity. The dominant culture in a society can see a non-mainstream language as a threat. That is often a part of the discrimination that Spanish-speaking communities face in the U.S. Within the Spanish-speaking community, Latin American immigrants may often work to assimilate themselves or their children through the adaptation of English. Or they may express patriotism for the U.S. by joining the armed forces, for example. Regardless of these efforts, however, they are often perceived by many white Americans as invaders– socially, economically, and linguistically. This is a result of bias and discrimination on behalf of white, or Anglo- Americans, stemming from the continuation of colonialism.  

For Latin American immigrants, Spanish often feels like a wall keeping them out of U.S. society. For the Amish, who are of northern European descent and have been speaking a German dialect for over two-hundred years, this linguistic barrier does not affect them in the same way. The Amish are, in principle, against patriotic displays of loyalty. Their work to not assimilate and retain the language of their ancestors, however, is received as perhaps quaint, but acceptable, as an ornament to U.S. culture. The critiques that many Anglo-Americans have of Spanish speaking Latin Americans is twisted into a compliment when it comes to the Amish. Language is an important part of group identity, but it is also not an exclusive factor in determining the “acceptabilityâ€� of a group of people into U.S. society.  

My findings show that language is often closely tied to racial, ethnic, social, and religious identity. While a group may identify positively with their language within it’s own members, in the end it is the “in-groupâ€� or “dominantâ€� racial and linguistic group of a society that has the power to determine whether that language and people group is “acceptableâ€� or worthy of being given honorary citizenship status. It is no coincidence that the exceptions made for the white Amish community are not extended toward Latino/a Americans, who are perceived as non-white. In both cases, language acts a marker of identity, or as Morales puts it, a “shibboleth.â€� The perceived linguistic/racial identity demarcates one group as valid and the other as unacceptable. Language, in the end, is a powerful marker which dictates how others see us and accept our individual and collective identities.  

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Ortiz, Vilma, and Edward Telles. “Racial Identity and Racial Treatment of Mexican Americans.â€� Race Social Problems, vol. 4, pp. 41–56.  

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El guitarrista Paco de Lucía (1947-2014) es uno de los mayores músicos españoles del siglo XX. Al mismo tiempo, él ha sido un magnífico embajador del flamenco, es decir, el género musical propiamente español, fuera de las fronteras de España. Sus facetas principales son el cante, el toque y el baile. La creación artística del músico está intrínsicamente ligada a su vigorosa curiosidad e interés persistente por otras corrientes musicales del continente americano como el jazz o los blues de los Estados Unidos, los ritmos de Cuba y la bossa nova de Brasil. El esfuerzo que Paco de Lucía ha realizado por haberse atrevido a “darle otro aire” al flamenco, mezclándolo con otros estilos, a pesar de tener estructuras melódicas y rítmicas diferentes, es, sin ninguna duda, meritorio. Paco de Lucía tenía una gran capacidad de innovar el flamenco. Fue precisamente él quien abrió el camino para experimentaciones y fusiones del flamenco con diversas músicas folclóricas al mundo lo que es, en retrospectiva, algo revolucionario y novedoso. Este ensayo analizará el arquetipo mesiánico atribuido al genio andaluz mediante el análisis de la correlación de los testimonios y las imágenes dentro del documental La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía. El dúo artístico compuesto por el compositor y productor musical Javier Limón y por el diseñador Jorge Martínez dirigió el documental en 2016 y la aerolínea Iberia lo patrocinó. El propósito de esta labor artística es demostrar que el personaje artístico de Paco de Lucía es considerado, tanto dentro (los músicos) como fuera (los aficionados de la música flamenca) del colectivo social del flamenco, como un salvador y que este tipo de denominación, en un mundo cada vez más globalizado, no se aplica a cualquier artista. Al presenciar el viaje por el camino desafiante de este icono internacional de la guitarra flamenca, nosotros, los espectadores, podemos enseguida comprender que los fenómenos sociales como la adoración por parte de sus seguidores y los milagros con su guitarra, son el resultado de algo más allá de un talento y disciplina extraordinarios y que el lenguaje de la música es el idioma universal que rompe las fronteras, ideologías, razas y prejuicios. 

El vibrante documental, filmado durante cuarenta jornadas las doce horas diarias, rinde un cálido homenaje al grandísimo músico de Algeciras, al creador que universalizó el flamenco, a su guitarra y a la guitarra española en general. La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía no es propiamente una película musical; más bien responde a un sentido reportaje visual sobre el periplo de una protagonista muy especial. Se llama “La Maestroâ€� y es la única guitarra diseñada por Paco de Lucía y fabricada por su amigo y luthier de confianza Antonio Morales para satisfacer sus exigencias técnicas.  

La guitarra viaja en primera clase, en su propio asiento como un pasajero más, como si el mismo artista estuviera sentado en su asiento de primera clase con el resto de los pasajeros. Paco de Lucía pensaba hacer una gira por América tras grabar su último disco con esa guitarra suya, pero la muerte se lo impidió. Dos años más tarde, gracias al empeño de Javier Limón y Jorge Martínez, este instrumento huérfano, escondido en su funda en el estudio de Paco de Lucía en Palma de Mallorca, viaja recorriendo más de 34.000 kilómetros durante cuarenta días por nueve países.  España, Portugal, Estados Unidos, Colombia, México, Cuba, Uruguay, Brasil y Argentina tienen el honor de su visita, parando en los lugares más queridos del guitarrista y donde el Maestro encontró inspiración constante. “La Maestroâ€�, un instrumento afinado al gusto del tocaor como “personaje principalâ€� del metraje, narra en primera persona la historia de encuentros con algunos de los mejores músicos y guitarristas del planeta, tras la repentina muerte de Paco de Lucía el 25 de febrero de 2014 en Playa del Carmen en México. 

El viaje de ida y vuelta arranca en el taller del luthier en la isla balear, donde la guitarra fue construida. Después, desde Madrid, Jerez de la Frontera y Lisboa salta al continente americano que tanto le influyó a él para que la toquen los artistas de la talla de Caetano Veloso en Río de Janeiro, Luis Salinas en Buenos Aires, Carlinhos Brown en Salvador de Bahía, Alejandro Sanz, durante su gira por México, entre otros muchos. “La Maestroâ€� se puede ver también en manos de músicos del Berklee College of Music o incluso en manos de músicos callejeros en diferentes ciudades, para revivir el espíritu mágico del artista andaluz. 

La guitarra flamenca es una de las variantes de guitarra española más populares. Sus raíces están firmemente arraigadas en las culturas morisca y española de las que evolucionó. De hecho, la guitarra en sí es una mezcla de elementos originarios de ambas culturas. Hecha con madera de ciprés y abeto español, la guitarra flamenca es más ligera y tiene un tamaño ligeramente inferior a su homóloga clásica (Manuel 17). La guitarra flamenca es parte indispensable en cualquier tablao, o sea, la tarima o escenario sobre el que se representa un espectáculo de cante y baile flamencos. Es casi imposible concebir un espectáculo flamenco sin este instrumento que entró en escena originalmente para acompañar al cantaor, o sea, un artista que con su potente voz lamenta las penurias y la desesperación, mientras desea un futuro mejor. Hoy en día, sin embargo, el dominio de la guitarra flamenca ha demostrado ser un arte en sí mismo (Manuel 20-23). 

Francisco Sánchez Gómez, más conocido por su nombre artístico como Paco de Lucía, fue el menor de cinco hermanos, hijo de Lucía Gomes Gonçalves “La Portuguesaâ€� y Antonio Sánchez Pecino. Según Juan José Téllez, el autor de la biografía Paco de Lucía. El hijo de la portuguesa (2015), el padre del músico fue su primer maestro, bastante severo y cascarrabias, pero recto. De hecho, él podía medio ganarse la vida con un puesto en la plaza de abastos y tocando la guitarra de noche en las fiestas con que los exportadores de pescado y los transportistas cerraban sus negocios. En la Algeciras de entonces, sobraban cantaores y faltaban guitarristas, así que comprendió que el toque podía ser una buena formación profesional para que sus hijos pudieran salir adelante.  

Teniendo en cuenta los antecedentes mencionados, me pregunto lo siguiente: ¿Cómo es posible, entonces, que el flamenco, arte ancestral con alma propia llamada duende, enriquecido por Paco de Lucía, sigue teniendo tanto éxito? ¿Cómo es posible que él lo haya colocado en un lugar tan importante, incluso desde un punto de vista académico (Berklee Mediterranean Music Institute le invistió como Doctor Honoris Causa en 2010), sin quitarle su valor artístico? Se supone que uno puede responder a estas preguntas de varias maneras, pero el concepto del arquetipo que, en palabras simples, es un modelo original que sirve como pauta para imitarlo, reproducirlo o copiarlo, o el prototipo ideal que sirve como ejemplo de perfección de algo, habría de ocupar un lugar prominente.  

Carl Gustav Jung, médico psiquiatra, psicólogo y ensayista suizo, figura clave en la etapa inicial del psicoanálisis, en su libro Arquetipos e inconsciente colectivo (Ediciones Paidós 2009), transportó el psicoanálisis a través del concepto de arquetipo a un plano en el que los fenómenos ancestrales que se producen a nivel colectivo en las diferentes culturas y sociedades dan forma a nuestra manera de ser (9-13). Los símbolos y mitos que parecen estar en todas las culturas conocidas son para Jung una señal de que todas las sociedades humanas piensan y actúan a partir de una base cognitiva y emocional que no depende de las experiencias propias de cada persona ni de sus diferencias individuales que les vienen de nacimiento (11-13). De este modo, la propia existencia de los arquetipos sería una evidencia de que existe un inconsciente colectivo que actúa sobre los individuos a la vez que lo hace parte del inconsciente que es personal (10) y el arquetipo para Jung es simplemente la forma de una representación, el instinto (74). En este sentido, el guitarrista parece encarnar las cualidades de la figura de “héroeâ€�, “mesíasâ€� como, por ejemplo, la valentía, la fuerza y el talento y cuya misión es proporcionar la salvación, en un sentido literal o figurado. 

Emoción, privilegio, orgullo, admiración son algunos de los sentimientos que expresan los artistas como el español Alejandro Sanz, el bajista cubano Alain Pérez, el grupo los Muñequitos de Matanzas o el guitarrista Tomatito cuando reciben la visita de la guitarra. Igualmente, es importante mencionar la presencia de las imágenes a modo de símbolos utilizadas en el documental y el valor que poseen. En el lenguaje cinematográfico del montaje, el plano recurso, plano inserto o plano B-roll es, como afirma Pablo de Santiago: “[u]n tipo de plano de transición entre dos secuencias o escenas distintas como si su cometido fuera dar entrada a una nueva situación, aunque también puede estar contenido en una misma escenaâ€� (31). Está considerado como el mejor aliado y es fundamental en el género documental al mismo tiempo porque incluso los detalles más pequeños no solamente aportan información y riqueza visual al espectador, sino que le permiten, en total libertad, desarrollar su propio esquema interpretativo subjetivo y transmitir las expectativas, miradas y estilo de cineasta.  

Así ocurre, por ejemplo, en el caso de la parada de “La Maestroâ€� en Río de Janeiro con el fin de reunirse con el compositor, guitarrista y cantante brasileño Caetano Veloso. La imagen de la estatua mundialmente famosa del Cristo Redentor, con los brazos abiertos observando la ciudad desde encima del cerro del Corcovado, es muy impactante porque además de ser el símbolo religioso del pueblo brasileño, también insinúa la grandeza del genio de Algeciras, el rey del flamenco. Los brazos abiertos del Cristo con una actitud abierta y unificadora representan en el catolicismo la recepción de la población, del visitante. Simbólicamente, esta posición marca la apertura a los demás, uno de los valores cristianos más destacados. Pero el espectador sofisticado entiende el doble sentido en los brazos abiertos y lo interpreta como la apertura de la persona de Paco de Lucía, como sujeto, a los demás por medio de su música flamenca “unificadoraâ€� que indica su actitud de disponibilidad y tolerancia hacia algo desconocido y una aversión a hacia los puntos de vista totalmente autorreferenciales. El Diario de Navarra en el artículo titulado “Paco de Lucía, el genio humildeâ€� afirma que [s]u genialidad era solo pareja a su humildad – cada vez que lograba un premio, y fueron cientos, sentía y decía que otro lo merecía más que él. 

El mismo Veloso afirma que Paco era una maravilla de la naturaleza y que “La Maestroâ€� es una guitarra especial. El hecho de que haga su gira por el mundo y pase por su casa es más que un premio (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía). La reacción de su compatriota, Carlinhos Brown, el cantante, percusionista, compositor y productor musical, cuando se la entrega, es besarla como si fuese un objeto piadoso y de devoción. Alejandro Sanz, que toca la guitarra en uno de sus conciertos en México, asegura que no ha habido ni habrá un guitarrista en toda la historia de la música que haya sido capaz de llegar a tanta gente con tan poco: con seis cuerdas (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía). El guitarrista, cantante y compositor argentino Luis Salinas, que tocó con De Lucía, hace el comentario de que “[P]aco estaba hasta atormentado con seguir mejorando. Quería cantar, pero era muy tímido y se puso detrás de la guitarra y nos arruinó la vida a todosâ€� (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía). Estas ilustraciones de su talento superior, disciplina y dedicación claramente corroboran la figura de Paco de Lucía como arquetipo del Mesías de la guitarra flamenca ya que sólo unos pocos pueden realizar una hazaña tan extraordinaria y al mismo tiempo llegar a recibir el reconocimiento y prestigio social durante su vida. Además, demuestran que tanto los músicos del documental como los músicos actuales le deben mucho y le consideran el mejor, el artista más grande y creador de la guitarra flamenca de todos los tiempos al cuál no ha superado nadie y la máxima aspiración del cualquiera de ellos. 

Paco era un músico muy inquieto, siempre buscando el conocimiento y perfección del arte de tocar la guitarra flamenca. Gracias a sus primeros maestros, su padre y su hermano mayor, Ramón, a los gitanos de la cercanía que cultivaban una música abundante y arrebatada, a los artistas que llegaban cada madrugada a su casa después de trabajar tocando en la fiesta de algún señorito andaluz y a su propia dedicación y disciplina, De Lucía consiguió obtener tanto la capacidad técnica, como los conocimientos de armonía en cuanto al arte de tocar el instrumento.  

Otro invitado en el documental, el reconocido bajista y cantante cubano Alain Pérez, enfatiza “la personalidad, la constancia y la seguridad absolutaâ€� de Paco de Lucía (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía). En su honor llamó a participar en el documental a Los Muñequitos de Matanzas, afamada agrupación musical cubana profesional de la rumba, porque “[a] Paco le interesaba muchísimo la clave” y quiso hacerle ese regalo (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía). Pérez, quien tuvo el honor de rasgar las cuerdas de “La Maestroâ€�, dijo que “[t]ener la guitarra en sus manos es un vínculo, una emoción espiritual, sentimental porque estamos en presencia de un instrumento que representa la historia de uno de los músicos más grandes que ha dado España en el siglo XX. Cada nota que él tocaba tenía un peso especial y esta sensibilidad y sutileza que tenía Paco era profunda, increíble, era un océano de música y de corazónâ€� (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía).  

Tomatito, uno de los discípulos más aventajados de Paco de Lucía, no solamente subraya la veneración artística del Maestro, sino que reconoce su deuda al héroe con las siguientes palabras: “[E]s imposible hacer esta maravilla con la guitarra y luego esta naturalidad, porque él nació con esto…y uno llega a la conclusión de que era el mejor de toda la historia de la guitarra, no va a haber otro como élâ€� (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía).  

En la pantalla aparece también la mexicana Gabriela Canseco, la viuda de Paco, habitualmente apartada del ámbito público. Habla del guitarrista, de su dedicación a la música y de las influencias que recibió su marido para, a partir del flamenco, ampliar sus límites y convertirse en el guitarrista universal que todo el mundo admira y recuerda. Según ella, Paco vinculó los elementos de otras músicas para convertirlos en flamenco, le importaba ser fiel a su origen y raíces, respetar la tradición del flamenco, pero al mismo tiempo abrir sus fronteras (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía).  

En este sentido, el Maestro era un artista globalizado de los siglos XX y XXI ya que ha logró unir pueblos, acercar sensibilidades y crear una cultura más rica, tal y como lo confirma la compositora y cantante Mónica Giraldo durante la entrevista en su ciudad natal de Bogotá.  

Ella misma opina que De Lucía llevó la música popular española de la tradición flamenca al mundo y que el cajón peruano, siendo un instrumento negro, afroperuano revolucionó el flamenco para siempre, se transforma en manos del artista (La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía). Esa transformación es, como dice ella misma, la luz, inspiración y grandeza de Paco de Lucía, quien relató para el programa “Entre2aguas”, emitido en 2011 por Televisión Española lo siguiente: “[Y]o vi el cajón y me llamó muchísimo la atención. Luego cogí la guitarra y comencé a tocar con él, y vi claramente que esa era la percusión del flamenco, porque hasta entonces tocábamos con palmas, pero no tienen consistencia”. Este instante de la búsqueda y adaptación de formas folclóricas ajenas que ha impulsado la aparición de nuevos géneros musicales es uno de los ejemplos concretos de la mundialización cultural realizada por Paco de Lucía. Él se sintió muy contento y orgulloso de esta aportación para la tradición del flamenco porque, como dijo, parece que es algo que ha existido toda la vida en el flamenco (El cajón peruano celebra 40 años de cambiar el flamenco junto a Paco de Lucía). 

En la entrevista que en 1994 hizo la periodista Sol Alameda a Paco de Lucía, publicada en El País Semanal el 6 de marzo de 1994, De Lucía dijo que se había criado con los gitanos, que los conocía bien, aunque no fuese gitano, y que le gustaban muchas cosas de la cultura gitana, particularmente, su capacidad de alegría, su manera de ver la vida, al día, sin pretender enriquecerse. Como sostiene Lou Charnon-Deutsch, el gitano español no es, de ninguna manera, la creación de los románticos franceses. La evolución de este icono se desarrolló por medio de un viaje de ida y vuelta, a través de los Pirineos, de la cultura impresa, visual y musical antes de “La gitanillaâ€� de Cervantes (26). Quizás, fue más fácil para De Lucía hacer evolucionar el flamenco por el simple hecho de no tener la fuerza de tradición gitana y por tener mentalidad de payo. Como él mismo afirma durante dicha entrevista (El duende civilizado), empezó a mirar la cultura de otra gente, de otros músicos, aunque su padre le decía que todo lo que no era flamenco eran tonterías, no era música. Pero De Lucía descubrió que fuera del flamenco también había música.  

Vale recordar que este músico ecuménico nació en la España franquista, censuradora de las expresiones del cante testimonial. Estoy convencida de que esta condición generacional lo puso en contacto con ideales de cambio, transformación, superación de límites, respeto a lo desconocido y tolerancia, abriendo las fronteras cerradas en las que vivía el flamenco en aquella época. Su obra artística está llena de complejidad; sin embargo, él no alteró la identidad rítmica del flamenco, siempre manteniendo un duende ancestral que enlaza con la tradición más pura. De este modo, él consiguió popularizar la guitarra flamenca y simultáneamente, romper con los esquemas cerrados de los diferentes palos, situando a la guitarra en una encrucijada con mil posibilidades y revolucionando la armonía. Durante su vida artística, se atrevió a tender puentes con la música clásica, con la obra de Manuel de Falla y con El Concierto de Aranjuez de ´³´Ç²¹±ç³Üí²Ô Rodrigo. Como heredero legítimo de dos culturas, la paya y la gitana, se decidió a encarar esas partituras con el elemento gitano que las vitalizaba, como si fuese diciéndoles a sus paisanos que ésta es la herencia espiritual de los tatarabuelos de Andalucía. Así, la aportación del gaditano a la cultura española y mundial es infinita, mesiánica, en el sentido de ser rey, gobernante y restaurador de la expresión flamenca. Destaca desde acordes concretos inventados por él, pasando por la introducción de coros en el flamenco, la grabación por pistas en el género o la relación con el jazz y otras músicas. Debido a este magnífico genio en la historia de la guitarra, el flamenco es, desde el 16 de noviembre de 2010, oficialmente, un arte universal. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) lo incluyó aquel día en la lista representativa de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, reconociendo así los valores culturales de este género originario del sur de España. Gracias al genio de Paco de Lucía este inestimable patrimonio vivirá con nosotros para siempre. 

Obras Citadas 

Alameda, Soledad. El duende civilizado. El País Semanal, 5 de marzo 1994. https://elpais.com/elpais/2014/02/26/eps/1393427808_114926.html  

Charnon-Deutsch, Lou. “Travels of the Imaginary Spanish Gypsy”. Constructing Identity in Contemporary Spain: Theoretical Debates and Cultural Practice, editado por Jo Labanyi, Oxford UP, 2002, pp. 22-40.  

Colpisa. Madrid. Paco de Lucía, el genio humilde. Diario de Navarra, 27 de febrero 2014. https://www.diariodenavarra.es/noticias/mas_actualidad/cultura/2014/02/27/paco_lucia_genio_humilde_149296_1034.html  

De Santiago, Pablo, et al. El cine en 7 películas: ³Ò³Üí²¹ básica del lenguaje cinematográfico. Madrid: UNED – Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2017, p. 31. https://books.google.com/books?id=UeSzDgAAQBAJ&pg=PA184&dq=el+plano+inserto+en+cine&hl=en&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwiNo9qr2pDmAhWJ4J4KHWrwDhgQ6AEwAHoECAYQAg#v=onepage&q=el%20plano%20inserto%20en%20cine&f=false  

Gimeno, Fernando. El cajón peruano celebra 40 años de cambiar el flamenco junto a Paco de Lucía. La Vanguardia, 30 de abril 2017. https://www.lavanguardia.com/vida/20170430/422170514658/el-cajon-peruano-celebra-40-anos-de-cambiar-el-flamenco-junto-a-paco-de-lucia.html  

Jung, Carl Gustav. Los Arquetipos y Lo Inconsciente Colectivo 1, Ediciones Paidós Ibérica, S.A. y Editorial Paidós, SAICF, 1970. https:// https://www.formarse.com.ar/libros/libros-Jung/1_pdfsam_JungCarlGustavArquetiposEInconscienteColectivo.pdf. 

La guitarra vuela: Soñando a Paco de Lucía. Dirigida por Javier Limón, interpretada por Gabriela Canseco, Alain Pérez, Alejandro Sanz, Antonio Morales, Caetano Veloso, et al., Luna de Itaca Producciones, 2016. https://www.clubdecreativos.com/archivodelacreatividad/pieza-114981.html  

Manuel, Peter. “Flamenco Guitar: History, Style, and Context,” in The Cambridge Companion to the Guitar, edited by Victor Coelho, Cambridge UP, 2003, pp. 13-32.  

Téllez, Juan José. Paco de Lucía. El hijo de la portuguesa. Planeta, 2015.  

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Debido a la naturaleza de su género, la novela literaria, en sus multiplicidades y extensión, puede comunicar el sentido de paradoja que existe en el ser humano y que se refleja en sus pensamientos, comportamientos y acciones. El hombre llega a ser reflejado en su complejidad. En las novelas, La invención de Morel, por Adolfo Bioy Casares, publicada en 1940, y Rayuela, de Julio Cortázar, 1963, podemos ver personajes que presentan grandes paradojas en la manera de actuar y ver el mundo y a sí mismos. El desarrollo de las identidades de ambos de sus personajes principales revela una gama de incongruencias entre las realidades que ellos creen y observan, adheridas a lo que son o creen ser, y las realidades que ellos no perciben, pues residen fuera de sus identidades. Sin embargo, estas realidades, vedadas a los personajes protagónicos de las novelas, son particularmente claras y evidentes al lector. Entendemos que el concepto de identidad trata de contestar a las preguntas: ¿quiénes o cómo somos? Este concepto del “yoâ€� propio, único, no obstante, no debe estar desasociado completamente de lo colectivo; es precisamente el ser de una comunidad, uno de los aspectos que ayudan al desarrollo de nuestra identidad. De esta manera podemos comparar la formación y el ejercicio de la identidad personal con el proceso de formación de una identidad nacional. Una pregunta decisiva sería entonces: ¿Qué pasaría si la percepción y actualización que uno posee de la realidad inmediata en la que vive, están seriamente limitadas o incluso erradas? Este es el caso de los personajes principales, tanto en Rayuela, como en La invención de Morel.  

Ambas novelas muestran que la realidad percibida por el hombre, basada únicamente en su experiencia humana, incluyendo sus creencias, personalidad, e interacción con los objetos externos, puede ser limitada y aún filtrada en la persona de manera incorrecta. El deseo en el hombre es un aspecto fundamental de la formación de su identidad. Lacan argumenta que el elemento de deseo en el hombre es algo esencial a él. El hombre es un sujeto en constante búsqueda de su objeto de deseo, pero también en constante fracaso, lo cual revela a través del lenguaje (Polack 1). Rayuela y La invención de Morel revelan hombres atrapados en sus deseos. Ellos se mueven en el orden de lo simbólico-real-imaginario, actuando y siendo definidos por tales deseos, que son revelados en “master signifiersâ€� y “objet petit a,â€�. Es a través de sus apetitos, aspiraciones y ambiciones, que ellos miran al mundo e interpretan la realidad (Sharpe 6, 7). Sus cosmovisiones e interpretaciones de lo que es real, están seriamente limitadas por la fuerza de sus deseos. Ambas novelas ejemplifican cómo el deseo es un elemento fundamental en la manera que el hombre se concibe a sí mismo y la realidad a su alrededor. El deseo determina la manera en que se relacionan los personajes con su mundo y las concepciones que hacen de él.  

En Rayuela, podemos observar claramente el elemento de deseo en el personaje principal, al que llama kibbutz, como aquel objeto y secreto esencial que Oliveira siempre está tratando de encontrar. Es aquello que no puede expresar pero que, no obstante, moldea sus acciones y lo lleva a una búsqueda constante. Encontrar el cielo en la tierra es el objetivo, y así lo declara Oliveira en la novela, “…no ya subir al Cielo…, sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibutz allá lejos pero en el mismo plano… y un día…alguien vería la verdadera figura del mundo, patterns pretty as can be, y tal vez, empujando la piedra, acabaría por entrar en el kibutzâ€� (Cortázar 36). El placer que le trae al hombre el conocimiento de la perfección del objeto de su deseo, es el centro de los juegos, miradas filosóficas de la vida, y acciones, de Oliveira. La satisfacción plena del hombre es lo que busca Oliveira en ese algo que no puede nombrar, ya que no sabe lo que es. Sin embargo, él cree, aunque quizás de manera inconsciente, que la realidad existe en un orden que él puede llegar a entender, porque se basa en su propia identidad y no existe fuera de ella. Él entiende y juzga lo que ocurre a su alrededor, de acuerdo a su identidad, caracterizada por un sentido de orden y estructura, por sus conocimientos, sus antecedentes de intelectual filósofo y especialmente por su objeto de deseo inexpresable. Oliveira pone en el centro del mundo, su propia percepción, que es definida por su identidad.   

La novela, La invención de Morel, revela la manera en que el deseo de los personajes principales, del protagonista y del inventor Morel, mueve esencialmente sus interpretaciones de la realidad, del mundo que los rodea, y define sus acciones. El objeto lacaniano se convierte en la novela en el ideal deseado. En el caso de Morel, su deseo es lograr la imperecedera imagen perfecta de las vidas de aquellos que son importantes para él, incluyéndose a sí mismo y especialmente a la mujer que ama. En el caso del protagonista, que es un fugitivo en una isla desierta, el objeto de deseo se convierte en la imagen de una mujer que va a mirar las puestas de Sol todas las tardes; mujer que más tarde en la novela se revela como la misma que Morel quería. Tanto Oliveira como el fugitivo de la isla desierta, se sitúan a sí mismos como centro de todo, filtrando la realidad exterior a través de sus realidades interiores. De esta manera ellos tienen una visión limitada de la realidad, regida por sus creencias acerca del mundo y de ellos mismos y la motivación central que rige muchos de sus pensamientos y acciones, el deseo.  

Oliveira entiende el mundo desde su perspectiva de intelectual. Él hace interpretaciones basadas totalmente en la filosofía y su sentido del orden. Él no puede encontrar, o quizás se rehúse a encontrar, una conexión a la manera que otros enfrentan la vida, basándose en la ética de los sentimientos, en una ética moral y subjetiva. El concepto de Lacan del orden Real, Simbólico e Imaginario es significativo para entender las paradojas e incongruencias de la personalidad de Oliveira. Es en este orden que encontramos la incapacidad del hombre de arribar, a través del lenguaje o el símbolo, a lo Real. En este orden también encontramos, lo que Lacan llama “master signifiers,â€� lo cual ordena la psiquis del hombre y su identidad, dentro del mundo.  

 Lo Real, según Lacan, es aquello que se escapa del lenguaje, lo que no puede ser expresado: “In Lacanian theory the real becomes that which resists representation, what is pre-mirror, pre-imaginary, pre-symbolic-what cannot be symbolized-what loses its ‘reality’ once it is symbolized (made conscious) through language. It is ‘the aspect where words fail’… the foreclosed element, which may be approached, but never graspedâ€� (Loos 2). Para Oliveira es importante entender la realidad en sus propios términos, sin penetrar en una verdad que se le escapa a sí mismo, que es de una naturaleza que trasciende a su entendimiento y a su capacidad de raciocinio, la cual es expresada en el lenguaje de su filosofía. Lo imaginario es aquello, que según Lacan, puede llegar a ser representado a través del orden simbólico: “…The imaginary becomes the internalized image of this ideal, whole, self, and is situated around a notion of coherence rather than fragmentationâ€� (Loos 2).  Para Saussure, “the imaginary becomes the ‘signified,’ the concept symbolized arbitrarily by a signâ€� (Ibid). Lo Imaginario es aquello que sirve de mediador, entre el mundo interno y el externo (Ibid). Este ideal interno del hombre, a través del cual él obtiene cierto sentido, o significado del mundo, muchas veces controla su noción de la realidad. Lo Imaginario entonces entra en el orden Simbólico, cuando es representado. El orden Simbólico es aquel que implica “the formation of signifiers and language and is considered to be the ‘determining order of the subjectâ€� (Ibid). Lo Real no puede ser plasmado en este orden y es aquí donde radica la frustración de Oliveira. Su frustración reside en que la realidad sea algo que él no logre comprender, alcanzar o explicar, en que él sea finito dentro de una realidad de naturaleza infinita, superior a él mismo. Su deseo radica en llegar a lo Real, pero este deseo es siempre frustrado por su imposibilidad. El concepto de Lacan de “master signifiersâ€� es útil y eficaz en proveer una explicación a lo que ocurre en Oliveira, pues son estos “signifiersâ€� los que encuadran la realidad para Oliveira (Sharpe 5).  

De acuerdo a Lacan, los “master signifiersâ€� son “those signifiers to which a subject’s identity is most intimately boundâ€� (Ibid). Entonces para el sujeto, los “master signifiersâ€� contienen lo que él mismo cree sobre su propia identidad, es decir, estos en gran medida, lo definen, dentro del mundo. “They designate values and ideals that the subject will be unwilling and unable to question without pulling the semantic carpet from beneath their own feetâ€� (Ibid). Son estos ideales los cuales rigen la percepción que el ser humano tiene de la realidad. Lacan argumenta que además del valor de identificación que estos signifiers tienen para el sujeto, ellos también determinan la relación que el sujeto posee con el resto de los signifiers (Ibid).  El hecho de que un hombre se declare comunista implica que existe cierta relación entre él y otros signifiers, como por ejemplo libertad, que es diferente a la relación entre un hombre que se identifica como libertario y esos mismos signifiers (Ibid).  

Existe cierto orden en la relación del sujeto y el mundo, que está altamente determinado por los “master signifiersâ€�. El sujeto se presenta como confinado a este orden. Para Oliveira los mater signifiers tienen que ver con su compromiso con lo racional, lo filosófico y lo estructurado. Este compromiso es su Imaginario, su ideal interno, a través del cual él puede entender el mundo y ver su coherencia, pero esta coherencia es inventada por él. El mundo puede ser coherente en tanto él pueda llegar a explicarlo y raciocinarlo. Sin embargo, es esta demarcación que él quiere hacer de la realidad lo que lo lleva a la locura, a la sin-razón, a la incoherencia. Su propia identidad lo lleva al abismo porque no puede aceptar aquello que es inexplicable o que va más allá de su razón.   

Oliveira implanta el orden al que se ha comprometido, y su propia sabiduría y aun cuando a veces siente el actuar como una persona movida por la sensibilidad hacia otros, no entiende su propia postura, ya que para él la sensibilidad no tiene una explicación racional. Él se centra en una realidad donde las explicaciones todas giran alrededor de una mirada fija del mundo, su propia mirada, basada en el orden que él ha impuesto. Según Benjamín Hoezen Polack, “…el sujeto del deseo ya no se realiza como sujeto pensante del idealismo. Este es un sujeto autocomplaciente, causa de sí mismo y capaz de representarse en una identidad, al modelo de una impuesta identificación del exterior al interior de sus coagulados conceptosâ€� (Polack 2). El sujeto dirigido por el deseo y por su identidad caracterizada por filosofías e ideas fijas donde el centro sigue siendo el “Yoâ€�, no puede entender la realidad fuera de sí mismo, “…lanza el primer plano de acción del sujeto…primero yo, luego yo y siempre yoâ€� (Polack 4). Oliveira no simpatiza ni intenta simpatizar con lo que pasa fuera de su raciocinio y experiencia.  

Una parte significativa de la novela que comunica esta distancia entre Oliveira y la realidad de lo que ocurre a su alrededor, a través de su falta de simpatía y sensibilidad hacia lo que acontece, es cuando muere Rocamador, el bebé de La Maga. En esta parte de la narrativa, Oliveira actúa totalmente indiferente al dolor de La Maga. Él descubre que el bebé ha fallecido, pero opta por no contárselo a La Maga y luego al venir sus amigos entabla una conversación con ellos, irónicamente acerca de la realidad, y despejado de cualquier noción de dolor, tristeza o preocupación, se ocupa por exponer sus puntos lo más coherentemente posible. En esta parte de la novela lo vemos hablar irónicamente y mostrar su indiferencia a lo que acababa de suceder. Él piensa cuando acaba de encontrar al niño muerto, “Si pego un grito es de nuevo Berthe Trepat, de nuevo la estúpida tentativa, la lástima. Calzar en el guante, hacer lo que debe hacerse en esos casos. Ah, no, bastaâ€� (Cortázar 296). Horacio en este momento parece revelar su falta de deseo y de reconocimiento de lo que es actuar éticamente; no puede reconocer esta realidad que afecta a otros y los lleva a actuar con cierta ética y moral ante situaciones de este tipo. Oliveira incluso bromea y actúa sarcásticamente, diciéndole a Gregorovius: “Con lo que ha pasado ya estamos metidos hasta las orejas…Especialmente ustedes dos, yo siempre puedo probar que llegué demasiado tarde. Madre deja morir infante mientras atiende amante sobre alfombraâ€� (Cortázar 297). La manera despreocupada y torcida que tiene Oliveira de enfrentar esta situación revela la naturaleza de su identidad, basada en su idea sobre las leyes que mueven la vida dentro, de la cuales no existen las que se derivan de un sentido ético-moral-sentimental, ya que estas se quedan fuera de los “signifiers.â€� Los valores éticos, morales y sentimentales no pueden ser completamente explicados o representados a través del lenguaje. Pertenecen a una lógica inexpresable, que se le escapa al orden imaginario/simbólico del ser humano y para Oliveira, específicamente, también se escapa de su concepto de sí mismo. 

Oliveira rehúsa entender la realidad de acuerdo aleyes que él no puede explicar, esas de naturaleza subjetiva, que van más allá de la razón y el positivismo. En la parte donde lo vemos interactuando con Berthe Trepat podemos identificar un conflicto en su interior, al ser impulsado a ser algo que él no reconoce en sí mismo, algo en lo que dice no creer. Oliveira actúa con cortesía y hasta bondad para con la pianista torpe, desprovista de talento. Oliveira, al ver salir del teatro a todas las personas que estaban escuchando el concierto de Berthe, y al verla tocando sola, para un teatro prácticamente vacío, se le acerca y le dice, “Muy interesante- Créame, señora, he escuchado su concierto con verdadero interés.â€� La narración continúa, “…Berthe Trepat miraba hacia la sala vacía. Le temblaba un poco un párpado. Parecía preguntarse algo, esperar algo. Oliveira sintió que debía seguir hablando,â€� y entonces dice, “Una artista como usted conocerá de sobra el esnobismo del público. En el fondo yo sé que usted toca para usted mismaâ€� (Cortázar 251). Horacio trata de cierta manera de consolar a la pianista y más adelante lo vemos pensando, “Ya es como si no estuviera en Paris y sin embargo, estúpidamente atento a lo que me pasa, me molesta que esta pobre vieja empiece a tirarse al lance de la tristeza, el manotón de ahogado después de la pavana y el cero absoluto del conciertoâ€� (259). Horacio reconoce que le molesta el sufrimiento de esta señora, que siente necesidad de tratar de evitarle tal sufrimiento. Sin embargo, él cree ridículo sentir esa necesidad. Por eso no se haya a sí mismo en ese momento, ya que piensa que él, Horacio Oliveira, nunca sentiría esta necesidad. Él reflexiona: “…yo en realidad no tengo nada que ver conmigo mismo. Porque eso le quedaba, a esa hora y bajo la lluvia y pegado a Berthe Trepat, le quedaba sentir, como una última luz que se va apagando en una enorme casa donde todas las luces se extinguen una por una, le quedaba la noción de que él no era eso…de que ese que andaba por el barrio latino arrastrando a una vieja histérica y quizás ninfomaníaca era apenas un doppelgangerâ€� (Ibid). En esta parte de la novela, observamos a un Oliveira que reniega de lo que muestra ser; podemos ver la ruptura de sus “master signifiers.â€� Él, hombre de raciocinio, un intelectual, movido por lo supuestamente coherente, muestra en esta ocasión ser movido a actuar por algo que es superior a él mismo, algo que él no puede explicar, ni entender. Entonces reniega de ello, pensando que su consuelo radica en que él no es él mismo en ese momento.  

Este instante podría ser perfecto para reconocer su finitud y darse cuenta de que la realidad va más allá de sí mismo, y sus conceptos, pero él no lo hace.  Él no logra pararse fuera de sus “masters signifiers,â€� ya que esto implicaría ser movido por algo inexpresable y dejar de ser, por unos momentos, el ombligo de su universo. Entonces, vuelve a dejar que sus “masters signifiersâ€� lo dominen. Lo inexpresable, según Lacan, es aquello que no tiene un referente simple, palabras que no tienen referente, “-they nevertheless are the words that seem to intimate to subjects what ‘really matters’ about human existenceâ€� (Sharpe 6). Lo inexpresable hace parte de la esencia del hombre pero nunca puede llegar a ser completamente representado y es de esta parte esencial e inexpresable de lo que Oliveira reniega, porque él no puede llegar hasta allí. En la fe cristiana, a pesar de que los creyentes no puedan explicar completamente quien es Dios, por su naturaleza infinita, ellos, según expresa Sharpe, no dudan de la importancia trascendental de lo que es Dios (Ibid).  La incapacidad de aceptación de lo que existe más allá de uno mismo y del nivel de inteligencia que uno posee es lo que afecta a Oliveira, quien termina enfermándose mentalmente.  

La realidad para Oliveira, o la verdad de las cosas, en su encuentro con Berthe, parece confundirse a sus ojos; la realidad ya no es la realidad pues no sigue las reglas del juego establecidas, esas reglas que han sido puestas por él mismo. La realidad que Oliveira proyecta al exterior no concuerda con la norma, con la visión que él posee de la verdad de quien él es. Su identidad ya había definido la realidad para él, pero ahora esa identidad no tiene ningún poder sobre sus sentimientos momentáneos, constatando que existe la realidad que Oliveira ha querido ignorar y de la que reniega y no se siente parte. Es una realidad que existe más allá del raciocinio, la filosofía y el positivismo. Es la realidad de lo Real, de aquello que no puede ser representado. Solo por esta vez no consigue actuar como él actuaría, lo que revela su disposición a actuar según como él, y solo él, entiende la realidad, por medio de las concepciones de su identidad, pero aquí siente que algo se escapa de su visión. Ahora muestra los límites de la identidad que defiende. Es imposible que Oliveira se descentralice de él mismo, y de su supuesta identidad y por esto tampoco puede actuar como parte de un colectivo, de una comunidad que es regida por un orden ético-moral-sentimental.  

En la novela La invención de Morel, podemos observar también a personajes que se sitúan en el centro de lo que sucede y aún cuando lo que acontece a su alrededor no los involucre, ellos siguen interpretando todo como si cada cosa girara alrededor de ellos. La idea de que hay vida más allá de ellos mismos no existe en sus conciencias; ellos siempre son los protagonistas de la escena. El concepto lacaniano, del objeto de deseo, dentro del orden de lo Real, lo Simbólico, y lo Imaginario, juega un papel fundamental en la psiquis e identidad del protagonista y de Morel, y nos ayuda a entender la manera en que ambos ven la realidad en la cual existen. El objeto de deseo, explicado por Lacan, encuentra sus raíces, en la fase del infante, que siente que hay algo que le falta a la madre y no puede llegar a complacerla, entonces supone que existe una Cosa que puede satisfacerla completamente, y de esta manera, construye fantasías alrededor de este objeto o cosa perdida, y su naturaleza. El deseo de la madre se vuelve el deseo del infante; un deseo que siempre trata de satisfacer a través del objeto, del ideal imaginado (Sharpe 7). A esta Cosa perdida es lo que Lacan llama “object petit a,â€� o el objeto causa de deseo (Ibid). Lo Real, que es este objeto maternal, inicialmente perdido, se manifiesta entonces en una serie de objetos parciales, como la mirada, la voz, el estilo del pelo “or some other little piece of the Realâ€� (Ibid). De acuerdo a Lacan, el object petit a es un objeto anamórfico que a través de los sentidos es concebido como lo real. Un ejemplar object petit a es “the object gaze;â€� es la vista lo que Lacan considera “a blind spot,â€� en las percepciones que el sujeto tiene de la realidad (Ibid). El sujeto mira la realidad fuera de foco. Afectado por sus fantasías y deseos, el sujeto mira la escena de una manera imaginada, ya que aparece afectada por la identidad de su espectador (Ibid). El objeto de deseo para el sujeto determina la realidad que él cree y a la cual se compromete.  

En La invención de Morel, aún cuando el personaje principal se vuelve consciente de la dimensión artificial en la existen las personas que él observa, aún cuando él descubre que quienes él ve son solo imágenes de lo que fueron seres humanos que estuvieron en esa isla por unos días, él no puede evitar regresar al punto donde las cosas giran alrededor de él mismo, debido a su deseo.  Ã�lvaro Cuadra expresa que “Llama la atención el lugar del prófugo en esta isla virtual, un ser ajeno y solitario que se mueve entre imágenes, sin llegar nunca a interactuar con ellas; se trata, en principio, de un pasivo espectador. Sin embargo, hay un sutil hilo que lo une a la trama que se repite ante sus ojos: el deseoâ€� (Cuadra 489). El fugitivo llega a añorar ser partícipe de esta realidad de imágenes que él observa, para poder alcanzar el objeto de su deseo, una mujer llamada Faustine. El fugitivo expresa en su diario estar enamorado de Faustine. Él comienza a imaginar y a crear este amor que siente por el objeto de deseo que es proyectado en la imagen de Faustine. Es un amor de carácter imaginario, elaborado por él mismo, ya que solo él juega un papel en la relación entre él y Faustine, quien no puede dirigirle ni una sola mirada, ni una sola palabra, ni un solo beso. El amor entonces adquiere un carácter ficticio, pero creído por su creador y por lo tanto real para él. Existe cierto orden en la conciencia del hombre, es un orden que Lacan llamó “orden imaginario.â€� Este orden “aparece en los escritos de Lacan más bien como un universo de ilusiones distorsionadasâ€� (Elliot 165).  La realidad del amor es creada a través del lenguaje, por aquel que la imagina. La realidad que existe a los ojos del protagonista existe solo en su interior ya que Faustina es solo una imagen, sin vida, atrapada en un tiempo pasado, y por lo tanto ignorante a la vida de los seres humano.  

El ideal que se construye interiormente, que existe en el orden imaginario, repercute en la proyección del sujeto al exterior y en su búsqueda del objeto de deseo, la cual se caracteriza por la aspiración de complacer su “drive,â€� su ansia de satisfacción propia (Copjec 63). En Imagine There’s No Woman, Joan Copjec argumenta acerca del estado libidinal del hombre. La libido, según Lacan, es un órgano, que es caracterizado por no existir, pero que sin embargo es un órgano. La libido, es puro instinto de vida, “vida inmortal,â€� “…precisely what is subtracted from the living being by virtue of the fact that it is subject to the cycle of sexed reproduction…the human body is not a ‘body without organs,’ not an immortal body…The individual body is destructible mortal; only the species survive…sexed reproduction gives birth to death…indestructible life has been subtracted from usâ€� (50). La libido entonces, que es autosuficiente e inmortal no existe ahora y nunca ha existido sino en un tiempo mítico, pero Lacan argumenta, que “pedazos y piezas de este originario y puramente mítico órganoâ€� quedan como “partial objectsâ€� (Ibid).  Es este órgano que solo existe fragmentado, lo que constituye el deseo o instinto sexual, “the drive,â€� que busca complacerse.  

Según Bersani, “the drive,â€� es indiferente a objetos externos, ya que la sexualidad humana “is not basically ‘other-directed’ or ‘altruistic’…but is on the contrary…’narcissistic,â€� has no other goal than its own satisfactionâ€� (56). Entonces el carácter del deseo, y en su más alta expresión, del amor, es narcisista, y se refleja en el objeto de deseo, el cual emerge de la pérdida, “the void, opened by the  loss of the original Plenum,â€� plenitud que se basaba en ser uno con la cosa materna (59). “The subject now experiences satisfaction in this partial objectâ€� (Ibid). El objeto de deseo no posee nada en sí mismo que lo diferencie, tan solo que satisface el deseo del sujeto. El objeto no depende de algún valor cultural ni social, sino solamente de que ha sido la elección del “drive,â€� como “object of satisfactionâ€� (Ibid). Uno de los argumentos de Freud es que el amor es siempre narcisista (65). El narcisismo se encuentra dentro del orden imaginario, ya que depende de este orden para convertir el objeto en algo que el sujeto crea, para satisfacer su deseo. De esta manera podemos argumentar que “…what we love in the object is something more than the object,â€� y esto implica que lo que amamos en el objeto de deseo es a nosotros mismos (78), ya que, de acuerdo a Lacan, la satisfacción que produce el objeto de deseo en el sujeto, es una experiencia corporal del ser (Ibid). La relación sujeto-objeto se trata del Yo que busca su complacencia en otra persona, constituyendo de esta manera, el objeto de deseo, que en gran parte es fruto de la invención del sujeto, de la mirada del sujeto, influenciada por su deseo y fantasías.  

 En la novela La invención de Morel, vemos el orden imaginario del protagonista, proyectado al exterior, en la forma en que él trata de representar su interior. El lenguaje, la escritura, y lo visual, terminan siendo los medios simbólicos que él usa para expresar su deseo interno. Para captar la atención de la mujer, el fugitivo decide construir un pequeño jardín dedicado a su amor por ella. Él deja escrito en su diario: “Me avergüenza un poco declarar mi proyecto. Una inmensa mujer sentada, mirando el poniente, con las manos unidas sobre una rodilla; un hombre exiguo, hecho de hojas, arrodillado frente a la mujer (debajo de este personaje pondré la palabra “Yoâ€� entre paréntesis)â€� (Bioy Casares 49). El hombre trata de dejar constancia en el exterior de lo que él ha estado imaginando en su interior, pues su amor es una creación de su conciencia. Él dice amar a esta mujer cuya imagen ve, pero con la que ni siquiera ha hablado ni interactuado. Él eleva aún más su amor al pensar en diferentes inscripciones que hizo el intento de poner. “Un muerto en esta isla has desvelado/ O: Ya no estoy muerto estoy enamoradoâ€� (52). Aquí convierte el amor imaginado en su propio salvador. El hombre termina poniendo la siguiente inscripción, “El tímido homenaje de un amorâ€� (52). En esta parte vemos como el objeto exterior que se convierte en el objeto de deseo del protagonista, se vuelve, algo que no era. El sujeto transforma a esta mujer extraña, que no conoce, en su objeto de fascinación. Así como la realidad que el fugitivo observa es una realidad virtual, también su amor por Faustine proviene de lo virtual. No existe otro tipo de incentivo en su amor sino solo el mirarla repitiendo muchas veces los mismos actos de subir a la roca a ver la puesta de sol con un libro. La virtualidad, el mundo imaginado y creado que contiene, y a la vez es, el objeto de deseo, se vuelven aún más importantes en esta novela para sus personajes principales que el mundo de lo real. Lo idealizado trasciende tanto para el fugitivo como para Morel. La realidad para ambos, aunque de maneras distintas, llega a convertirse en lo que ellos mismos crean e imaginan, en sus proyecciones hacia el exterior desde su interior.  

La vida en la isla para el fugitivo eventualmente comienza a girar en torno al deseo de poder alcanzar comunicación y entendimiento con esta mujer que le atrae tanto. El análisis que el fugitivo comienza a hacer de lo que observa y de las actitudes de Faustine y otros, como “el barbudo,â€�  se basa en posicionarse  él mismo en el centro de todo lo que ocurre y de ahí comienza a elaborar conclusiones. Después de pensar que la mujer ignora a propósito su jardincito, el fugitivo sigue elaborando sus propias ideas de lo que está pasando, en las que él juega el papel fundamental. Un día en el que ve a la mujer con el “falso tenistaâ€� (Morel), reflexiona, “Hoy la mujer ha querido que sintiera su indiferencia. Lo ha conseguido. Pero su táctica es inhumana. Yo soy la víctima; sin embargo creo ver la cuestión de un modo objetivoâ€� (55). Él afirma ser la víctima; todo gira alrededor de su “Yoâ€�  y su obsesión por su objeto de deseo. En otra parte vemos cómo continúa mirándolo todo desde él mismo, desde su condición, situándose en el centro de la trama. Faustine es su object petit a, el objeto causante de su deseo, pero es su propio deseo, proyectado en la mujer que él observa, más importante para él, que el objeto en sí mismo, puesto que Faustine no es más que una imagen en movimiento y el fruto de una imaginación que funciona en torno al “Yoâ€�. El fugitivo piensa, “Ciertamente es una mujer detestable. Pero ¿qué está buscando? Tal vez juegue conmigo y con el barbudo…Hacerlo sufrir no le importa. Quizás Morel no sea más que un énfasis de su prescindencia de mí, y un signo de que ésta llega a su punto máximo y a su finâ€� (58). El hombre analiza las cosas de las cuales él es solo un espectador, incluyéndose en esa realidad que él observa como motor que mueve las acciones del objeto de su deseo. Luego piensa que todo lo que ocurre es una farsa que han montado con actores que lo que buscan es encontrarlo para arrestarlo. En su condición de prófugo de la justicia, este hombre observa todo como un teatro montado con el solo propósito de llegar hasta él para detenerlo. Es imposible para el hombre descentralizarse de lo que ocurre a su alrededor y esto lo lleva a hacer conjeturas de lo que ocurre. No es hasta que descubre que lo que él observa no es parte del mundo vivo sino producto de un invento que proyecta una realidad virtual, que el fugitivo comienza a razonar de una manera un poco diferente. Sin embargo, aún entonces, su objeto de deseo proyectado en Faustine, es esencial para él, a pesar de saber que ella no es más que, “un simple objetoâ€� (Cuadra 492).  

Otro personaje importante de la novela, el inventor Morel, también hace que la realidad gire en torno a su visión de la misma, y más que eso, en torno a su deseo. El juega a ser dios, tratando de crear la inmortalidad, eternizando el mejor tiempo de su vida y el de sus compañeros en su propio “paraísoâ€�, en esta isla que él mismo había comprado con tal propósito. “El invento de Morel es una máquina capaz de captar y guardar en un disco todas las sensaciones que conforman a un ser o cosa en un instante determinado y luego reproducirlo con la misma fidelidad del originalâ€� (491). Se trata de una máquina que reproducirá por la eternidad las imágenes de lo que fueron estas personas durante la semana que pasaron en la isla juntos. Morel quiso inmortalizar el tiempo, a sus ojos perfecto, que pudo vivir con amigos y especialmente con Faustine, objeto de su amor en esta isla paradisíaca. El fugitivo escucha a Morel decir, “las reproducciones de animales y plantas no serían animales ni plantas. Estaba seguro que mis simulacros de personas carecerían de conciencia de sí (como los personajes de una película cinematográfica)… pero que para nadie podían distinguirse de las personas vivas (se ven como circulando en otro mundo, fortuitamente abordado por el nuestroâ€� (106). Esta realidad de las imágenes, que parece perfecta, y que se puede diseñar para ser una reproducción de experiencias gratas y felices, no obstante, requiere de algo fundamental, la vida de los referentes.  El diseño de Morel logra crear lo imaginado, lo idealizado y esto es, precisamente, su objeto de deseo: crear la inmortalidad de los momentos perfectos de su vida, pero el requerimiento es la muerte de lo real. Las imágenes, toman el lugar de los referentes, de las personas reales de las cuales se han reproducido tales imágenes. Según Ã�lvaro Cuadra, esta es “una realidad virtual capaz de competir con la ‘°ù±ð²¹±ô¾±»å²¹»å.’ La máquina ideada por Morel capta, graba y proyecta todas las cualidades sensibles de personas, animales y objetos. El mismo Morel reconoce, empero, que se trata de reproducciones carentes de vida: ‘Para hacer reproducciones vivas, necesito emisores vivos. No creo vida.’â€� (491).  Después de que las imágenes son captadas, los seres vivos comienzan a morir, y lo que queda es precisamente estas entidades “que habitan lo real como artificioâ€� (Ibid). Lo imaginado y existente, primeramente en el interior de la persona, es transferido al exterior como invención, pero a costa de la muerte de lo auténtico, ya que el ser biológicamente vivo y real, muere.  

El peligro de limitar nuestro entendimiento de las cosas a nuestras propias ideas del mundo, basadas en filosofías y deseos generados en nosotros mismos, consiste en esta gran metáfora que nos presenta La invención de Morel, la muerte de lo que por naturaleza estaba ya en el mundo. Lo artificial reemplazando lo natural puede llegar a ser el fin que se alcance. Si como nación no intentamos entendernos, y somos guiados por nuestro deseo personal de lograr una supuesta perfección nacional de civilización que consista en aquello que se conforme únicamente a nuestro deseo interior, sin tener en cuenta los intereses de los demás, podríamos terminar creando un artificio que termine con lo que existe naturalmente. De esta misma manera Morel puso fin a las vidas de las personas cuyas imágenes captó durante esa semana, pero a quienes no procuró consultar primero. La realidad creada puede llegar a ser provechosa siempre que haya principios éticos y morales que la rijan, previniendo ser guiados por el sentido absoluto de nuestra identidad y deseo.  

El hombre totalmente centralizado en sí mismo, posee una identidad limitada a su tendencia, siempre presente, de convertirse en el dios de lo que sucede a su alrededor. Es un hombre que se deja controlar por sus ya establecidas e inmutables creencias sobre sí mismo y el mundo, y por la fuerza de su deseo. La realidad que él percibe es entonces adherida a su identidad limitada, y por lo tanto la realidad de su percepción es defectuosa, y puede llegar a serlo a tal extremo que se convierta en una realidad que satisfaga solo las demandas de su identidad, sin tomar en cuenta lo que el mundo signifique y es para otros.  

Rayuela y La invención de Morel inciden en los peligros de una realidad forjada, casi en su totalidad, por la identidad de su espectador. Las novelas analizan y comentan sobre lo absurdo de mirar todo lo que ocurre poniéndose uno mismo como el centro, el ombligo desde el cual las cosas se mueven y tienen vida. El análisis y la invención humana pueden llegar a ser eficaces, si la obsesión por satisfacer el yo propio, no es la fuerza primordial y única que los mueve.  

Obras Citadas 

Bioy Casares, Adolfo. La invención de Morel. Emecé, 1968.  

Copjec, Joan. Imagine There’s No Woman: Ethics and Sublimation. Massachusetts: Massachusetts Institute of technology, 2002.  

Cortázar, Julio. Rayuela. Madrid: Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2010.  

Cuadra, Ã�lvaro. “La invención de Morel. Metáforas, imaginación y virtualidad.” Acheronta (2001): 489-524.  

Elliot, Anthony. Teoría social y psicoanálisis en transición. Sujeto y sociedad de Freud a Kristeva. Amorrortu, 1995.  

Hoezen Polack, Benjamin. “Lacan y el Otro.” A Parte Rei 21 (n.d.): 1-13.  

Loos, Amanda. “Symbolic, real, imaginary.” 2002. The U of Chicago: Theories of Media.   

Sharpe, Matthew. “Jacques Lacan (1901-1981).” n.d. Internet Encyclopedia of Philosophy IEP. 07 05 2014. 

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Si los hechos parecieran tan difíciles de creer, esta figura se podría convertir en una persona sobrehumana. En el caso de la figura de análisis en este trabajo, la Monja Alférez, Catalina de Erauso, es una de las figuras más conocidas en la historia colonial de España y del Nuevo Mundo. Pero, con esta fama vienen las polémicas sobre los acontecimientos de su vida auténtica. Erauso ha sido conmemorada en muchas obras del teatro, y ediciones de su manuscrito, Historia de la Monja Alférez (1626), que fue publicado en 1829 por primera vez (Pérez Villanueva 1443).  

Hay cualidades míticas de la vida de Erauso consagradas, las que contribuyen a la confusión sobre la cuestión de su identidad verdadera. Se aumenta este asunto por las inconsistencias entre las ediciones diferentes de su manuscrito. Desde su publicación, ha habido muchas ediciones diferentes de la Historia de la Monja Alférez que plasman su fama y dan voz a los aspectos diferentes — e historias — de la vida de Erauso. Entre dos ediciones españolas del libro, se puede comparar las diferencias entre las traducciones — y la información que ellas incluyen — la de Cátedra (2008) y la de Hiperión (2001). Aunque las dos publicaciones son modernas, las variaciones entre las versiones de los eventos narrados cambian la vida de Erauso de manera singular. La traducción y la exclusión de diferentes partes de la Historia de la Monja Alférez contribuyen a una identidad borrosa y mítica para Catalina de Erauso.  

Erauso vivió durante un tiempo de mucha transformación en la historia de España. Nació en el largo siglo XVII, Erauso creció durante el período moderno temprano en España (1500-1700) — época que definía España como nación católica y construía España como país con potencia global. Para la mujer en el sector público durante este tiempo, hubo opciones limitadas: el convento, el matrimonio, o la prostitución. Las que no estaban de acuerdo con estos papeles de género patriarcal fueron relegadas al sector privado por no haber descubiertas y castigadas. Al margen, si sus acciones estuvieran descubiertas, podrían sufrir de los abusos y castigos graves en público o privado para proteger el honor de su clase y familia, como La mujer emparedada (Rodríguez-Rodríguez 195). Sin embargo, por otra parte, un nuevo mundo de exploración se desarrolló para los hombres. En el Nuevo Mundo, España empezó a colonizar los territorios con el apoyo de los conquistadores —de acuerdo con los ideales promovidas por el mundo de armas y letras (Franco e Izquierdo 185-187). Y de esta época, Catalina de Erauso surge como una de las figuras más conocidas. El crítico Cristian Andrés asevera que:  

Catalina de Erauso […] es uno de los personajes más extraños y enigmáticos que han existido a través de todos los tiempos. La extraordinaria peripecia de su vida aventurera le da una dimensión irreal y casi mítica, acentuada por su oscura y compleja personalidad (252). 

Aunque Erauso era una persona real, las leyendas y los mitos que rodean su vida han creado un héroe que parece sobrehumano. Es indiscutible que Erauso era una persona real, pero las verdades de su vida todavía son un punto de debate. Es cierto que Erauso era una monja en el noviciado hasta que se escapara del convento y luego desafió las normas genéricas de su época siendo conquistador. Dicho esto, los detalles de su tiempo como conquistador son cuestionables, especialmente con respecto a la identidad genérica, que se puede apreciar variando entre ediciones de su manuscrito autobiográfico. 

Otra complejidad en la determinación de los hechos de la vida de Erauso es la cuestión del papel del género en la escritura durante la Inquisición española. Sonia Pérez Villanueva señala que, en esta investigación continua, es importante que se reconozca que “no es nada fácil saber discernir la autenticidad en los trabajos autobiográficos de mujeres” (1445). Catalina de Erauso vivía fuera de las expectativas durante este tiempo, especialmente para las monjas. Mientras otras contemporáneas como Sor Juana aprovechaban su lugar subliminal en la sociedad como herramienta, Erauso se negaba y se eligió escapar de dicho lugar para crear su propio destino, contra las expectativas del estado y de religión. Como figura extraordinaria de su género, es probable que algunos hechos de su vida hayan sido cambiados para que les quedara bien bajo las normas de la España barroca, la Inquisición y su imperio. Además, la crítica Belén Castro Morales señala que “es probable que Catalina se aprovechase esta estrategia barroca, la de lo espectacular… para culminar su proceso de legitimación social” (239). La leyenda de Erauso existe bajo el pretexto de lo fantástico y lo raro, lo cual permanece recordatorio del deseo público por el exotismo barroco; ha distorsionado los hechos de la vida de Erauso y los ha reemplazado con una versión hecha por los gustos del público barroco.  

Inevitablemente, ha habido variaciones en la historia de Erauso desde su publicación. Hay muchos debates sobre los eventos de su vida y lo que es detallado en el texto, un problema que es engrandecido por la falta de “la existencia de una autobiografía de la que no [se conoce] el manuscrito principalâ€� (Esteban 11). Sin el texto original, es imposible entender exactamente quién era Erauso. No obstante, su carácter se sostiene en su manuscrito, lo que ha sido configurado en varias redacciones que sacan o no de la primera publicación para realizar una edición con el cual se percibe como la más ‘auténtica’ o verosímil. Pero, esto no les da a los editores ni licencia de cuestionar ni libertades con la vida de Erauso. El traductor Lawrence Venuti asevera que, “the translator ‘s responsibility is not… both foreign and domestic, but split into two opposing obligations: to establish a lexicographical equivalence for a conceptually dense text, while intelligibly maintaining its foreignness to domestic readershipsâ€� (115). Aunque el propósito de este artículo no es debatir la traducción entre idiomas, es importante señalar las diferencias entre las ediciones españolas. Estos cambios alteran el significado y la interpretación de la obra — la variación lingüística afecta el significado y sirve como forma de traducción propia. Esta forma de traducción, una forma lingüística interna dentro del mismo idioma afecta las maneras en las que la historia estará proyectada por otros idiomas y culturas. Si una edición borrara las complejidades de la identidad genérica en la vida de Erauso en el uso de la lengua, se simplificaría una parte de la vida de Erauso para los lectores, y encargaría a Erauso bajo las normas de la cisnormatividad¹ del patriarcado. 

Con todo, las consecuencias de las divergencias entre ediciones cuestionan cómo se ha preservado la identidad auténtica de Erauso, con respecto a su género. Las críticas Masiello y Botton-Burlá señala que, “a este respecto, las traductoras, las intérpretes, las mujeres que hablan con lengua bífida llaman la atención hacia el defectuoso contrato social que ha excluido deliberadamente a ciertos sujetos de la arena públicaâ€� (260). La interpretación de una obra pone de relieve — o ignora — una parte del manuscrito original; saca a la luz una manera novedosa de comprender la obra.  

Específicamente, con respeto a las obras escritas por mujeres, para que se amplifiquen sus voces como miembros de un grupo marginalizado, se requiere que las mujeres utilicen maneras distintas de expresarse en diversos momentos históricos. En una interpretación o edición nueva de una obra, una versión incompleta puede modificar el significado de la obra para los lectores, y pierde la complejidad. Especialmente puesto que no existe el manuscrito original, es imperativo que los editores presten atención a los pronombres que utilicen para respetar la identidad de Erauso. El uso de lengua incorrecta tergiversa a Erauso, y sobre todo, contribuye a una identidad falsificada para elle,² que una vez más se la restringe a las construcciones de género de los cuales se escapó Erauso. 

En segundo lugar, el manuscrito funciona como una apelación dramática al pícaro donde su vida en pobreza es una repulsa de su vida como mujer. Por otro lado, la vida de Erauso como hombre demuestra su éxito y que se afianzó un hueco en la reformulación de la nueva identidad y la historia de España. El éxito de Erauso como conquistador posibilita la oportunidad de crear un nuevo espacio por sí misma en la reformación de la historia de España transicional durante su vida. Por eso, en su manuscrito, emplea las estrategias populares del tiempo para forjar una figura mítica, de modo que se asegurara de su vencimiento de la hegemonía española tradicional, y en lugar de esto, se hace una figura imprescindible de la nueva España que elle ayudó a crear. 

Las diferencias entre los pronombres 

Además, una de las polémicas más contestadas entre las ediciones de su libro es el uso de los pronombres del género para describir a Erauso. En un párrafo del capítulo VII, cuando Erauso llora con sus compañeros conquistadores, la disparidad entre las dos ediciones invite e implica una interpretación limitada de su identidad de género. En la edición de Cátedra, se expresa con los pronombres femeninos; narra que está agotada con sus “compañeros; y ya se ve [su] aflicción, cansada, descalza, y lastimados los piesâ€� (121). El uso de los pronombres femeninos demuestra que Erauso percibe la vulnerabilidad como algo femenino y que no le queda bien en la construcción de la construcción de la masculinidad. En la profesión ultra masculina del conquistador, sólo había espacio por la brutalidad, sin lugar para la sensibilidad. 

Por otro lado, en la edición de Hiperión, se esgrimen los pronombres masculinos en la misma oración del capítulo VII. La voz narrativa, Erauso, escribe que está cansado de sus “compañeros. Ya se comprenderá [su] aflicción, cansado, descalzo, y lastimados los piesâ€� (45). Aquí, el uso de los pronombres masculinos presenta a los lectores la perspectiva de un Erauso quien cree que los hombres — incluso los conquistadores — tienen derecho a la sensibilidad. Sin el cambio a los pronombres femeninos, el manuscrito de Erauso sirve como refutación de la creencia que los hombres deben ser estoicos. En cambio, evidencia que los hombres ya son vulnerables, y logra esta conclusión con los pronombres utilizadas para ilustrar su identidad como hombre, lo que presiona hacia una identidad fuera de la cisnormatividad del tiempo.  

Diferencias del modo de concluir 

 A pesar de esto, las inconsistencias en las conclusiones de las dos ediciones diferentes subrayan o pasen por alto una parte de la identidad de Erauso. Las dos publicaciones de la Historia de la Monja Alférez concluyen en lugares diferentes en la vida de Erauso, y refleja la divergencia inmensa entre las versiones del manuscrito y que no establecen un texto consistente que refleja la vida de Erauso de manera verosímil, y de esta manera genera la idea de una figura mítica. La edición de Cátedra termina con el capítulo XXVI en la calle, donde Erauso se encuentra a dos mujeres que la llaman “señoraâ€� después de que Erauso recibió permiso del papa a vivir como hombre. Erauso detalla que respondió a las mujeres, diciendo “Señoras p… a darles a ustedes cien pescozadas, y cien cuchilladas a quien las quiera defender—. Callaron y se fueron de allíâ€� (175). En este final, si bien Erauso recibió mucho valor como una exhibición barroca y conquistador exitosa, deja una identidad a medias a Erauso, la que cuestionaba la complejidad verdadera de su género y vida. No obstante, Erauso nunca se quedó bien bajo las expectativas europeas — a su vez, elle vivía como una figura barroca, entre la rareza y lo fascinante para el público.  

Antes bien, en la edición Hiperión, hay un epílogo que termina con la vida de Erauso en México, donde el espacio del nuevo mundo le permite experimentar con su identidad de género. Específica que “doña Catalina de Erauso — que entonces así se llamaba don Antonio de Erauso… transportó a México [con mulas y esclaves]â€� (Munárriz 110). La inclusión de más registros completos de Erauso refleja una idea más completa de su vida y carácter. Castro Morales observa que Erauso “terminó sus días en la Nueva España, trabajando como arriero y mercader por cuenta propia, con el nombre de Antonio de Erausoâ€� (227). Es un hecho, a pesar de que no forma parte de muchas ediciones de la obra — pone de relieve un final muy diferente de la vida suya propia. Sin esto, solamente se ve a Erauso en Europa luchando contra las construcciones del género que ya habían existido. Ahora bien, con este fin, donde Erauso vive en México como hombre, corrobora que Erauso en el sentido literal, hizo un nuevo espacio de género para elle — creyó el tercer espacio de género en el nuevo mundo. Según su vida en México, Erauso tuvo la oportunidad de vivir en un espacio que no fuera limitado por las construcciones cisnormativas del género, y pudo reinventarse de acuerdo con el Nuevo Mundo, ocupando el tercer espacio de género. 

Al vivir en México, Erauso pudo expresarse con su identidad genérica y no fue sometido a la cisnormatividad de la Inquisición. Aunque hubo Inquisición en México también, era un espacio más abierto de la España Imperial. A tal efecto, Erauso revolucionó las construcciones restringidas y aceptadas en los espacios de género del momento, y propugnó nuevos ideales para la expresión del género. El crítico Perry Zurn fija que, “to be trans […] is a journey, a discovery, a quest, an exploration, an evolutionâ€� (14). Al vivir fuera de las normas, Erauso trabajaba para encontrar su identidad, y más importante, un espacio donde pudiera permanecer como deseaba. Su llegada a México marcó su ruptura de las costumbras circunscritas del Viejo Mundo — Erauso ya no necesitaba aprobación de vivir como hombre. En vez de mantenerse esperando la permisión de otros para manifestarse como quería, tomó el espacio genérico que necesitaba a vivir y expresarse. Más aún, Zurn constata que,“learning to belong to one’s new gender also involves transforming that gender itselfâ€� (187). Con su mudanza a México, Erauso rechazó la hegemonía establecida de los papeles de género, y en este espacio más flexible, fundó su propio espacio para cuestionar y refutar la cisnormatividad del Viejo Mundo. Abre el significado del género en su propio momento. Aun si el epílogo falta legitimidad en los ojos de algunos editores, marcó a Erauso como una figura que desafió y tuvo éxito en su conquista de las normas patriarcales, y se hizo una figura más allá de los límites de hegemonía sofocantes de la Europa de su época que persisten en la sociedad actualmente.   

Los cambios estilísticos  

De la misma manera, el modo en el que las ediciones tratan el encuentro de Erauso con la muerte resalta una discrepancia sustancial en sus ideas y nivel de conformación a las construcciones del género del momento. En el capítulo XII, después del juicio, Erauso recibe la pena de muerte después de haber sido acusado por un crimen. Durante su tiempo en la cárcel antes de su supuesta ejecución, varios frailes visitan a Erauso, ella se negó a confesar hasta que venga al obispo. En la edición Hiperión, durante su descripción de este tiempo en espera, Erauso ilustra que, “sacáronme de la cárcel, llevarnome por calles no acostumbrados, por recelo de los frailes; llegué a la horca, quitáronme los frailes el juicio a gritos y arrempujones, e hiciéronme subir cuatro peldañosâ€� (61). A por la puntuación, Erauso está dando una lista de lo que pasó en la cárcel. En la oración, sólo hay comas y un punto y coma, como si toda la experiencia de casi morir después de su juicio fuera una gran inconveniencia. 

En contraste, en la edición de Cátedra, en el mismo lugar del capítulo XII, las diferencias en la puntuación realzan una perspectiva de un encuentro con más peso relacionado con la muerte. Articula que, “sacáronme de la cárcel, lleváronme por calles no acostumbradas por recelo de los frailes. Llegué a la horca. Quitáronme los frailes el juicio a gritos y a rempujones. Hiciéronme subir cuatro escalonesâ€� (136). Aunque la gramática es idéntica a la de Hiperión, la puntuación recalca una perspectiva distinta de su encuentro con la muerte. La decisión de formar una oración corta sobre su llegada a la horca entre dos oraciones largas puntualiza la gravedad de la situación y hace hincapié la proximidad de la muerta a Erauso. El énfasis en la posibilidad de la muerte hace hincapié a la preocupación con esta y el mundo emocional — lo de la mujer durante este tiempo. Este planteamiento ofrece una perspectiva de más sensibilidad y le pinta a Erauso con más cualidades femeninas que la de Hiperión en contraste a su formación masculina del conquistador.   

Como si esto fuera poco, esta decisión de puntuación subraya la gravedad de la situación, y a su vez, sugiere que, con su trabajo como conquistador, Erauso no tiene miedo de la muerte — o no lo proyecta — un característico muy masculino del periodo. Destaca que la muerte no es algo de que un hombre (en concordancia con los pronombres masculinos que se utiliza aquí) puede tener miedo, y que siempre debe que estar preparado para someterse al miedo. Aunque la edición de Hiperión es más consistente en su uso de los pronombres de género de la versión de Cátedra, no obstante, la proyección de la identidad de Erauso es inconsistente dentro de la edición.   

 En efecto, el lenguaje usado en la edición de Hiperión crea una identidad fuera de la cisnormatividad en algunas instancias, pero aquí, refuerza las creencias dominantes y patriarcales con respeto a los hombres y sus sensibilidades. Puesto que los pronombres cambian, propone una imagen distorsionada de Erauso que desafía su escritura notable y única. Esta disminuye, como la crítica Castro Morales nota, la existencia “de una escritura tan radicalmente excéntric[a] respecto a las pautas que regían la existencia femenina en el siglo XVIIâ€� (227). El manuscrito de Erauso es único. Ahora bien, las discrepancias en la representación de Erauso en su mismo manuscrito refutan su legitimidad y naturaleza radical. Mediante la representación inconsistente del personaje de Erauso que esta edición proyecta, promueve más disparidades en la identidad de Erauso porque, al mismo tiempo, la edición de Hiperión refuerza y combate la cisnormatividad patriarcal.  

Sin embargo, la elección de enfatizar el miedo sobre la muerte serviría como apelación a lo dramático por sus espectadores y lectores como si fuera parte del teatro. El manuscrito de Erauso fue escrito en 1626, durante el Siglo de Oro por la literatura, el teatro, y el arte español situado de 1600-1700 (Resumen histórico). Erauso habría tenido conocimiento de los géneros y temas de la literatura más populares — en su manuscrito, recurre a los géneros populares de la época. La apelación a lo dramático en la edición de Cátedra es representativa del género de la picaresca y la figura de la mujer varonil, donde un indigente emplea su buen juicio para tener éxito, o una mujer con características masculinas sale adelante (Merrim 12). Aquí, Erauso aprovecha de su conocimiento para sobrevivir en una situación muy grave — y evade su propia muerte. Con esta perspectiva, Erauso se representa como personaje tremendamente popular de su propio momento que centraría el libro y el sujeto suyo en el público y su apetito por lo raro para buscar lectores, sin referencia a sus sentimientos ni identidad de género legítimo.  

Consecuencias y construcciones de una figura mítica 

De los desfases entre las ediciones llega la cuestión de autenticidad de la obra a sí misma. La obra autobiográfica de Erauso no se publicó hasta 1829 en París — dos siglos después del siglo XVIII, cuando se supone que la obra fue escrita. Desde luego, se cuestiona el asunto de su autenticidad, especialmente con respecto a los errores en el manuscrito que chocan con los hechos de la persona verdadera de Erauso. La crítica Sonia Pérez Villanueva declara que, “los errores y anacronismos encontrados en la obra han llevado a varios críticos a considerar apócrifo el textoâ€� (1444). En vez de una obra auténtica, pone en duda si es una oda a la figura de Erauso que se populariza por los beneficios de los editores, o es una obra auténtica que registra los acontecimientos de su vida. La deficiencia de hechos verdaderos en la primera edición pone en entredicho por qué la edición fuera publicada con tantos errores — especialmente después de dos siglos — y para qué la edición fuera publicada: darle honor a Erauso o banalizarla por algunos espectadores.  

Si bien hay mucha información que apoya la autenticidad de la historia de Erauso, debido a las polémicas, Erauso no aparece como una persona real a veces, sino que como una figura mítica. En la carta que esboza la vida de Erauso en México, la voz narrativa sentencia que, “hasta aquí las noticias de sus contemporáneos, no muchas, pero sí suficientes para disipar cualquier duda sobre la veracidad de su narraciónâ€� (Munárriz 112). De ahí, porque hay muchas versiones de su historia sin la información completa, para muchos críticos, “su vida parece una ficción, mientras su personaje supera a Marfisas y ‘varonas:’ de sus hazañas históricas vuelve al espacio de la imaginación y se convierte en materia de culturaâ€� (Castro Morales 238). Revela que por razón de las disparidades en la traducción y el lenguaje a sí mismo, es fácil describir a Erauso como figura mítica sin entender que hubo una persona real detrás de las leyendas. Según esta perspectiva, se olvida que Erauso trascendía las limitaciones genéricas de su momento durante el barroco español. 

Por añadidura, la construcción de la vida de Erauso parece más grande de la vida humana. Esto comenzó la construcción de la figura mítica de Erauso. El crítico Cristian Andrés perfila cómo Erauso fue construido como figura mítica y aborda las polémicas sobre los eventos de la historia suya: “en la construcción de un mito entran varios elementos, constantes universales, posibilidad de variaciones y adaptaciones culturalesâ€� (261). De los acontecimientos en la historia de Erauso vienen las incertidumbres que dan el espacio necesario a fabricar una historia más grande de la realidad. La creación del mito suyo, basándose en las discrepancias en la vida de Erauso, subraya la importancia de sus contribuciones de desafiar las normas del género, y que, aunque hay incertidumbre, su leyenda persiste. 

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En última instancia, las inconsistencias entre las ediciones de la Historia de la Monja Alférez crean una identidad mítica para Erauso que influye en su reputación actual. Erauso no se conformó con las construcciones de género del momento, a su vez, creyó una identidad nueva de género que le sirvió en el tercer espacio. Pese a que siempre habrá polémicas sobre los hechos de su vida, esto da validez al increíble nivel de influencia y atención que elle recibió a lo largo de la historia de España. Durante una época cuando había un resurgimiento fuerte de las restricciones del patriarcado, basándose en la religión, Erauso rompió las construcciones de lo masculino y lo femenino y ganó la aprobación de los que tenían el poder de abordar la identidad que escogió por a sí mismo. La influencia que Erauso blandió durante su vida evidencia que el género no posee una construcción lineal, sino que es algo flexible que una persona puede aprovechar para expresarse sin miedo de vivir fuera de las normas sociales.   

Obras citadas 

Andrés, Cristian. “Historicidad, Mito y Teatralidad en el personaje de la Monja Alférez.â€�  

Centro Virtual Cervantes, 2002. Acceso 12 abril de 2022. 

Castro Morales, Belén. “Catalina de Erauso, La Monja Amazona.â€� Revista de Crítica Literaria  

Latinoamericana, vol. 26, no. 52, 2000, pp. 227–42, https://doi.org/10.2307/4531130. Acceso 12 abril de 2022. 

Erauso, Catalina de, y Esteban Ã�ngel. Historia de la Monja Alférez: Escrita por ella misma.  

Cátedra, 2008.  

Erauso, Catalina de, and Munárriz Jesús. Historia de la Monja Alférez: Escrita por ella misma.  

Hiperión, 2001. 

Franco, Juan Hernández, et al. “¿De la cultura de las armas a la cultura de las letras?: Discusión  

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García Meseguer, Ã�lvaro. Sexismo y Lenguaje. 11 nov. 1976,  

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 â€œLe preguntan a la RAE sobre el uso de ‘elle’ y ‘personas no binarias’ y esto respondió.â€�  

Proceso, 31 agosto de 2021, . Acceso 24 abril de 2022.Ìý

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La niña, con asombro, descubrió que el eco le regresaba las palabras.ÌýÌý
La abuela le explicó que por eso es tan importante honrar a la palabra.ÌýÌý
Cada sonido que emitimos navega por los aires,ÌýÌý
pero siempre viene de regreso a nosotros.Ìý
(Esquivel 133)

Hay muchas mujeres que han sufrido a lo largo de la historia. El prejuicio que el poder masculino ha impuesto a ellas las ha excluido, marginado, subalternizado y destruido. Entre ellas, la figura de Malincheⁱ— madre, esposa, intérprete, pero sobre todo mujer — nahua. En este ensayo, a través de los conceptos del poder y de la palabra, se desarrolla un análisis metaliterario sobre el personaje de Malinalli presentada y narrada por la autora mexicana, Laura Esquivel en su novela Malinche para ver cómo su figura puede ser reconsiderada y evaluada como la voz de la comunidad indígena y no la voz de Cortés. Dentro del marco del malinchismo, en este estudio examinaré las maneras en que ella utiliza su papel de “Lenguaâ€� para empoderarse e incluirse en los rangos más altos de la sociedad de la época, que, aunque se considera una traición, destaca el poder de la palabra que Malinche tenía gracias a su capacidad cognitiva y no a la prostitución de su cuerpo. El estudio trata de responder y revalorizar algunas de las siguientes preguntas a través de la presentación de este personaje en la escritura de Esquivel como ¿está del lado de los colonizadores o se considera una voz de la comunidad indígena, de la que procede? ¿cómo es posible que el hecho de que sea una mujer la que hable, en una comunidad mayoritariamente machista y conquistadora, adquiera un valor tan importante en la historia? 

Para apoyar la teoría del poder, la sexualidad y la inclusión en este personaje tan discutido, el ensayo de Gayatri Spivak basado en la capacidad del subalterno para hablar y otras teorías serán una parte integral de este estudio. Con este proyecto de investigación, el mito de la Malinche se revaloriza desde una perspectiva sociológica diferente para destacar el poder de la palabra y de la mujer que la maneja (o controla).  

EL DON DE LA PALABRA 

Malinche es una figura polifacética, central en la historia de la conquista y odiada al mismo tiempo ya que fue considerada una traidora. La sociedad es la responsable de los prejuicios que se transmiten de generación en generación a través de los dichos. Hoy en día, en México, la palabra “malincheâ€� adquiere un valor puramente negativo y se relaciona o se considera una “Eva Mexicanaâ€� (Messinger 9) como si su aparición en el mundo fuera una desgracia. Antes de detenernos en su importancia como mujer en la difícil sociedad del siglo XVI, es importante recordar sus orígenes.  

Malinche, nació como una mujer sencilla en una familia indígena que, dentro de su sociedad, se encontraba entre los más altos rangos. Sobre su nombre original, hay varios debates ya que Malintzin, “era la hija de una familia poderosa. Así lo daría a entender el sufijo “-zinâ€� utilizado tras el nombre que se le atribuye, Malintzin. Esta terminación, en lengua náhuatl, representaba un tratamiento de respeto equivalente al “donâ€� castellanoâ€� (“La Vanguardiaâ€�). Pero esto, en el escenario general poco importa ya que, con la llegada de Cortés y su ejército, Malinche fue una de las mujeres ofrecidas como regalo al comandante. El poder que podría haber tenido su familia queda anulado por la fuerza masculina española. Malinche se adaptó de inmediato a su nuevo entorno, probablemente facilitado por su joven edad, y aprendió el castellano sin necesidad de cursar estudios básicos. El aprendizaje de idioma, en el desarrollo de su historia, es la clave de la vida, de la supervivencia, de la inclusión (“La Vanguardiaâ€�). 

Malinche se ha presentado más como concubina de Cortés, como traidora y sólo en un segundo plano como intérprete: 

The figure of La Malinche, the native American woman taken as mistress of the conquistador Hernán Cortés who was also the interpreter between the Spaniards and the Aztec peoples, serves as an icon to remind us that a dominant metaphor of colonialism was that of rape, of husbanding ‘virgin lands’, tilling them and fertilizing them and hence ‘civilizing’ them. (Bassnett y Trivedi 4) 

Como se nota, este tipo de introducción la sitúa en una posición subordinada como mujer azteca, y sólo más tarde queda claro que su papel era muy diferente. Malinche asume el poder en la sociedad española, ya que también es bautizada con su nuevo nombre: Doña Marina (“La Malinche, La Intérprete De Hernán Cortésâ€�). Pasó a ganar poder gracias a sus habilidades como mediadora cultural y se incluyó por completo en la nueva sociedad que se estaba estableciendo en suelo azteca. Malinche no se convirtió inmediatamente en una mujer de Cortés, primero se dio a conocer como “lengua mediadoraâ€� y sólo después se convirtió en la compañera, nunca reconocida oficialmente, por él. 

De esta manera, la presencia de la mujer cambia completamente el juicio, ya que no es su cuerpo el que se presenta como un medio para conseguir algo, sino que es una capacidad, en este caso cognitiva, para poder hablar dos o más idiomas y así ser “útilâ€� tanto al español y sobre todo a su pueblo para mediar.  

—Hija mía, vienes del agua, y el agua habla. Vienes del tiempo y estarás en el tiempo, y tu palabra estará en el viento y será sembrada en la tierra. Tu palabra será el fuego que transforma todas las cosas. Tu palabra estará en el agua y será espejo de la lengua. Tu palabra tendrá ojos y mirará, tendrá oídos y escuchará, tendrá tacto para mentir con la verdad y dirá verdades que parecerán mentiras. Y con tu palabra podrás regresar a la quietud, al principio donde nada es, donde nada está, donde todo lo creado vuelve al silencio, pero tu palabra lo despertará y habrás de nombrar a los dioses y habrás de darle voces a los árboles, y harás que la naturaleza tenga lengua y hablará por ti lo invisible y se volverá visible en tu palabra. Y tu lengua será palabra de luz y tu palabra, pincel de flores, palabra de colores que con tu voz pintará nuevos códices. (Esquivel 17) 

Desde el principio de la novela, la escritora quiere presentar a Malinche como una mujer que posee algo que los demás no tienen, como si pintara un retrato que deja una sensación mágica al mirarlo. No sólo eso, es capaz de conectarse con elementos naturales como el agua, los árboles, que se enlazan con su cultura, y recordar la importancia de sentidos como la vista, el oído y el tacto. El discurso del padre es relevante porque ya explica a los lectores que la hija tiene un don, el de la voz que podrá pintar nuevos códigos, nuevas cosas. Ella es el regalo que ha llegado, ella es/tiene el don.  

La figura del padre es sólo uno de los muchos elementos que conectan el discurso literario de la palabra en la Malinche. Desde las primeras páginas, Esquivel presenta a la abuela, que es la figuración del mundo indígena, retrayendo los valores de esta comunidad en estrecha conexión con la naturaleza. Es la propia abuela que le explica cuanto es importante honrar a la palabra. “Cada sonido que emitimos navega por los aires, pero siempre viene de regreso a nosotrosâ€� (134). De hecho, en la historia, la relación abuela-nieta es construida por la autora mexicana como una guía desde el nacimiento de Malinche. La abuela siempre se refiere al significado de las palabras y del lenguaje:  

Todas las aves tomaron del fuego su figura. El pensamiento también tiene su origen en el fuego. Las lenguas de fuego pronuncian palabras tan frías y exactas como la verdad más cálida que puedan tener los labios. Recuerda que las palabras pueden crear de nuevo el universo. Cada vez que te sientas confundida contempla el fuego y entrégale tu mente. (74)  

La abuela recuerda a Malinche que el poder de las palabras puede entenderse también como una especie de advertencia sobre cuándo y cómo utilizarlas. Es como si la intimidara porque las palabras pueden cambiar, pueden afectar una situación, una circunstancia o directamente cambiar la vida, como en el caso de Malinche. La novela muestra esta fuerte relación entre la abuela y la nieta que se convierte en una especie de guía teniendo un impacto en la persona de Malinche tomando sus valiosos consejos y traduciéndolos en tesoro.  

La tarea de Doña Marina no era fácil. Ser la lengua de Cortés significaba interpretar lo que él quería e imponía, pero sobre todo significaba mediar entre dos culturas y religiones diferentes. Por eso su labor de mediadora lingüística y cultural se extiende también al tema religioso. Esquivel, menciona en varias partes de su libro el tema de la veneración de los dioses en la religión azteca. Malinche se entristece al ver que Cortés sólo tiene intereses materiales. “Malinalli no quiso responderle. Dijo que no sabía. La interrupción le molestó. Le mostró que a Cortés no le interesaba escuchar nada de su religión, ni de sus dioses, ni de sus creencias, ni de ella misma. Le quedó claro que sólo le interesaban los tesoros materiales. Se disculpó y se fue a llorar al ríoâ€� (84). Esto es una demostración de cómo, Malinche, no abandona su historia, no borra su pasado, no se “vendeâ€� a los conquistadores, no se deja atrapar y convencer sólo por las ganas de poder de Cortés. Llora y va al río, una vez más, un elemento sagrado que Esquivel introduce en el libro y que se relaciona con el pasado indígena de la protagonista. 

Aunque la religión cristiana era, para ella, todavía una abstracción, en un proceso tardío se convirtió a su culto. Transmitir la religión cristiana implicaba interiorizarla y concretar los distintos dogmas que formaban parte de ella. “Even if we take for granted that the interpreters were faithful to the words of the Christian dogmas, as presented to native Mesoamericans, how could the Indians assimilate certain notions such as that of the virginity of Mary?â€� (Valdeón 169). El libro de Esquivel no profundiza el papel de la religión católica y en cómo Malinche la inculcó en su labor de mediadora, pero se nos muestra su devoción por figuras clave del cristianismo como la Virgen ²Ñ²¹°ùí²¹. Esto es ciertamente interesante cómo incluye el nacimiento de la segunda hija de Malinche, cuyo nombre es propio ²Ñ²¹°ùí²¹:  

Con la lengua paralizada de la emoción, Malinalli tomó a su pequeña hija y le ofreció su pecho para que bebiera leche, para que bebiera mar, para que se alimentara de amor, de poesía, de luz de luna y, al hacerlo, supo que su hija debía llamarse ²Ñ²¹°ùí²¹. ²Ñ²¹°ùí²¹, como la Virgen. En ²Ñ²¹°ùí²¹ ella se renovaba y por eso no dudó en responder a la pregunta que Jaramillo, su esposo, le formuló respecto a si las mujeres que amamantaban morían un poco, con una frase rotunda: —¡No! Nacen de nuevo. (Esquivel 202) 

La respuesta de Malinche a su esposo es una prueba de que los valores cristianos ya forman parte de ella. La resurrección, el más allá y el renacimiento abren el camino a una segunda vida. En Jaramillo también se muestra la ingenuidad de su persona, así como su desconocimiento en materia religiosa que continúa con el breve salto al pasado cuando se encuentra con la estatua de la Virgen ²Ñ²¹°ùí²¹ abrazando a un niño. Se preguntaba: “¿Por qué lo que da vida tiene que morir? No obtuvo respuesta, pero desde entonces le conmovía mirar a una mujer muerta y a una mujer que amamantabaâ€� (203). Comprendió el sentido de la vida y el culto que ahora formaba parte de su persona como una nueva esperanza. 

Las palabras, la naturaleza, la mediación, la voz y el don son los ingredientes básicos que construyen la historia de Malinche de Laura Esquivel. La Palabra como sustantivo, está contenida en el libro de Esquivel unas 120 veces, casi como una anáforaⁱⁱ. Posiblemente, el hecho de que este sustantivo se utilice tantas veces en la novela es parte de la técnica narrativa de la escritora para inculcar al lector el significado textual y la finalidad del papel asignado al personaje de Malinche. Se acompaña de verbos como escuchar, decir, acostumbrarse. Los verbos son de acción, tienen que desarrollar algo, como si estuvieran al principio de un acontecimiento que va a suceder, pero sobre todo algo relacionado con los sentidos, que tienen un valor simbólico en la historia indígena. 

Malinalli, tanto desde el punto de vista narrativo como histórico, no puede calificarse de negativo. “Su representación pictográfica en el siglo XVI es la de una mujer poderosa y elegante y, en las piezas teatrales de esa época, ella y Cortés aparecen como figuras heroicas del triunfo de la cristiandadâ€� (Schroeder 301). Sin embargo, después de toda la ayuda que prestó en el proceso de la conquista, después de ser “la lenguaâ€�, la compañera fiel, la catequista de Cortés, y siendo consciente de lo que la sociedad española podría pensar, casi no habla de ella, mencionándola pocas veces; haciendo creer a sus lectores que, sí, contribuyó pero no de forma relevante. Una posible razón está relacionada con el sistema patriarcal vigente en la sociedad de la época que no permitía a las mujeres ser consideradas iguales al género masculino. Como también se abordará en el siguiente apartado, Malinche, es una subalterna, que a pesar de tener más voz que las demás mujeres de la época, sigue estando subordinada al hombre, en este caso Cortés, que como plantea Gayatri Spivak, nunca podrá hablar realmente, sobre todo cuando son y siguen siendo personas de poder las que hablan en nombre de los subalternos. La cuestión de la subalternidad de Malinche no sólo está relacionada con un problema de género, sino también con la desigualdad racial que se suma al problema ya existente del patriarcado. 

OPRESIÓN FRENTE A INCLUSIÓN: EL MALINCHISMO 

Como ya se ha dicho, la historia de Malinche puede analizarse de varias maneras. Su posición en la sociedad cambia y el hecho de que su familia estuviera en una situación más ventajosa que las demás sólo puede confirmarse desde un punto de vista puramente lingüístico con el –zin final.ⁱⁱⁱ Mientras que dentro de su propia sociedad, Malinche ocupa una posición principal, con la llegada de Cortés, pierde casi por completo el valor del privilegio familiar que poseía. Malinalli ahora es subalterna. Esta condición de subordinación al poder y a la fuerza española, se transforma en el lenguaje que le permite “levantarseâ€� y convertirse en una de las mujeres más importantes en el proceso de conquista. Aunque Gayatri Spivak, en su ensayo “¿Can the subaltern speak?â€� concluye que el subalterno no puede hablar porque su intento de “hablarâ€� fuera de los canales patriarcales normales no fue comprendido ni apoyado (Spivak 310), en el caso de Malinche, la situación se invierte porque su voz se escucha, gana poder y se convierte también en la “voz de la naciónâ€�^iv.  

El poder que tenía Malinche no era algo material, sino un don físico, su voz y sus palabras. “Ella, la esclava que en silencio recibía órdenes, ella, que no podía ni mirar directo a los ojos de los hombres, ahora tenía voz, y los hombres, mirándola a los ojos, esperaban atentos lo que su boca pronunciara. Ella, a quien varias veces habían regalado, ella, de la que tantas veces se habían deshecho, ahora era necesitada, valorada, igual o más que una cuenta de cacaoâ€� (Esquivel 87). Con esta parte, Esquivel, una vez más, a través de sus descripciones, nos introduce las cualidades de esta mujer, destacando algunos de los cinco sentidos como la vista y el oído; quiere llamar la atención sobre la boca y su posterior apertura. Este poder que tiene en sus manos atreves de las palabras, con la transmisión del mensaje entre dos partes, toma fuerza, por un lado, el español, pero por otro lado deja de lado su conexión con el mundo del que proviene: el azteca. Esquivel, en su libro, trata de transmitir cuáles eran los valores morales y culturales de la sociedad indígena y enfoca la historia en la relación entre Cortés y Malinche. En la forma en que presenta los eventos, hace a Cortés culpable del trato y exalta el valor de Doña Marina como mujer. Como se analiza en esta parte:  

Se sentía humillada, triste, sola y no hallaba cómo sacar la frustración de su ser, como lanzar al viento su dolor, como cambiar su decisión de estar presente en el mundo. 

Pensó en los momentos en que la boca de Cortés y su boca fueron una sola boca y el pensamiento de Cortés y su lengua una sola idea, un universo nuevo. La lengua los había unido y la lengua los separaba. La lengua era la culpable de todo. Malinalli había destruido el imperio de Moctezuma con su lengua. Gracias a sus palabras, Cortés se había hecho con aliados que aseguraron su conquista. Decidió entonces castigar el instrumento que había creado ese universo. (Esquivel 198) 

Malinche es retratada como la mujer angustiada por las acciones negativas de Cortés, por el hecho de que su “amorâ€� la rechace y que esté a punto de entregarla a otro soldado. Se siente utilizada, pero sobre todo no tanto desde el punto de vista de su cuerpo como de su lengua. El hecho de que esta mujer sea considerada como un objeto por los conquistadores también es presentado de forma ficcionada por Esquivel, que si nos presentaba la lengua como un medio de comunicación y mediación entre dos comunidades, ahora es la culpable de este rechazo por parte de su capitán Cortés. La lengua se convierte en una especie de castigo, que podría ser una consecuencia negativa de sus actos, por traicionar a su pueblo y/o por cometer el error de acercarse a un hombre que sólo tenía intereses materiales y no sentimentales. 

La Malinche, por tanto, asume un papel más simbólico que histórico y político. Si fue exaltado por Esquivel como una mujer explotada por sus hábiles habilidades de mediación, desde el siglo XX ha seguido siendo criticada. Es precisamente en este punto donde, si en el pasado había salido de una situación de subordinación, el juicio de la sociedad la devuelve a una condición de opresión y de víctima.  “La esclava indígena Malintzin Tenepal fue transformada en el doble monstruoso de Guadalupeâ€� (Alarcón en Torres 284). Esta comparación la coloca en una situación absolutamente negativa dentro de la sociedad sin ver al menos lo que de positivo pudo tener como mujer en los tiempos de la conquista. 

Al crear prejuicios sobre el carácter de Malinche, la sociedad acuñó lo que ahora se llama: malinchismo. Según la RAE es la “actitud de quien muestra apego a lo extranjero con menosprecio de lo propioâ€� (RAE) y, por lo tanto, es una palabra, ahora incrustada en el lenguaje cotidiano. “El malinchismo como concepción simbólica negativa de la nacionalidad aludiendo a la amante de Hernán Cortés como la primera mujer traidora de tiempos antiguos que favoreció la conquista y el derrocamiento del Imperio aztecaâ€� (Núñez 12).  

También se asocia un valor definitivamente negativo tras la publicación de la obra de Octavio Paz en 1950 utilizando una de las palabras más usadas por los mexicanos: chingada. Con esto, Malinche adquiere un significado adverso hacia la mujer indígena, y el pueblo mexicano traicionado por sus palabras, por la “lenguaâ€�. Antonia Ã�valos Torres precisa en su artículo (285), que las escritoras chicanas mexicanas, en los últimos años, han revalorizado esta consideración pasiva de la Malinche, y le han dado la importancia necesaria, llamándose a sí mismas: “hijas simbólicas de la Malincheâ€�. Esta recuperación del valor fue posible tras la comprensión de la importancia de la Malinche como medio de comunicación políglota y poli cultural y no asociarla sólo como una mujer que se vendió a los españoles. Siempre vale la pena considerar lo que los conquistadores hacían a los pueblos indígenas, esquivando y sometiendo más y más vidas humanas.  

En la novela, Laura Esquivel retrata a Malinche no sólo dentro de su relación amorosa con Cortés, sino también mostrando esta mujer, valorándola y reconociéndola como mediadora cultural. Malinche, es una de las primeras mujeres realmente capaces de moverse entre dos mundos, entre dos culturas y entre dos lenguas diferentes. Fue capaz de utilizar su inteligencia para protegerse. Es posible que la acción de Malinche de entrar en contacto con la comunidad de conquistadores respondiera también al miedo y a la preocupación de no poder hablar más y de ser una de las muchas mujeres silenciosas con las que siempre había estado en contacto. Se podría decir que la presentación que Esquivel hace de este personaje casi intenta explicar y cambiar la opinión de la sociedad mexicana. Es una simpatía por Malinche, aunque Esquivel es consciente del juicio que se ha creado detrás de esta mujer. 

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La historia de Malinche puede contarse y analizarse de diferentes maneras. Una cosa es cierta, es una de las mujeres más discutidas, amadas y odiadas de todos los tiempos. La suya fue una vida difícil debido a diversas circunstancias, pero por primera vez en ese preciso periodo de la historia, la mujer tiene el poder de la palabra, su voz tiene un impacto en la sociedad de su tiempo, especialmente indígena; la primera que acuñó el mundo europeo y latinoamericano. Diferentes culturas, tradiciones, religiones y lenguas, intercambios de ideas han encontrado una unión gracias a esta figura.  

Historiadores, autores, académicos, periodistas, psicólogos hablan de ella, cuentan su vida e intentan investigarla al máximo. Cada uno habla de ella de una manera diferente o estudia un aspecto concreto, y al final siempre es la sociedad la que saca las conclusiones identificándola más como un personaje negativo, como se muestra antes. Es la propia sociedad la que la oprimió, la juzgó y, una vez más, no le hizo justicia. 

Con este proyecto de investigación, se recorrió a través de la historia y la ficción el don de la palabra que recibió esta mujer, Malinche, pero sobre todo el poder de su voz. Laura Esquivel, en su libro, al contar su historia, la describe principalmente en un contexto azteca y como una mujer que no aniquila completamente sus raíces y trata de dar una explicación de la tradición y la cultura indígena y de cómo, desde su nacimiento, se ha visto afectada por este don.  

Sus pies, en contacto con el agua bañada por la luz de la luna, fueron los primeros en experimentar el cambio. Dejaron de contenerla. Su espíritu se fundió con el del agua. Se desparramó sobre el aire. Su piel se expandió al máximo, permitiéndole cambiar de forma e integrarse a todo lo que la rodeaba. Fue nardo, fue árbol de naranjo, fue piedra, fue aroma de copal, fue maíz, fue pez, fue ave, fue sol, fue luna. Abandonó este mundo. 

En ese momento, un relámpago, una lengua de plata se dibujó en el cielo y anticipó una tormenta. Su luz iluminó la inmovilidad del cuerpo de Malinalli, quien había muerto segundos antes. Sus ojos fueron absorbidos por las estrellas, que de inmediato supieron todo lo que ella había visto en la tierra. (Esquivel 230) 

La conclusión que nos presenta es muy poética, con referencia a los valores de la comunidad azteca como el agua, la luz, las estrellas, la luna, árbol y la natura por lo general. Son elementos sencillos pero que tienen una importante conexión en el personaje de Malinche. Esta conexión no se da por supuesta, ya que Esquivel enfatiza y exalta la figura de la protagonista, no como una mujer diferente, en este caso convertida al mundo español, sino la mujer que siempre ha sido, cercana a sus tradiciones, a su cultura y “a su genteâ€�.&²Ô²ú²õ±è;

Sin embargo, en Doña Marina se ve la encarnación de la ±¹¾±´Ç±ô²¹³¦¾±Ã³²Ô que se asocia a su figura tanto desde el punto de vista sexual, ya que dio a luz a un primogénito que es mixto, pero sobre todo una ±¹¾±´Ç±ô²¹³¦¾±Ã³²Ô simbólica, ya que traicionó a su pueblo.  

Aunque, siempre son juicios negativos los que se asocian a ella, La Malinche, La Eva Mexicana, Doña Marina, La Llorona ha hecho historia. La posesión de la palabra, que parece tan básica, sencilla y natural, ha adquirido en ella un aspecto totalmente diferente, que le ha permitido ascender socialmente y ser protagonista de acontecimientos extraordinarios que han repercutido en el mundo en que vivimos hoy. 

La sociedad cambia, y también los pensamientos y las creencias como por ejemplo el caso presentado por Torres de reevaluación de su juicio: “hoy las mexicanas somos malinches, la que reivindica su ser indígena, la que tiene el piercing, la que lleva tatuajes sobre su piel, la que estudia, el ama de casa, la que trabaja en la fábrica o en la oficina, la que es maestra, la enfermera, la sirvienta o la arquitecta, la divorciada, la madre soltera, la que es prostituidaâ€� (Torres 287). Como se ha mencionado, la palabra malinche, con todas las diversas connotaciones que ha adquirido a lo largo del tiempo, es ahora un instrumento de identificación, un símbolo de la comunidad mexicana, una voz comunitaria que tiene poder. 

El cambio, el desarrollo está en marcha, sobre todo el de la mujer, que, a pesar de las dificultades y los conflictos sociales, nunca baja la guardia, y la posesión de la palabra, como la ha obtenido Malinche, será reconocida por todas, o al menos digna de ser libre. 

Obras citadas 

“La Malinche, La Intérprete De Hernán Cortés.â€� La Vanguardia, 28 Mar. 2020,   

Alarcón, Norma, and Cecilia Olivares. “Traddutora, Traditora: Una Figura Paradigmática Del Feminismo De Las Chicanas.â€� Debate Feminista, vol. 8, 1993, pp. 19-48.  

Asale, Rae, and Rae. “Malinchismo: Diccionario De La Lengua Española.â€� Diccionario De La Lengua Española, Edición Del Tricentenario, 2014, .  

Ã�valos Torres, Antonia. “La Malinche, Una Eva Indígena: Asociaciones Misóginas y Subversiones Simbólicas.â€� Asparkía. Investigació Feminista, no. 39, 2021, pp. 277–289. 

Bassnett, Susan, and Harish Trivedi. Post-Colonial Translation: Theory and Practice. Routledge, 1999.  

Becerra Núñez Fernanda. La Malinche: De La Historia Al Mito. Instituto Nacional De Antropología e Historia, 2002.  

Cypess, Sandra M. La Malinche in Mexican Literature from History to Myth. Uof Texas P, 1991. 

Esquivel, Laura. Malinche. Epublibre, 2006.  

Schroeder, Susan, et al. Indian Women of Early Mexico. U of Oklahoma P, 1997, pp. 291-312.  

Spivak, Gayatri Chakravorty. “Can the Subaltern Speak?â€� Marxism and the Interpretation of Culture, Macmillan Education, 1988, pp. 271–313. 

Valdeón, Roberto A. “Doña Marina/La Malinche.â€� Target. International Journal of Translation Studies, vol. 25, no. 2, 2013, pp. 157–179. 

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Los años entre la década de los ochenta del siglo XIX y la firma del Tratado de Versalles que culminó la Primera Guerra Mundial son definidos por los cambios fundamentales en la política, la economía, la sociedad y, ante todo, el arte visual y literario en las culturas hispánicas. Este momento de transición es denominado como la crisis del entre siglos, caracterizada por la amalgamación de ideas tradicionales y nociones novedosas (Grau-Llevería 13-14). El periodo del entre siglos es una crisis en tanto que existen elementos del pasado y tendencias que anuncian el futuro. La búsqueda incesante de originalidad es lo que impulsa esta crisis lejos de los conceptos convencionales del siglo XIX (Grau-Llevería 13-14). Encaramado en esta crisis están los movimientos literarios del periodo, con el modernismo a la vanguardia. En el mundo hispanohablante, el modernismo se caracterizó por una renovación en los aspectos creativos y estéticos, una actitud rebelde e inconforme contra lo burgués y la búsqueda incesante de la belleza. Estos atributos están relacionados con la presencia de espacios irreales y el rechazo de la vida cotidiana, por lo que se busca un escape en lo imaginario o el interior. Los autores modernistas (predominantemente hombres) mantienen una actitud bohemia que en consecuencia causa sus inadaptaciones con el orden social y provoca el refugio en los vicios, sea las drogas, el alcohol, el arte o los pensamientos perversos. Esta actitud bohemia es asociada con el refinamiento del gusto y un amor arraigado en lo sofisticado. El modernismo, por lo tanto, sustenta un específico imaginario respecto al artista. Este artista modernista es ante todo original y distinguido por una sofisticación del paladar visual donde se crean espacios aislados donde se puede disfrutar de la belleza del arte. La crisis del entre siglos trae a la vanguardia al artista modernista y a imaginarios novedosos de la feminidad que chocan con las ideas y pensamientos tradicionales. Evidentemente, las artistas femeninas del extre siglos generalmente “no podían aceptar la cosmovisión sociosexual modernista ni participar del proyecto intelectual y artístico del modernismo tal y como lo prefiguraron los modernistasâ€� (Grau-Llevería 27). Dado que este periodo histórico durante los años del entre siglos presume la entrada de mujeres a los ámbitos de poder cultural, “es difícil pensar que las escritos en general aceptaran las representaciones de las feminidades propuestas desde los modernismos masculinosâ€� (Grau-Llevería 27). La producción literaria femenina del entre siglos, examinada en conjunto, tiene como “propósito de participar de transformación de las inscripciones de lo femenino y especialmente en el ámbito periodístico de divulgación culturalâ€� (Grau-Llevería 27). Durante este periodo, las mujeres (y en especifico las autoras) empiezan a cuestionar y criticar— a partir de differentes ideologías y espacios de poder simbólico—no solo los imaginarios de la feminidad y la mujer ideal que proporcionan “los diversos discursos patriarcales tradicionales,â€� sino tambien patrones socioculturales y políticos. Consecuentemente, desde su producción literaria, las autoras procuran redefinir aspectos sociales en su específico ámbito socioculturales y politicos. Aunque las actitudes de las escritoras del entre siglos a menudo no son abiertamenta condenadoras—debido a las consequencias relacionas con este tipo de comportamiento—, ellas de cualquier manera toman una posición de crítica a la sociedad. 

Ciertos textos que constituyen la producción literaria del periodo del entre siglos demuestran una crisis productiva que se enmarca por medio de nuevos imaginarios sociosexuales, la transformación de las dinámicas entre clases, y discursos en contra de gobiernos autoritativos que culminan en una crítica social. “Tú me quieres blancaâ€� de Alfonsina Storni desarticula el imaginario femenino hegemónico burgues a traves de una voz poética femenina asertiva que le exije directamente y sin resguardo cambio fundamental al narratario masculino modernista. En “Violín y guitarraâ€� de Adela Zamudio, la narradora toma la focalización exclusiva en Blanca, quien pone los terminos de su dilema matrimonial en el hecho de que este pacto social es una oportunidad para que ella pueda avanzarse en la vida. En “Miserias ocultasâ€� de Inés Echeverría Bello, la voz narrativa instrumentaliza las enfermedades de Ximena, Matilde y Lorenza, algo que pone en circulación distintas políticas de género marcadas por clase social y edad. Aunque estos textos tienen como enfoque diversos asuntos sociales—dada la crisis epistemológica y el eclectisismo y caracteristicos del modernismo y la producción literaria del entre siglos—, todos revelan una crítica a la sociedad del periodo del entre siglos.  

Durante los años del entre siglos, el modernismo sustento un específico imaginario sociosexual hegemónico respecto la feminidad. Desde el punto de vista burgues, la masculinidad modernista es ante todo original y distinguida por una sofisticación del paladar visual donde se crean espacios aislados donde se puede disfrutar de la belleza del arte. Los autores modernistas (predominantemente hombres) mantienen una actitud bohemia que en consecuencia causa sus inadaptaciones con el orden social y provoca el refugio en los vicios, sea las drogas, el alcohol, el arte o los pensamientos perversos. Esta actitud bohemia es asociada con el refinamiento del gusto y un amor arraigado en lo sofisticado. Relacionados con el modernismo están los imaginarios de la feminidad del periodo. Por medio de la lente de la burgesía, la feminidad es idealizada, delicada, seductora y, ante todo, femenina. Los arquetipos de feminidad modernistas son tradicionales en el sentido de que la mujer es caracterizada por su debilidad y pasividad. Algunas autoras del entre siglos, en contraste con sus colegas modernistas masculinos, desestabilizan estos imaginarios sociosexuales de género hegemónicos establecidos por la visión burguesa por medio de vocez poéticas y protagonistas que actuan y piensan de manera que opone a lo que se espera de ellos. En otras palabras, estas vocez poéticas y protagonistas no encajan entre los esteriotipos de genero del modernismo establecido en el entre siglos. Estos imaginarios novedosas de la feminidad—que forman parte de la vanguardia del la crisis del entre siglos—contrastan con los tradicionales e ideales.  

En el poema “Tú me quieres blancaâ€� de Alfonsina Storni, la voz poética femenina asertiva y potente le exije directamente y sin resguardo cambio fundamental al narratario masculino modernista, rompiendo con el imaginario femenino del entre siglos. En la primera estrofa del poema, la voz poética utiliza un símbolo—el nacimiento de Venus, una diosa romana cuyas funciones abarcan la belleza, el sexo, y la fertilidad—como referencia a lo que desea el narratario masculino de ella: una mujer virgen y pura. Esto crea un imaginario de feminidad que se pone en juego a lo largo del poema, porque, como expone la voz poética, las mujeres son reales y no ideales. En cuanto al espacio de esta feminidad que desea el narratario, el imaginario de feminidad cambia en la segunda estrofa cuando la voz poética revela sentirse encarcelada y aislada en este ideal. Son estos sentimientos de encierro que motivan la rebeldía de la voz poética ante el narratario masculino y las exigencias de él; ella quiere tener una vida por sus propios terminos y no morrir en los confines del deseo del narratario. La voz narrativa revela la hipocresía del narratario masculina en la tercera estrofa al referirse a la vida de pecado que él vive: las copas de frutos y mieles (el alcoholismo), las carnes festejando a Baco (los excesos bacanales), los labios morados, los jardines negros del engaño, y la ropa roja (la infidelidad). Desde el punto de vista de la voz poética, la masculinidad es infiel, borracha, y mujeriega; esta masculinidad encuentra alegría en los vicios en su mundo de placer e inmoralidad. Demostrando el doble estándar en las políticas sociosexuales de la era, este imaginario de masculinidad es todo lo contrario de la feminidad que desea el narratario que se demuestra aun más en las estrofas cuatro y cinco. En este punto del poema, la voz poética demanda—no solo denuncia la situación de las mujeres—cambio fundamental al hombre. Ella le exije un renacimiento de pureza: “…límpiate la boca; …alimenta el cuerpo; …y lévate al alba; Y cuando las carnes; te sean tornadas; y cuando hayas puesto en ellas el alma; …entonces, buen hombre; preténdeme blanca; preténdeme nívea; preténdeme castaâ€� (Storni 1). La voz poética, como representante de mujeres con los mismos pensamientos, les demanda a los hombres que se parezcan más a las mujeres en su pureza por medio de un proceso de igualdad. El imaginario femenino se desarticula en “Tu me quieres blancaâ€� a traves de una voz poética femenina asertiva que le reclama cambio al hombre.  

En el cuento titulado “Violín y guitarraâ€� de Adela Zamudio, los imaginarios de feminidad están en juego, con unos representando los ideales modernistas y otros, todo lo contrario. La voz narrativa de “Violín y guitarraâ€� se centra en Blanca, una joven mujer en edad de casarse que tiene dos pretendientes, Leon (representado por el violín) y Marcial (simbolizado por la guitarra). Un hombre articulado y alegre, Leon conoce de “las regles de coqueteo patriarcal propias de su sociedad y el centre de todas las actividades sociales a las que asiste; aunque León claramente quiere casarse con Blanca, él mantiene una inclinez excesiva a los placeles sociales. Marcial, un hombre serio, trabajdor, y honrado, es “parco de palabras y carece de la educación de género para llevar a delante el coqueteo socialâ€� (Grau-Llevería 7). Blanca establece su dilema en el hecho de que el matrimonio es una oportunidad para que ella pueda avanzarse en la vida. El hecho de que Blanca analice con interes propio es una inversión del imaginario femenino modernista; Blanca piensa por sí misma y explora como ella se puede beneficiar de un matrimonio, algo que es desaprobado en el imaginario femenino modernista. La política matrimonial de Berenguela es que Blanca debe escoger al hombre que ama. Berenguela es la que lleva un peso ideológico feminista enmascarado (del cual el personaje es inconsciente). Blanca hace, a su manera, lo que le propone Berenguela pero desde una ideología distinta a la que sostiene Berenguela. Aunque Blanca no sea materialista, ella ve al matrimonio como método de vivir la vida de muñeca; últimamente, ella desea ser feliz. Zamudio, pedagógicamente, quiere que las mujeres adquieran poder sociopolitico en el matrimonio. “Violín y guitarraâ€� revela un educación femenina feminista que “capacita emocional y racionalmente a las jóvenes mujeres de las clases medias acomodadas para crear políticas matrimoniales donde converjan sus intereses de sujeto a la vez que los intereses comunitarios sociosexualesâ€� (Grau-Llevería 4). En este cuento, Blanca se vuelve capaz de “modificar los comportamientos y las dinámicas socialesâ€� de su entorno (Grau-Llevería 4). Zamudio—por medio de este “deseo autorial que crea unas formas de identidad, de actuación ética y de potencial asociacionismoâ€�—plantea “medios de adquisición de poder en el seno de los espacios y de los imaginarios tradicionales de las feminidades deseadas por clase social y edadâ€� a la que pertenece Blanca (Grau-Llevería 4). La autora del cuento, al mostrar las actitudes que tienen Diego y León sobre potencial pacto matrimonial con Blanca, expone los valores genéricos a qué deben adscribirse las jóvenes mujeres. Diego comenta que “No hay miedo, para después, de suegra, ni cuñados, ni cosa que se le valgaâ€� porque Blanca solo tiene de familia a su padre y también aporta con una buena dote (Zamudio 4). Claramente, el materialismo asociado con el matrimonio es una característica importante para Diego y quizás otros hombres similares en este período. Contrastante al materialismo de Diego, sin embargo, León declara que él ha elegido a Blanca por “su persona, su edad, sus gracias y sobre todo por sus prendas moralesâ€� (Zamudio 4). Durante una escena con Berenguela y Blanca, la primera toma la posición de educar a la protagonista en las estrategias de cortejo femenina: “Es preciso estudiar y conocer el mundo. Los hombres a quienes todos los días acusamos de atrevidos, son en realidad, los pobres, más timoratos de lo necesario. Apenas hay un hombre que piense en una mujer sin que ésta le haya sugerido antes la ideaâ€� (Zamudio 6). Blanca, sin embargo, rechaza este posicionamiento femenino y, específicamente, deniega “la feminidad que se simboliza en el arquetipo de la coquetaâ€� (Grau-Llevería 8). A partir de su “estudio de las actitudes femeninas frente a ciertas masculinidadesâ€� (Grau-Llevería 9)—resumido por la pregunta “¿Por qué entre un hombre frívolo, falso, tal vez malvado, que nos desdeña, y otro honrado, serio, generoso que nos ama, el corazón se inclina por el primero?â€� (Zamudio 22)—, Blanca decide tener interes propio y ser activa en elegir un hombre que ella quiera como esposo. Blanca incluso va en la medida de comprobar la actitud y las intenciones verdaderas de León al invitarlo a una velada en su casa. Aunque no conocemos concretamente de la decisión que toma Blanca al final—si decide casarse con Marcial o con León—, Zamudio logra un proyecto educativo que demuestra que una mujer puede analiza sus propios sentimientos y dintinguir entre la educación genérica feminina del momento y su propia ética en el contexto del matrimonio. Por medio de Blanca, Zamudio “anula el imaginario de la feminidad hegemónica de víctima-redentora de la masculinidad que va por el mal camino, ya que Blanca elige al hombre que ya tiene los valores sociogenéricos de los que ella participa y no la masculinidad que la sociedad le presenta como más atractiva y deseable porque encarna la masculinidad con habilidades socialesâ€� (Grau-Llevería 10). La crítica que Zamudio proporciona provee a las lectoras con “educación ética femenina que, sin salir de los parámetros de la feminidad hegemónica (entrega, sacrificio, virtud) se proyecte hacia un bien social más allá del matrimonio, los hijos y el hogarâ€� (Grau-Llevería 10). A través de valores femeninos coincidentes con la feminidad ideal, Zamudio “no solo desvela realidades sociales concretas, sino que dota a sus personajes femeninos de una capacidad de agencia que subvierte, irónicamente, la concepción del eterno femeninoâ€� (Grau-Llevería 10). Es desde una narración que altera los argumentos femeninos patriarcales tradicionales que se desvelan individuos que constituyen agentes de cambio social y ético.  

En la novela breve Miserias ocultas de Inés Echeverría Bello, la voz narrativa instrumentaliza las enfermedades de Ximena, Matilde y Lorenza, algo que pone en circulación distintas políticas de género marcadas por clase social y edad. El escenario de crisis social que plantea Echeverría Bello, por medio de una voz narrativa de primera persona adscrita a la élite santiaguina, “se enmarca en la transformación de las dinámicas entre clases, especialmente con la relación entre los grupos que prestan sus servicios como criados a la clase altaâ€� (Grau-Llevería 1). Consciente o inconscientemente, la voz narrativa negocia un panorama de varias mujeres enfermas. Una de estas mujeres, Ximena, no encaja con la descripción sexualizada de la bella enferma creada por el punto de vista modernista masculino. La voz narrativa “inscribe a Ximena en un imaginario espiritual que se aproxima al arrebato místico con que los protagonistas masculinos contemplaban las obras de arte de su predilección (Grau-Llevería 1), un hecho que se expone por medio de la siguiente cita: “…sentada en su lecho, radiante de belleza, era el menos “naturalâ€� de todos los seres que he visto en vida. Será muy vaga mi expresión, pero es la única que traduce esa especie de arrebatamiento místico, que nos producen los seres que por su belleza mística y moral están por encima de las desarmonías y miserias de la vida (Echeverría Bello 98). Matilde, hija de Lorenza y una de las criadas de Ximena, fue víctima de una ±¹¾±´Ç±ô²¹³¦¾±Ã³²Ô sexual por parte de un joven de una familia afluente; la enfermedad de Matilde es resultado de esta ±¹¾±´Ç±ô²¹³¦¾±Ã³²Ô. El trauma y la locura de Matilde consecuentes de la ±¹¾±´Ç±ô²¹³¦¾±Ã³²Ô sexual causan un deterioro físico paulatino en la una vez joven bella y educada. Matilde desafortunadamente se convierte en “una loca procaz, desvergonzada, de risas histéricas, de movimientos espasmódicos, de mirar airadoâ€� (Echeverría Bello 121). A esta altura de la novela, Echeverría Bello desestabiliza los discursos higienistas y positivistas y “critica las consecuencias morales de la implementación de la educación genérica católica que se les impartía a las jóvenesâ€� (Grau-Llevería 2). Por medio del vehículo que es la locura de Matilde, Echeverría Bello construye una amalgamación de críticas sociales. Matilde se considera una perdida y una víctima del diablo, como demuestra la siguiente cita: “¡Estoy condenada! … Mamita me han hecho daño! Yo no podía…tenía horror…No era un caballero, era una bestia furiosa! Mamita, el señor Cura lo decía en el retiro de las hijas de ²Ñ²¹°ùí²¹, que el Maldito tomaba caras de hombre y hacía daño a las niñas buenas para llevárselas…â€� (Echeverría Bello 119). El rechazo de Matilde en su sociedad se manifiesta por el hecho de que ella incluso está perdida para la medicina, dado que los médicos anuncian su impotencia ante la locura de ella. Frente a las inscripciones de la religión católica y la medicina, la sociedad de cierta manera abandona a Matilde y protege “los privilegios de la clase social alta que culpabiliza de la ±¹¾±´Ç±ô²¹³¦¾±Ã³²Ô a la víctimaâ€� (Grau-Llevería 2). Desde el punto de vista de la clase social alta, Matilde es una perdida en el sentido de que es una mujer que se ha vuelto loca por su vida llena de vicios y la prostitución. Sin embargo, para la narradora, Matilde es una perdida porque la ±¹¾±´Ç±ô²¹³¦¾±Ã³²Ô y la falta de consecuencias para los criminales de clase alta le han arrancado el alma. Últimamente, mujeres como Matilde son deshumanizadas por medio de este proceso social: “se las arroja después [como] trapo inmundo, mercadería averiada y ya sin precio, en el último de los mercados humanos…â€� (Echeverría Bello 122). Para ambas la narradora y a la autora, Matilde ejemplifica las mujeres de clase social baja que son víctimas de la ±¹¾±´Ç±ô²¹³¦¾±Ã³²Ô física y sexual por parte de hombres de las altas clases. Desde la enfermedad de Matilde, la autora critica la sociedad que defiende los delincuentes por ser de clase alta y culpabiliza a las víctimas.  

La crisis epistemológica del entre siglos se manifiesta en estos textos de Alfonsina Storni, Adela Zamudio, e Inés Echeverría Bello—“Tu me quieres blanca,â€� “Violín y guitarra,â€� y Miserias ocultas, respectivamente. Estos tres textos se contraponen a la hegemonía social del periodo y contestan a esta por medio de varias criticas sociales, sea por una voz poética femenina asertiva, una protagonista que analiza al matrimonio como una oportunidad de interés propio, o una narradora que instrumentaliza las enfermedades de mujeres para poner en discurso las políticas de género y clase social.  

Obras Citadas 

Echeverría Bello, Inés. (1918). Miserias ocultas. Vísceras, 2022. 

Grau-Llevería, Elena. “Las olvidadas: mujer y modernismo. Narradoras de entre siglos.â€� PPU, 2009.  

Grau-Llevería, Elena. “Políticas de género y educación femenina en la narrativa breve de Adela  

Zamudio.â€� Alba de América 38 n. 72-73, 2018, pp 121-136.  

Zamudio, Adela. “Violín y guitarra.â€� Cuentos Breves, U of Texas, 1973.  

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La representación lésbica en el cine español ha sido tensa durante gran parte de su historia, en su mayoría relegada a papeles como vampiras en películas pornográficas de terror o siendo ignorada por completo (González de Garay Domínguez y Alfeo 64). Sin embargo, después del final de la dictadura de Franco, España se ha vuelto más progresista (Chislett), y con la llegada del Nuevo Cine Queer en la década de 1990, la gente ha tratado de recuperar el tiempo perdido creando películas que expresan la plenitud y la complejidad de la experiencia lésbica (Roddy). Dos filmes en la memoria cultural reciente, Elisa y Marcela, dirigida por Isabel Coixet en 2019, y Carmen y Lola, dirigida por Arantxa Echevarría en 2018, intentan hacerlo de maneras únicas. Elisa y Marcela reconstruye la historia real de la primera pareja de lesbianas que se casaron en España en 1901 (Lothian-McLean), y Carmen y Lola trata sobre una relación lésbica entre dos adolescentes romaníes (Kiang). Sostengo que el tratamiento del trauma lésbico en estas películas contribuye a diferentes tipos de tropos problemáticos, ya que generalmente son crueles y apelan a la mirada masculina, o son relativamente dulces, pero sin sexualidad. En ambos casos, limitan la complejidad emocional de los personajes y temas de las películas, en mayor o menor medida. Primero, presentaré y explicaré las similitudes y diferencias entre los aspectos del trauma lésbico en los que se centra cada película—donde el trauma está presente en la vida de los personajes. Seguidamente, haré lo mismo con el trauma que cada película explora sin suficiente profundidad o ignora por completo—donde está ausente. 

En ambas películas, los personajes principales se enfrentan a la omnipresente lucha queer contra vivir en el armario y las consecuencias de ser revelados por la fuerza, aunque esta lucha gana especificad e intensidad a través de las sociedades religiosamente conservadoras en las que tienen lugar. Ambas parejas tratan de permanecer encerradas al principio de sus historias, por lo general mostrando afecto en privado (Coixet 33:44), u ocultando la naturaleza de su relación con los demás (Echevarría 38:58). Pero eventualmente son descubiertas por alguna fuerza externa, ya sea por un hombre celoso que las observa en secreto actuar íntimamente en un entorno privado (Coixet 57:28) o un padre que encuentra evidencia de atracción romántica en sus pertenencias (Echevarría 1:27:57). Ambos casos de salida sin el consentimiento de las personas que son expulsadas son claramente angustiantes para los personajes (Echevarría 1:37:11), los ponen en riesgo de violencia física y de ser expulsados de la sociedad (Coixet 1:04:06), y requieren su rápida fuga de sus entornos peligrosos (Echevarría 1:37:30). Estas consecuencias traumáticas, o el miedo a que ocurran, constituyen gran parte del conflicto dentro de las películas lésbicas y las películas queer en general (Giese), ya que son problemas que muchas lesbianas y personas queer todavía enfrentan en la vida real (Goldstein). Pero a diferencia de las películas lésbicas que tienen lugar dentro de sociedades más progresistas, estas películas se centran en parejas que viven en contextos más religiosos. Específicamente, la mayoría de los eventos en Elisa y Marcela tienen lugar a principios del siglo 20 en España (Lothian-McLean), cuando la iglesia católica tenía más poder, y Carmen y Lola tiene lugar en una comunidad romaní actual cerca de Madrid (Kiang), donde el cristianismo evangélico tiene una influencia significativa. Debido a que estos grupos religiosos impregnan la cultura de sus respectivas sociedades, la respuesta a ser expulsado es significativamente peor de lo que sería de otra manera: En Elisa y Marcela, la gente de Couso arroja piedras a Elisa (Coixet 1:02:58). Este ataque alude al libro de Levítico, en el que Dios ordena a las personas que “apedreenâ€� a los que tienen sexo homosexual hasta la muerte (NRSVCE Santa Biblia, Lev. 20.2). En Carmen y Lola, los padres de Lola la llevan a la iglesia en un intento de exorcizar los demonios que creen que están causando su homosexualidad (Echevarría 1:34:11), y planean enviarla a un campo de terapia de conversión para tratar de cambiar por la fuerza su sexualidad (1:34:29). Estas prácticas se utilizan comúnmente dentro de los círculos cristianos evangélicos para hacer cumplir la heteronormatividad a través del maltrato infantil (Haldeman). Si bien ambas películas usan la homofobia como su principal fuente de conflicto, como la mayoría de las películas sobre personas queer lo hacen, aumentan los riesgos con la intolerancia adicional peligrosa de las prácticas religiosas de sus sociedades específicas. 

Aunque Elisa y Marcela saca a la luz cómo las sociedades altamente religiosas pueden elevar los peligros con los que las lesbianas ya se enfrentan, lo hace exagerando las reacciones sociales hasta el punto de la farsa y quitando la agencia de los personajes principales en su elección de casarse y ocultar la identidad de Elisa. La película generalmente sigue la historia de la vida real de Elisa Sánchez Loriga y Marcela Gracia Ibeas, pero fabrica dos detalles relevantes que cambian la comprensión de los eventos por parte del público: el personaje de Andrés y la lapidación de Elisa. En realidad, sus vecinos de Couso respetaban su convivencia (Solano). Entonces, como querían oficializar su relación a través del matrimonio, decidieron vestir a Elisa como un hombre y llamarla Mario para engañar al sacerdote oficiante haciéndole creer que eran una pareja heterosexual (Solano). Solo después de casarse, alguien descubrió que Mario era Elisa y que estaban en una relación lésbica, lo que provocó discriminación laboral y burlas hacia Elisa (Solano). Pero en la película, mientras Elisa y Marcela cohabitan, Andrés se siente atraído y rechazado por Marcela, por lo que comienza un rumor de que están en una relación lésbica después de verlas bailar en el bosque (Coixet 58:26). Esto lleva a los vecinos a atacar violentamente a Elisa, como se mencionó anteriormente (Coixet 1:02:58), lo que implica que es el catalizador para que Elisa cambie su identidad (1:04:15). Este es un ejemplo perfecto de la mirada masculina funcionando como lo hace normalmente: los hombres someten a las mujeres a su voyeurismo, que representa simbólicamente y facilita literalmente que los hombres impongan su voluntad sobre ellas (Mulvey 15), reafirmando la idea de que los hombres son agentes activos mientras que las mujeres son pasivas (11). Al crear el personaje de Andrés y hacer que inicie un conflicto fabricado, Coixet centra las perspectivas masculinas en el lesbianismo y sugiere que la decisión de Elisa y Marcela de casarse es una reacción a sus puntos de vista y elecciones en lugar del cumplimiento activo de sus propios deseos. Además, la violencia que enfrentan es tan explícita, visceral y cliché que rompe la suspensión de la incredulidad de la audiencia. Aunque la pena capital por homosexualidad se practicaba en la antigüedad de España, los medios de ejecución eran la quema en lugar de la lapidación (Kamen), y durante su vida, las relaciones sexuales entre personas del mismo sexo se criminalizaron con multas o encarcelamiento (García). En cualquier caso, la escena dura casi un minuto, donde Elisa está en el suelo cuando le están arrojando piedras desde fuera de la pantalla, llorando mientras le sangra la cabeza, y tiene una mueca mientras Marcela cuida de su cara magullada, sangrienta y cubierta de sudor (Coixet 1:03:26). Invoca la idea de una turba religiosa enojada y retrógrada que brutaliza a mujeres inocentes e indefensas enamoradas en lugar de mujeres que intentan y no logran evitar los problemas reales y continuos de violencia y discriminación sancionadas por el estado. A pesar de que Coixet trata de diferenciar las luchas de las lesbianas a través de sus contextos sociales, los elementos fabricados de su recuento hacen que esta historia sea más fácil de descartar debido a su naturaleza hiperbolizada, dramática y centrada en el hombre. 

En Carmen y Lola, los personajes principales también carecen de agencia debido a la violenta represión religiosa, pero toma una forma más identificable a través de la pérdida de conexiones familiares y prácticas como exorcismos y terapia de conversión. Lola se enfrenta a la amenaza más explícita de violencia de su padre, que es una fuerza controladora desde el principio de la película, ya que no le gusta el hecho de que ella vaya a la escuela en lugar de casarse y se niega a dejarla ir de excursión porque quiere que trabaje con la familia (Echevarría 10:16). Pero sus deseos de escapar de sus obligaciones familiares se establecen antes de que reciban una reacción importante al ser descubiertos (1:07:36), a diferencia de Elisa y Marcela, donde ninguno de los personajes expresa interés en casarse o mudarse antes del ataque a Elisa. Entonces, cuando ocurren problemas, parecen obstáculos para obtener lo que ya quieren en lugar de razones por las que quieren esas cosas para empezar. Las consecuencias de ser descubiertos siguen siendo violentas y desgarradoras, pero no son exageradas ni demasiado viscerales. Los exorcismos (Tennant 46) y la terapia de conversión (Cariboni y Hess) todavía son practicados por algunas denominaciones del cristianismo, lo que significa que algunas personas que ven esta película pueden verse a sí mismas y sus experiencias en Lola. Aunque Lola es golpeada y arrastrada por su padre, se dedica demasiado tiempo a su madre avergonzándola, pero temiendo por su bienestar (Echevarría 1:29:19), tratando el dolor emocional de ver cómo su relación con su familia se desintegra como igualmente significativo. Echevarría mantiene la especificidad religiosa de las experiencias traumáticas sin sacrificar el realismo al enmarcar su fuga como un ejercicio de su agencia y centrarse en la angustia que proviene de abandonar su comunidad, lo que es especialmente relevante para los grupos marginados que tienen menos apoyo institucional, en lugar de muestras gratuitas de violencia física. 

Aunque ambas películas intentan resaltar formas culturalmente específicas de trauma lésbico con diferentes grados de éxito, ofrecen poca o ninguna visión emocional de los eventos que hacen que sus experiencias sean únicas, como la exploración de los personajes de la expresión de género y su sexualidad. Ambas películas siguen las historias de las parejas a medida que se sienten cómodas con sus identidades lésbicas, lo que implica probar el comportamiento condenado por quienes las rodean. En Elisa y Marcela, Elisa se presenta como un hombre a la sociedad, llegando incluso a vestirse como un hombre para el trabajo (Coixet 1:23:31), construir una nueva identidad (1:10:21) y usar un nuevo nombre (1:11:43). Las lesbianas a lo largo de la historia han asumido presentaciones masculinas por muchas razones: algunas lo hicieron para encajar dentro de sociedades heteronormativas, expresarse de la manera que les parecía más cómoda o participar en subculturas lésbicas (Manders). Pero la única pista que el público tiene para entender lo que Elisa piensa acerca de ser Mario es cuando se enfrenta a Marcela sobre la idea (Coixet 1:04:14), sugiriendo que Elisa es la que lo pensó primero. Pero incluso entonces, solo le pregunta a Marcela si está segura de que está de acuerdo con eso—no aprendemos nada más sobre la perspectiva de Elisa. A pesar de que la identidad masculina de Elisa es uno de los aspectos más singulares e históricamente específicos de su experiencia lésbica, la película parece no estar interesada en explorarla. En Carmen y Lola, la pareja es menor de edad (Echevarría 15:53), y como tal, la película restringe la cantidad de exploración sexual que se muestra entre las dos adolescentes. Esta falta de detalle no sería un problema si no fuera por lo bien ajustadas y seguras que están en la poca experiencia que tienen. Aunque presumiblemente su información sobre el sexo es limitada dada su edad y educación religiosa, el conflicto nunca surge debido a ello. Mientras Lola navega por las salas de chat en un cibercafé, se encuentra con una lesbiana adulta que se ofrece a conocerla y le pide su WhatsApp, incluso comentando que podría ser arrestada por estar con alguien tan joven como Lola (38:22). Pero Lola parece reconocer que este comportamiento es depredador y peligroso, ya que inmediatamente sale del café sin otra razón para hacerlo (38:29). Tampoco parecen inseguras de sí mismas en situaciones íntimas. Hacen bromas sugerentes (1:04:12), siempre están en la misma página sobre sus niveles de comodidad y nunca hacen preguntas incómodas. Siempre están felices, cómodas y juguetonas. Incluso cuando tienen su primer beso juntas, Carmen dice que ella besa muy bien (57:51). En resumen, las escenas de estas dos películas que involucran a las protagonistas explorando los aspectos de su lesbianismo que no se conectan directamente con su relación con la sociedad están subutilizadas: no aprendemos nada nuevo sobre los personajes o su interioridad a través de ellos. 

Elisa y Marcela también ignora el impacto emocional de la vergüenza y la soledad que atraviesan muchas lesbianas. Aunque Elisa y Marcela se conocen en un convento donde van a la escuela, y vemos escenas de Marcela en clase aprendiendo sobre reglas de gramática (Coixet 9:47) e historia (18:19), no hay señales de que ninguna de ellas haya internalizado ninguna de las retóricas de que la homosexualidad es pecaminosa o exprese alguna preocupación que no sea ser descubierta por aquellos que buscan hacerles daño. Especialmente teniendo en cuenta los matices bíblicos del tratamiento de Elisa más adelante en la película, el hecho de que ninguna de ellas comentó sobre la conexión de su relación con sus creencias religiosas sugiere una falta de consideración sobre este aspecto de sus vidas. Otra parte pasada por alto de la experiencia lésbica es la falta de comunidad. No hay otros personajes queer en la película, lo cual es comprensible dadas las graves ramificaciones de ser públicamente queer durante el período. Pero, aun así, nunca mencionan si quieren encontrar un grupo de personas que hayan tenido experiencias similares, ni la película sugiere que su aislamiento les afecte emocionalmente. Estos pueden no parecer problemas si, en cambio, discuten otros temas relevantes para su experiencia. Es más difícil discutir algo ausente que lo que está presente, pero apenas mencionan o incluso implican que tienen otras luchas internas. Si Coixet pudo insertar a Andrés en la trama, dejar embarazada a Marcela (1:08:00, 1:15:32) y centrar su único conflicto con Elisa en torno a ese embarazo (1:45:34), también podría haber reconocido al menos uno de estos problemas comunes que enfrentan las personas LGBTQ+ (Gibbs y Goldbach 473, Merschel). Al pasar por alto los efectos secundarios y emocionales de la intolerancia, hace más difícil para los miembros de la audiencia empatizar con los personajes. 

Aunque Carmen y Lola hace un mejor trabajo al establecer una exploración de la vergüenza y la soledad, no logra hacerlo. Carmen muestra la mayor cantidad de lesbofobia interiorizada de las dos, ya que insulta a Lola al descubrir que es lesbiana (Echevarría 47:23) y rechaza los avances iniciales de Lola antes de su primer beso (57:20). Es fácil ver de dónde viene esta reacción si el comportamiento de la familia de Lola es indicativo de la educación de Carmen. Hacen múltiples comentarios sobre cómo Lola necesita casarse con un hombre y tener muchos hijos y nietos (10:41, 1:28:55). Estas sugerencias son ejemplos inequívocos de heterosexualidad obligatoria. Su padre no solo no quiere que su capacidad de alcanzar la autorrealización se extienda más allá del matrimonio y la maternidad, sino que su familia idealiza el romance heterosexual sobre todos los demás tipos, lo que refuerza el poder masculino sobre las mujeres en general y las lesbianas específicamente (Rich 638-39). Parece que Carmen ha interiorizado mensajes similares, y luego los exterioriza avergonzando a Lola por su identidad sexual. Esta reacción agresiva afecta una de las principales luchas de Lola a lo largo de la película, su soledad. Vemos múltiples escenas de ella buscando en Internet información y conexión lésbica, que repetidamente no encuentra. Inicialmente, busca lesbianas que viven en su área, pero en su lugar encuentra un sitio web de pornografía lésbica (Echevarría 6:21). La manera poco sutil en que aparece —literalmente no puede bajar el volumen— la avergüenza tanto que abandona su búsqueda, yéndose inmediatamente (6:27). Luego, después de ver a Carmen prometerse con un hombre, Lola vuelve a Internet para encontrar a alguien con quien hablar, pero solo encuentra mensajes pornográficos depredadores (discutidos dos párrafos arriba) e invasivos (36:53). Así que, después de que repetidamente no logra conectarse con alguien como ella, el rechazo de Carmen deja a Lola atrapada en la cama durante dos días y le hace perder la esperanza de su vida (49:10), en lugar de estar triste sino seguir adelante. Echevarría demuestra cómo el trauma lésbico puede intensificar otros problemas, incitando a una mayor comprensión de las realidades emocionales de los personajes. Sin embargo, sugiere una conclusión demasiado optimista. Los temas de la vergüenza y la soledad se dejan colgando en el aire una vez que Carmen y Lola finalmente se unen. Carmen ya no tiene dudas sobre su sexualidad, y Lola nunca vuelve al cibercafé ni muestra ningún otro signo de aislamiento o confusión. Ambas directoras implican que mientras las lesbianas entran en una relación, su trauma y necesidad de comunidad desaparecen, a pesar de que estar en relaciones visiblemente lésbicas las pone en más peligro del que nunca experimentaron mientras estaban solteras. 

He comparado algunas facetas del trauma presente y ausente en Elisa y Marcela y Carmen y Lola que limitan su capacidad de mostrar la profundidad y humanidad de la experiencia lésbica. Ambas películas se centran en formas específicamente religiosas de homofobia, pero difieren en si se centran en el daño físico o emocional, cómo lo muestran en la pantalla y a quién se prioriza la agencia. Además, cada una de ellas hace referencia a la vergüenza y la soledad basadas en la identidad de alguna manera, pero no exploran completamente las luchas internas que las lesbianas a menudo enfrentan dentro de las sociedades intolerantes. Muchos más aspectos de estas películas merecen discusión adicional, como la forma en que abordan la heterosexualidad obligatoria, los conflictos económicos y la vigilancia social. Aunque es admirable que estas directoras hayan tratado de enriquecer la comprensión cultural de las lesbianas a través de sus películas, tomará mucho tiempo, educación y empatía antes de que la sociedad pueda hacer consistentemente arte que las aprecie de la manera que merecen. 

Obras Citadas 

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Cariboni, Diana y Joni Hess. “US Christian Right Group Accused of Promoting Anti-LGBTQ ‘Conversion Therapy’.â€� openDemocracy, 24 de noviembre de 2021 . 

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Echevarría, Arantxa. Carmen y Lola. Super 8 Distribución, 2018. 

García, Richard Cleminson y Francisco Vázquez. “Los Invisiblesâ€�: A History of Male Homosexuality in Spain, 1850-1939. University of Wales Press, 2007. 

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